張煒

在詩與賦之間

《楚辭》相對于《詩經(jīng)》放松了許多，鋪陳了許多，詩句的字數(shù)開始增加，形式上也更為自由;發(fā)展到后來，便成為“鋪采摛文”的漢賦了。在《詩經(jīng)》與漢賦之間，《楚辭》起到了橋梁的作用，具有一定的折中性，屬于一場文字茂長前的形態(tài)。盡管有人也將《楚辭》稱為“辭賦”，尤其是西漢初年的所謂“騷體賦”，如賈誼的《吊屈原賦》《■鳥賦》、司馬相如的《長門賦》和司馬遷的《悲士不遇賦》等，確實與《楚辭》有些接近，但畢竟與后來那些豐辭縟藻、窮形極貌的漢賦有著很大的區(qū)別。后者更加恣肆放逸，而《楚辭》則節(jié)制了許多，仍然屬于歌詞，可以詠唱。它繼承了楚地的民歌傳統(tǒng)，或者說最終完成者屈原就是民歌的收集者和規(guī)范者，是一個集大成者。他使《楚辭》達到了藝術(shù)的最高峰。

也許屈原那些長長的吟唱，時常突破了民歌旋律的形制與要求，這才顯得更為自然、自由和放縱，但可能仍未脫離楚地的旋律。它大致是在一首首民謠的循環(huán)往復中展現(xiàn)個人的內(nèi)容，將其擴充或進一步鋪開，完成一次更長的詠嘆;顯然它已經(jīng)完全不同于節(jié)令和儀式中專門使用和定制的謠曲，而是更多地走向了個人化和創(chuàng)造化，越來越具有個人文學書寫的特征?！冻o》的主要部分脫胎于民間文學，又不同于民間文學，而是屬于文人的個人書寫。這就強化了個體創(chuàng)作的意義，增強了個性化的文學特質(zhì)。一方面它借助了民歌的自由，另一方面又回到了個人的自由，從那些相對固定的民間儀式中解脫出來，不受或少受制約地涂抹和記錄。就文人創(chuàng)作來說，這種回到個人的自由，是保證文學品質(zhì)的一個基礎(chǔ)、一個重要條件。中國古典文學的創(chuàng)作，從《詩經(jīng)》走到《楚辭》，由于屈原的參與，向賦的路徑跨出了很大的一步。

文字的繁衍大致遵循了這樣一條道路，即與書寫工具的改進有著同步的、密不可分的關(guān)系。由龜甲、瓦片、鑄鐵、竹簡到紙的發(fā)明，毛筆的出現(xiàn)，文字開始變得松弛開闊，隨心所欲了。而書寫的簡易又助長了文字的輕浮，使其極為凝練和濃縮的品質(zhì)受到傷害。一種文體的演變往往也與此有關(guān)，比如從《楚辭》到漢賦，再到后來那些疊床架屋、鋪張浪費、華麗空浮的文字，就能看出很多端倪。后來的鋼筆和打字機的時代就更加缺少了節(jié)制，到了電腦數(shù)字時代，可以說進入了毫無節(jié)制的泛濫期，從形式到內(nèi)容都踏上了一條毀壞語言文字的不歸路。

從這個意義上去論斷文字，我們似乎十分悲觀。技術(shù)的進步就是這樣強有力地改變了精神的創(chuàng)造，在獲得一種自由的同時，卻陷入了另一種裹挾，跌進了萬劫不復的深谷。在輕浮與放縱中，人的精神世界變得渺小、瑣碎，思維的觸角在暗處輕浮地躁動，再也沒有了簡約持重的記錄，沒有了《詩經(jīng)》《楚辭》和諸子百家那樣鄭重的許諾和書寫。

就文字看，《楚辭》在《詩經(jīng)》簡約的形式上有所發(fā)展，從容酣暢的筆致和境界得到了強化，這基于屈原書面語的深厚修養(yǎng)，以及浪漫開闊的個性與文化視野。我們不得不考慮到他顯赫的身份，他與周邊各國上層人物的交往，特別是與東方大國齊國之間的緊密關(guān)系。詩人必定從中受到了思想與藝術(shù)的感染，吸收了諸多營養(yǎng)。屈原身居楚地，深受神巫文化的熏陶，廟堂人物的高深文字功力與民間傳統(tǒng)的深度結(jié)合，使其表達產(chǎn)生了另一種氣象。于是我們就看到了那些前無古人、后無來者的絢爛篇章。它們比北國之《詩經(jīng)》更開闊，更自由，也更宏大。歷史上最長的抒情詩至此誕生。而與漢賦相比，它仍然是凝練和節(jié)制的。

漢語言的鋪張和泛濫似乎就從漢賦開始。在這個過程中，也許那些廟堂人物起到了推波助瀾的作用。與鋪張的漢賦連在一起的，是它并未遮掩的贊譽和阿諛，從形制之殤到品質(zhì)之殤，二者共存，互為表里。這種文字的放縱輕慢，在很大程度上背離了《楚辭》的傳統(tǒng)，更遠離了《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)，最后的結(jié)果就是被時間所嫌棄和厭煩。文學演變到唐代，詩歌成為藝術(shù)主流，在唐人的藝術(shù)反思中，賦的繁衍和擴張被一點點收起，這才有了唐詩的建樹與成就。從初唐的陳子昂到盛唐的李白、杜甫、王維、孟浩然，從中唐的白居易、韓愈到晚唐的李商隱、杜牧等，這些代表性的詩人都繼承和發(fā)展了《詩經(jīng)》和《楚辭》的藝術(shù)傳統(tǒng)。當然，漢賦的代表人物也承續(xù)了屈原，但是《楚辭》最為核心的品質(zhì)，即它的批判性與深刻的憂思，更有質(zhì)樸自然，卻沒有被他們發(fā)揚光大。后代許多作家都受惠于《楚辭》，如司馬相如、揚雄、張衡、曹植、陶淵明、鮑照、李白、李賀等，其作品都能看到屈原的印跡，就這一點而言，《楚辭》的影響甚至超過了《詩經(jīng)》。

從舒展和自由的形制上看，《楚辭》似乎強化了一種道路;從文學形式和品質(zhì)上看，我們會將“詩”與“辭”予以區(qū)別和界定?！稗o”與“賦”之間也需要這樣。從“辭”到“賦”，音樂性在降低，因為前者仍然要依附于旋律，后者則基本上擺脫了。脫離旋律有一個緩慢的過程，文字的獨立是逐步完成的，最后演變?yōu)闈h賦，大致上也就脫離了旋律的束縛。所以漢賦在變得更自由的同時，卻又缺乏邊界的收束，變得更鋪張更費詞。

“辭”的稱呼最早出于《史記》，而“辭賦”的稱謂，雖然道出了“賦”對于“辭”的繼承關(guān)系，卻難以掩蓋二者的區(qū)別?！冻o》作為一種“詩”和“賦”之間的文學形式，其成就是堪與《詩經(jīng)》比肩的，代表人物屈原也是最為杰出的。自屈原開始，詩的抒情品格得到了強化和確立，尤其是抒情長詩的價值得到了彰顯;它既浪漫又節(jié)制，既放縱又收斂，其無比浪漫的質(zhì)地與質(zhì)樸誠懇的品格合而為一，散發(fā)出無可抵御的魅力。因著文學的強大批判品格，《楚辭》為后代文學樹立了榜樣，它以動人心弦的個體吟唱，與所有廟堂文學劃上了一道深刻的界限。

思君之苦

古代詩人，即便像李白、杜甫這樣的杰出人物，也常常深陷思君之苦。他們本來是廟堂的受害者，可是對居于廟堂中心的那個人物卻是不斷地懷念、想象，總是企圖靠近，接受太陽般的熱烈烘烤。這實在是一種人生悲劇、精神悲劇。作為不可更移的文字，它們生生書寫在歷史的紙頁中，這好像有點無可奈何。

無論是靠近權(quán)力中心的詩人，還是一生都被廟堂疏離的文人，似乎其中的一部分都有難以擺脫的思君情結(jié)。它作為傳統(tǒng)文學的一個傷疤和痼疾，成為一個硬結(jié)，硌著無數(shù)人的心，這是沒有辦法的事情。由此又說到偉大的屈原，以及他詩中一再表達的對于“美人”的思念。有人認為這里的“美人”是楚懷王，也有人認為是頃襄王，但無論如何都是指高居廟堂權(quán)力中心的那個人物，即所謂君王?！懊廊恕弊屒嵟媪麟x痛苦不已，以至于走向亡命之途，可直到最后詩人還是在思念他?！懊廊恕钡降子卸嗝疵?，我們作為幾千年后的旁觀者實在不解。到了唐代杜甫，這種思君情結(jié)發(fā)展到了極致，就是“每飯不忘君”。“生逢堯舜君，不忍便永訣。當今廊廟具，構(gòu)廈豈云缺。葵藿傾太陽，物性固莫奪?！保ǘ鸥Α蹲跃└胺钕瓤h詠懷五百字》）

當然古代“君王”的概念有所不同，在某種意義上“君王”成為一種精神的寄托，相當于一種宗教符號，而且在很大程度上代表了社稷和國家。大約就是這種混合糾纏、難以厘清的概念，使最杰出的詩人也無法擺脫其強大的磁性，這時候“君王”之于他們，既模糊渾然又具體可感： 一旦回到模糊的狀態(tài)，就會透射出不可抗拒之美，散發(fā)出強大的熱力和吸力;可是當它回到一個具體形象的時候，又會讓人產(chǎn)生深深的遺憾和痛苦。對于思君之苦，我們多少有點不屑甚至不能原諒和同情。我們不愿看到他們精神的中心有一個廟堂，廟堂的中心有一個君王。

在屈原這里，君王被稱為“美人”，而這個“美人”居然是雄性的，也就散發(fā)出一種詭異之美。在詩人看來，“君王”既有異性的妖嬈和不可抗拒的誘惑，又有權(quán)力者的威猛與剛健。就在兩個極端的游移和徘徊中，詩人走入了幻想的迷途，這種幻想對于精神是至為有害的，從現(xiàn)實生活層面而言是致命的傷害，而對于爛漫的詩性又是另一回事了。它會產(chǎn)生一種迷離之美，幻覺之美，而且還有一種畸形之美。它們摻雜一體，構(gòu)成復雜、曲折和深邃的審美效果，呈現(xiàn)出極為特異的藝術(shù)魅力。

有時我們覺得這種思君情結(jié)是來自仕途的規(guī)束和漢文化的傳統(tǒng)，有時又覺得這是一種生存策略的延伸、擴大，以及慣性使然。在那么多的哀怨甚至詛咒中，似乎都埋下了一個思君的內(nèi)核，由此詩人可以變得更為安心或安全也未可知。這要造成多大的矛盾和痛苦。思君之苦深不見底，又令人心存猶疑：廟堂的溫暖和安逸畢竟令人難忘，它一開始是現(xiàn)實的和世俗的，后來又變成了精神的。所有精神的困窘和心靈的不安都是因為遠離了廟堂，遠離了那個中心。“美人”不在，其他的一切似乎都可以忽略了，而那個“美人”就像貓咪一樣高冷。高冷之美更具誘惑力，有懾魄喪魂的威力。它對一切都不理不睬，收斂了自己的熱情，甚至收斂了所有情感的外露。獨立不倚的態(tài)度和冷淡的神情覆蓋和籠罩了一切，使那些試圖親近者失去了任何建立情感渠道的可能性，于是只好依靠想象和揣度，與對方建立一點點心靈的聯(lián)系。

最后到來的殘酷一擊，力量之大超乎預想，受害者自然是詩人自己。這時候他脆弱得不堪一擊，開始了物質(zhì)和精神的雙重流浪。沒有依傍和歸宿的人生是痛苦的，流浪使他產(chǎn)生各種各樣的呻吟，呻吟又化成了吟唱，其中很少欣慰，更多的只是痛苦。可是沒有任何辦法，此時詩人的人生和呻吟已經(jīng)融為一體，不可分離，這多么不幸。然而正是因為這些痛苦和不幸，才構(gòu)成了一種獨特的哀怨憂傷之美，盡管它戕害了自由的生命，卻還是令人感動和迷戀。

無論是李白、杜甫還是屈原，他們的吟哦都強化了古典文學的忠君傳統(tǒng)，這是一種廟堂本位的傳統(tǒng)，也是一種喪失了主體性的政治抒情詩，其品質(zhì)有點像《詩經(jīng)》中的《小雅》一樣，“怨悱而不亂”。“亂”就是亂政，是顛覆之心，“不亂”就是忠君。這種哀怨、憂傷之美少有虛偽，基本上是來自一種責任和誠樸。誠實和樸素是一種美，是一種真實，在詩人的全部經(jīng)歷中，它是具有說服力的。在悲憤絕望的時刻，屈原才常?；氐揭环N自我清醒的狀態(tài)，這個時候他會給人一種痛快淋漓的感覺，也遠離了對“怨悱而不亂”的恪守，走向了另一種慘烈的實在。

在最后的真實面前，詩人心靈袒露，身上再無一贅物和矯飾，走向了真正的解脫： 擺脫了那種無所不在的權(quán)力籠罩，尤其是精神上恍惚迷亂的向往。詩人走向了冰冷無情的荒涼的旅途，走向了本該屬于他的真實，走向了大自然，走向了清澈的汨羅江，然后縱身一躍。從此榮辱不再，也最終免除了思君之苦。

開闊無際的神游

就詩歌藝術(shù)的放浪、自由與形而上的品質(zhì)來看，歷史上最為引人注目的詩人是屈原和李白。李白被稱為“謫仙人”，他的神游常常突破了現(xiàn)實空間，走向了“邈云漢”，飛向了月宮和宇宙。他夢想著長生不老，四處尋找瀛洲，尋找神仙世界，想必是受到前輩屈原的強烈影響。屈原是一個更早的“精騖八極，心游萬仞”的靈魂：“駟玉虬以乘鹥兮，溘埃風余上征。朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃。”（《離騷》）在他的詩篇里，與神仙交往的壯麗場面比比皆是：“溘吾游此春宮兮，折瓊枝以繼佩。及榮華之未落兮，相下女之可詒。”“百神翳其備降兮，九疑繽其并迎?；守哓咂鋼P靈兮，告余以吉故?！保ā峨x騷》）“高飛兮安翔，乘清氣兮御陰陽。吾與君兮齊速，導帝之兮九坑?！保ā毒鸥琛ご笏久罚o論是《離騷》《天問》還是《九歌》《九章》，想象無拘無絆，上天入地，渾闊無邊，形而上之思充沛而豐滿。在漢詩中，它作為一個流脈一直沒有斷絕，只是到后來變得細弱多了：在一個缺乏想象和浪漫的國度里，似乎“現(xiàn)實主義”更容易被人接受和推崇。

在世俗社會里，李白名聲遠揚，那是因為作為個體的辨識度之高，無有出其右者?？墒窃谇楦泻徒?jīng)驗的親近感上，他卻遠遠不及杜甫，因為后者記錄的是更加具體的生存現(xiàn)狀，這是人們在審美體驗中最容易接洽的一部分。而屈原和李白的藝術(shù)，卻往往在一般人的日常經(jīng)驗之外，這對大多數(shù)讀者可以說是一次超驗閱讀。屈李的思緒飛揚于現(xiàn)實生活的層面之外，所以我們必須換一個視角，努力地解放自己，才能進入他們所引導的那個維度，那似乎已經(jīng)不再是一個三維空間。而以杜甫為代表的所有現(xiàn)實主義詩人，卻很少逾越三維空間，它是物質(zhì)的和現(xiàn)實的，具體可感的，可以觸摸的。

對于屈原和李白的藝術(shù)，雖然我們并不陌生，但卻難以親近，更不能夠悉數(shù)把握。他們足以讓我們好奇，甚至沉醉其中，卻難以用理性思維去簇擁。我們追隨著他們的狂放和神游，卻不能進入他們的思維邏輯以及想象的天地。那種神游四方是生命的自由屬性，是仰望和尋找的本能，但對于現(xiàn)實中的人而言，許多時候這種本能卻被向下的注視給取代了。這是極為可惜的。在屈原李白那里，那種向上的能力不是中空和虛飄的，而是另一種真實的存在，它與連接大地的精神內(nèi)容一樣充實和本質(zhì)。

屈原上達九天，下入幽冥，與神鬼對話，往來無礙，多么自如舒暢。在《離騷》中，“飲余馬于咸池兮，總余轡乎扶桑”，坐騎飲水處是太陽洗浴的咸池，馬韁就拴在神木扶桑上?！扒巴媸瓜闰?qū)兮，后飛廉使奔屬。鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。吾令鳳鳥飛騰兮，繼之以日夜”，前驅(qū)竟然是給月亮駕車的望舒，他發(fā)出一聲命令，鳳凰即展翅奮飛。詩人站在蒼穹之上看云霓巨龍，一片斑斕，滾滾而來的云海襯托著他的威赫，從此再無悲戚，也不是那個身披花草的稚弱文人，不是一個依附于君王身側(cè)的臣子，不再像女子那樣刻意打扮自己，不是一個面容姣好的吟唱者，更不是一個弄臣，而是一個無所不能、遨游四方、與神仙并列的高貴生命。高貴和自尊應該是詩人的本質(zhì)，沒有這樣的生命質(zhì)地，也就沒有真正自由的吟唱。

神的存在，實際上是人們對于自由的一種寄托。神的無所顧忌和無所不能，儼然是獲得了最大的自由。向往自由才能向往神靈，才能以神游的方式去接近那個幻想。從某種程度上說，對于神的渴望，就是詩的宗教。在這里，創(chuàng)造與自由、神游與神，是不可分離的整體，有時候甚至可以說它們是同一種事物，僅以不同的稱謂和概念呈現(xiàn)出來。當人的靈魂脫離了沉重肉身飛翔到高闊的時候，實際上就是掙脫現(xiàn)實回到永恒的神游之旅，現(xiàn)實與精神之間不可調(diào)和的矛盾就此得到了化解。當然那是人生的終點和神游的開端，當現(xiàn)實的軀體變得沉重的時候，就到了處理精神問題的痛苦階段了。這個時候，只有真正的詩人才能夠?qū)⑿撵`上升到蒼穹，走向闊大無垠的境界，這是衡量杰出詩人和平庸詩人的一個重要尺度。從這個意義上說，所有專注于精神敘事的藝術(shù)家都是第一流的，而那些輾轉(zhuǎn)在物質(zhì)得失與變易之中的歌者，還不能算完全意義上的詩人。

屈原是居于所有詩人之上的最杰出者，因為他有無所不至的最開闊無際的神游，在沉重肉身的拖累下，仍然勇敢無畏地掙脫，一次次飛向高闊，奔向最后的歸宿，飛升于一片精神的平流層之上，抵達了清明的境界。這就是屈原所開辟的浪漫主義的道路，也是他的偉大意義。就詩而言，就藝術(shù)而言，“浪漫”才是本質(zhì)，而“現(xiàn)實”只是生長的土地、一個掙脫的基礎(chǔ)、一個過程的開始。