賈麗艷

摘 要：東方持國(guó)天王造像在藏傳佛教繪畫(huà)藝術(shù)中極為常見(jiàn)，占有重要的地位，是西藏信仰文化中的重要載體。其形象廣泛見(jiàn)于眾多的寺廟壁畫(huà)、唐卡藝術(shù)中，在信眾中的普及程度很高。在圖像標(biāo)本和相關(guān)文獻(xiàn)記述東方持國(guó)天王手持琵琶樂(lè)器。本課題以其手持樂(lè)器切入展開(kāi)研究，并結(jié)合有關(guān)琵琶的文獻(xiàn)記載，借助有關(guān)研究成果，進(jìn)行梳理、分析。揭示琵琶以及西藏民族樂(lè)器扎念在藏傳佛教繪畫(huà)中被借用及其演變、轉(zhuǎn)換的相關(guān)情況。從而窺探外來(lái)文化的本土化趨勢(shì)，同樣作為彈撥樂(lè)器琵琶和扎念之間在形象及宗教寓意上的內(nèi)在聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：藏傳佛教;東方持國(guó)天王;手持樂(lè)器

一、東方持國(guó)天王簡(jiǎn)述

隨著佛教的傳播，其天神體系中的天王形象也隨之傳入中國(guó)，其中的四大天王，是佛教的護(hù)法天神，也被稱(chēng)為“四大金剛”。四大天王為二十諸天中的四位天神，位于第一重天，根據(jù)佛教經(jīng)典記載，四大天王有：持國(guó)天王、增長(zhǎng)天王、廣目天王、多聞天王，他們作為佛的護(hù)法，分別在東勝神洲、南贍部洲、西牛賀洲、北俱蘆洲，鎮(zhèn)守四方，以造福民眾。

東方持國(guó)天王，又稱(chēng)為“提多羅吒”，藏語(yǔ)（），“持國(guó)”意為慈悲為懷，保護(hù)眾生，護(hù)持國(guó)土，文獻(xiàn)中記載，“住在東方，膚色淺綠，一面二臂，手彈琵琶，文靜和氣，絲寶延身，光芒逼人，珍寶鎧甲，轉(zhuǎn)輪王相?！盵1]是佛教四大天王之一，佛教寓意了他堅(jiān)持堅(jiān)守，富有責(zé)任感的教化意義，在西藏對(duì)于東方持國(guó)天王的信仰，不但擁有著深厚的文化基礎(chǔ)，還擁有廣大的信眾基礎(chǔ)，其造像遍布各個(gè)寺廟，其形象廣為人知。

二、漢傳佛教中東方持國(guó)天王的手持樂(lè)器

四大天王是印度古代神話(huà)傳說(shuō)和古印度佛教中的形象，佛教傳入漢地，在漢傳佛教寺廟中，信眾供奉四大天王，四大天王手下又各有八位大將，幫助管理所屬各處山河、森林以及地方小神。其中東方持國(guó)天王形象在漢傳佛教經(jīng)典中記載為“深白色，穿甲胄，手持瑟琶。他住須彌山黃金埵，是主樂(lè)神，故手持瑟琶，表明他要用音樂(lè)來(lái)使眾生皈依佛法?！盵2]著名神魔小說(shuō)《封神演義》中講述，四大天王形象傳入后被徹底漢化，四大天王為商朝佳夢(mèng)關(guān)的魔家四將，其中東方持國(guó)天王，奉命抵抗周武王大軍，手持瑟琶，撥動(dòng)琴弦，能使周軍橫尸遍野。在《通俗編》中介紹到，寺內(nèi)四大天王各持一物，所謂“風(fēng)調(diào)雨順”四字。東方持國(guó)天王執(zhí)瑟琶，調(diào)也，民眾賦予了其美好的寓意。

在漢傳佛教中，只要有寺廟都會(huì)有形態(tài)不同的東方持國(guó)天王形象，從文獻(xiàn)記載來(lái)看，其手持樂(lè)器多以瑟琶為主。瑟，是中國(guó)原始的的絲弦樂(lè)器之一，彈撥樂(lè)器;琶，即琵琶，是我國(guó)古代彈撥類(lèi)弦鳴樂(lè)器，木制四弦，半梨型音箱。南北朝時(shí)由印度經(jīng)龜茲傳入內(nèi)地，演奏時(shí)豎抱，左手按弦，右手五指彈奏。通過(guò)圖像發(fā)現(xiàn)，文獻(xiàn)中記載的東方持國(guó)天王手持樂(lè)器瑟琶，形制基本為琵琶等絲弦類(lèi)彈撥樂(lè)器?，F(xiàn)存的一些圖像形象顯示漢傳佛教中東方持國(guó)天王手持樂(lè)器以琵琶樂(lè)器居多，在《論三弦源流的多元性》一文中還提到其手持樂(lè)器為三弦。

三、藏傳佛教中東方持國(guó)天王的手持樂(lè)器

關(guān)于東方持國(guó)天王形象的描述和記載，在漢傳佛教與藏傳佛教中各有不同，在此論文中，僅對(duì)其手持樂(lè)器部分展開(kāi)分析。文獻(xiàn)經(jīng)典中多記載，漢傳佛教中東方持國(guó)天王手持樂(lè)器以琵琶樂(lè)器居多，在藏傳佛教中由于其特殊的地理位置和獨(dú)特的音樂(lè)文化背景，其手持樂(lè)器形象除早期的持琵琶外，還出現(xiàn)了西藏民族樂(lè)器扎念。

文獻(xiàn)中記載“畢旺在印度稱(chēng)之謂樂(lè)器‘當(dāng)布熱，在藏語(yǔ)中稱(chēng)為‘畢旺或‘居芒，是顯密乘吠陀派所普遍盛行的，神仙、天界樂(lè)師、龍部與人等幾乎所有具有能者普遍享用的樂(lè)器，妙音佛母與持國(guó)天王之相標(biāo)識(shí)?！盵3]在藏傳佛教中，東方持國(guó)天王持一種叫做“當(dāng)布熱”的樂(lè)器，有關(guān)專(zhuān)家研究認(rèn)為“扎念是一種梵語(yǔ)叫做‘當(dāng)布熱，藏語(yǔ)中稱(chēng)為‘居芒的樂(lè)器”[4]由此看來(lái)，藏傳佛教?hào)|方持國(guó)天王手持的彈撥樂(lè)器樂(lè)中應(yīng)有扎念。

扎念是西藏具有代表性的彈撥樂(lè)器，深受藏族人民的喜愛(ài)，從而在藏區(qū)廣為流傳，常與民間歌舞配合一起演奏。在藏區(qū)很多造像藝術(shù)中，扎年琴的形象極為常見(jiàn)，如寺院壁畫(huà)、雕塑和唐卡等，筆者2017年6月在日喀則康馬縣乃寧寺[5]做田野調(diào)查時(shí)，拍攝到寺廟內(nèi)手持扎念的東方持國(guó)天王雕塑（參見(jiàn)圖一）?！氨M管個(gè)別寺院東方持國(guó)天王手中演奏的是彈弦琴當(dāng)布熱，但總的還是呈現(xiàn)出伴隨佛教全面西藏化，彈弦琴當(dāng)布熱逐漸被扎念所取代的特點(diǎn)?！盵6]由此可見(jiàn)，現(xiàn)今藏傳佛教?hào)|方持國(guó)天王手持樂(lè)器多為扎念，這有別于漢傳佛教佛經(jīng)經(jīng)典的記載，東方持國(guó)天王手持琵琶。佛教護(hù)法神形象在佛教藝術(shù)文化的傳播發(fā)展中，已趨向于本土化。

四、藏傳佛教?hào)|方持國(guó)天王手持樂(lè)器的演變

在千年前的西藏高原上，人們憑借著智慧與惡劣的自然環(huán)境作斗爭(zhēng)，經(jīng)過(guò)時(shí)間的積累和沉淀，創(chuàng)造出了獨(dú)特的高原文明。由于特殊的地理位置、自然環(huán)境，它呈現(xiàn)出一種神秘、古老、奇特的文化魅力。西藏文化的發(fā)展與宗教息息相關(guān)，早在吐蕃王朝時(shí)期佛教傳入，在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，佛教弘傳，結(jié)合本土文化形成了獨(dú)具特色的藏傳佛教。在藏傳佛教的傳播和發(fā)展的過(guò)程中，其天王形象隨著與西藏本土文化的融合發(fā)生變化。通過(guò)田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，在藏區(qū)現(xiàn)今能看到的大部分東方持國(guó)天王形象，其手持樂(lè)器已由文獻(xiàn)記載的琵琶轉(zhuǎn)換為扎念。筆者2019年1月在薩迦寺采訪時(shí)，僧人塔欽[7]介紹，在藏區(qū)，由于宗教原因，寺院僧人和信眾并沒(méi)有把帶有宗教性質(zhì)的壁畫(huà)、雕塑等天王形象作為藝術(shù)去欣賞，而是一種供養(yǎng)，天王手持樂(lè)器的變化也并不是為了審美需求。在他進(jìn)入薩迦寺時(shí)，寺內(nèi)的墻壁上東方持國(guó)天王形象就是這樣，后來(lái)寺院墻上的壁畫(huà)破損之后描繪過(guò)很多次，有些是僧人描繪，有些是附近工匠完成，期間壁畫(huà)發(fā)生的變化沒(méi)有具體記錄。現(xiàn)在大殿外的天王壁畫(huà)雖已經(jīng)有些損壞，但是依然能看清楚東方持國(guó)天王手持樂(lè)器為扎念（參見(jiàn)圖二）。

通過(guò)查閱文獻(xiàn)圖冊(cè)，顯示藏傳佛教早期的東方持國(guó)天王手持樂(lè)器和漢傳佛教中手持樂(lè)器基本為琵琶類(lèi)樂(lè)器（參見(jiàn)圖三）。琵琶是彈撥類(lèi)弦鳴樂(lè)器，木制，音箱呈半梨形，裝有四根琴弦，原頸與面板上有用于確定音位的“相”和“品”?，F(xiàn)有文獻(xiàn)中提到有圖像表明，東方持國(guó)天王手持三弦，那么漢傳佛教中東方持國(guó)天王手持樂(lè)器應(yīng)屬于琵琶類(lèi)樂(lè)器，不是單指琵琶一種樂(lè)器。在歷史上記載的琵琶，也并不僅指具有梨形共鳴箱的曲項(xiàng)琵琶。隨著佛教傳入西藏，各類(lèi)佛教形象也隨之傳入，“早期的妙音天女大多手持類(lèi)似‘曲項(xiàng)琵琶的有品樂(lè)器，少部分則為另一種半梨型有相無(wú)品樂(lè)器，都泛稱(chēng)‘丹不熱或‘畢旺。在藏傳佛教繪畫(huà)當(dāng)中，妙音天女手持的樂(lè)器是到了后世才逐步逐漸扎念的造型?！盵8]此為佛教傳入后，佛教造像形象與西藏文化相結(jié)合出現(xiàn)的本土化形象。由此推斷，東方持國(guó)天王手持樂(lè)器出現(xiàn)扎念，也是其形象呈現(xiàn)本土化的結(jié)果。

五、結(jié)語(yǔ)

藏傳佛教?hào)|方持國(guó)天王手持樂(lè)器的借用和演變、轉(zhuǎn)換，是一種外來(lái)文化本土化的趨勢(shì)，其手持樂(lè)器從琵琶到扎念，形制、音響和演奏形式等方面都發(fā)生了變化。不管是琵琶、三弦或是扎念，現(xiàn)存造像中東方持國(guó)天王手持樂(lè)器都選用了弦樂(lè)器，在佛教的角度手持樂(lè)器作為法器，被寓意了多層意義。其一，弦樂(lè)器在演奏過(guò)程中，講究適度，絲弦要調(diào)整到松緊適中，太緊則易斷，太松則奏不出聲響，體現(xiàn)了佛教的“中觀”思想;其二，是主樂(lè)神，弦樂(lè)器具有較強(qiáng)的旋律性，音樂(lè)表現(xiàn)力強(qiáng)，東方持國(guó)天王通過(guò)音樂(lè)來(lái)感化眾生，凈化心靈，傳達(dá)一種文靜和氣的思想，從而教化眾生。

從扎念在藏傳佛教中的寓意方面來(lái)看，扎念作為弦樂(lè)器表現(xiàn)力強(qiáng)，有較強(qiáng)的音樂(lè)性，在民間應(yīng)用廣泛，但是在藏傳佛教中并不會(huì)作為演奏樂(lè)器出現(xiàn)，在一些寺院的佛事活動(dòng)中也只是充當(dāng)?shù)谰呤褂?。在藏傳佛教中?lè)器本身就具有對(duì)眾生傳達(dá)法音，加持福力，對(duì)本尊神、護(hù)法空行等發(fā)出信息已借助法力的方便與智慧融為一起的作用。由此看來(lái)，藏傳佛教?hào)|方持國(guó)天王手持樂(lè)器從琵琶到扎念，它們所要傳達(dá)的音樂(lè)的教化寓意并沒(méi)有發(fā)生變化。結(jié)合課題研究?jī)?nèi)容，撰寫(xiě)論文，筆者通過(guò)分析藏傳佛教中東方持國(guó)天王手持樂(lè)器的借用和演變、轉(zhuǎn)換，淺析了外來(lái)文化的本土化現(xiàn)象，針對(duì)其中的文化交融、涵化現(xiàn)象，將作為筆者后續(xù)深入研究的對(duì)象，進(jìn)一步探討分析。

注釋?zhuān)?/p>

[1]久美卻吉多杰著，曲甘·完瑪多杰譯.《藏傳佛教神明圖譜——護(hù)法神》，青海：青海人民出版社，2012年版第103頁(yè)

[2]馬書(shū)田著.《中國(guó)佛教諸神》，北京：團(tuán)結(jié)出版社，1994年第一版第326頁(yè)

[3]扎西加措著.《密宗服飾與法器》，拉薩：西藏藏文古籍出版社，1996年藏文版第139-140頁(yè)

[4]覺(jué)嘎主編.《藏族傳統(tǒng)樂(lè)器——扎念》，北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2012年版第121頁(yè)

[5]乃寧寺，也稱(chēng)為乃寧曲德寺或者南尼寺，是西藏歷史上一座重要的寺廟

[6]格桑曲杰著.《中國(guó)西藏佛教寺院儀式音樂(lè)研究》，北京：高等教育出版社，2015年版第292頁(yè)

[7]薩迦寺僧人，原薩迦縣人，現(xiàn)在中國(guó)佛學(xué)院學(xué)習(xí)，訪談時(shí)間：2018年1月

[8]覺(jué)嘎主編.《藏族傳統(tǒng)樂(lè)器——扎念》，北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2012年版第119頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

[1]更堆培杰.西藏宗教音樂(lè)史[M].拉薩：西藏民族出版，2009年版

[2]更堆培杰.西藏音樂(lè)史[M].拉薩：西藏人民出版社，2011年版

[3]黃明信著.《吐蕃佛教》，北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2010年版