楊慧瑩

摘要：穆旦晚年以詩篇之“奇”展現(xiàn)其“中和”之道，并在“中和”之內(nèi)暗含著“奇”之張力，“奇”中也浸透著“中和”之感，二者密不可分，共同鑄就了穆旦晚年詩篇的獨特藝術(shù)價值。穆旦晚年詩歌既是“生著翅膀的豬”，也是墮入凡塵的花，在漂流與折返中，保持方舟的平衡。

關(guān)鍵詞：穆旦;晚年詩歌;奇;中和

穆旦在晚年時期與年輕詩歌愛好者郭保衛(wèi)的通信中曾多次提及關(guān)于詩歌之“奇”的重要性，其意在于說明詩歌創(chuàng)作需避免重復(fù)，更不可人云亦云。“奇”在穆旦詩歌的意象構(gòu)成中有著重要的意義，并且，在穆旦所闡述的關(guān)于詩歌創(chuàng)作的具體方法中，對于“奇”的內(nèi)涵也有著多次解釋，例如，作詩不可“人云亦云，重復(fù)呆板”;“詩應(yīng)該寫出發(fā)現(xiàn)底驚異”[1]，并且說明：“你對生活有特別的發(fā)現(xiàn)，這發(fā)現(xiàn)使你大吃一驚，（因為不同于一般流行的看法，或出乎自己過去的意料之外）”[2]總之，其從根本上強調(diào)的是優(yōu)秀的詩歌創(chuàng)作需有真情實感，不可落入俗套，即需寫別人沒有寫過的東西，詩作內(nèi)容需“無標語或口號”，并避免生搬硬套，以保持詩歌生命的鮮活血液。本文就穆旦晚年詩歌中“奇”的表現(xiàn)，探討“奇”與“中和”之道。

一、穆旦詩歌之“奇”的兩種表現(xiàn)方式

對于穆旦認為詩歌需“奇”的理解，可以從兩方面進行探討，首先，對創(chuàng)作主體而言，“奇”是一種陌生化的反應(yīng)，體現(xiàn)了詩人敏銳的感知能力，例如，穆旦晚年對于“生命的突泉”的描述：“把生命的突泉捧在我手里，/我只覺得它來得新鮮，/是濃烈的酒，/清新的泡沫，/注入我的奔波、勞作、冒險?！保ā囤は耄ㄆ涠罚┠碌ⅰ吧敝匦赂兄?，以新鮮的活力使“生命”重新涌動，如同在虛化的背景中將關(guān)鍵點聚焦，重新發(fā)現(xiàn)其光澤，并提取其精華進行凝煉，達至“不落窠臼”的效果，這類似于俄國形式主義對“陌生化”的闡釋。由于創(chuàng)作主體的觀察方式的改變，使得已經(jīng)陳舊的事物在詩人的觀察中重新煥發(fā)活力，這種新的感覺方式與觀察視角使得觀察對象獲得“重生”。

穆旦曾言他在閱讀古典詩歌之時，感覺不到新意，這是因為古典詩歌中的意象被利用的太過頻繁，因此，穆旦將目光深入外國詩中，去尋找新鮮的血液。這便可以引起我們的深思，詩歌如何才能獲得其“奇”的最佳效果。在中國詩歌傳統(tǒng)中，對于“奇”的解讀頗具研究價值，若從創(chuàng)新的視角而言，鐘嶸的《詩品》有云：“啟昔秀于未掙”，這是從創(chuàng)新層面來對“奇”進行解讀，使作品中的情思不落于窠臼。宋朝時期，轟動一時的江西詩派曾提倡：“奪胎換骨”、“點石成金”的妙用，其本意是為詩歌注入新的活力，但隨后的發(fā)展卻事與愿違，淪落于“苦吟”的狹隘之境，詩意的流失，日益趨于造辭煉句的窠臼。因此，詩歌中流動的情思、鮮活的意象是注入詩歌生命的新鮮血液，那些“別才別趣”的新意，“生氣遠出，不著石灰”的靈動是優(yōu)秀詩篇中的精華所在。

“奇”的另一種表現(xiàn)，是與主流典范相悖的風(fēng)格，打破原有的僵化模式，從而為詩歌創(chuàng)作注入新的源泉，例如，唐代被譽為“詩鬼”的詩人李賀，以其詩風(fēng)“瑰詭奇譎”而為后世稱贊，其詩《李憑箜篌引》，全詩景色綺麗，觸人心弦，詩中言：“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”，此種“奇”是源于細致的觀察而產(chǎn)生的奇感，甚至與日常的審美經(jīng)驗相分離，如“以丑為美”的審美方式，則是出于對某種事物的再次認知與發(fā)現(xiàn)，使詩人在獲得“驚異”后，產(chǎn)生的深思。法國象征詩派的代表詩人波德萊爾的《惡之花》，聞一多著名的《死水》，便是與日常審美經(jīng)驗相悖的叛逆表現(xiàn)，與當時常規(guī)的詩歌創(chuàng)作相比，產(chǎn)生迥然不同的“驚艷”。此種打破固定思維模式，重新發(fā)現(xiàn)新意之“奇”，在穆旦一生的詩作中皆有體現(xiàn)，如其早年的《野獸》、《蛇的誘惑》、《春》、《贊美》等作品，這也是穆旦翻譯外國詩歌，從而試圖打破國內(nèi)詩歌固化傾向的目的所在?？偠允?，相比于穆旦的晚年創(chuàng)作，在其早期詩歌創(chuàng)作中，其對于“奇”的表現(xiàn)多以崇高之美的姿態(tài)進行描繪，或以奇幻世界的豐富畫卷而求得異彩，或以朦朧不明的意象描繪出奇特的夢幻。

二、穆旦晚年詩歌的“中和”之“奇”

在穆旦晚年的詩歌創(chuàng)作中，“奇”的表現(xiàn)則愈加深沉成熟，多以深刻的筆法帶入，卻以淡然的姿態(tài)寫出，其中感情張弛有度，松緊自如，足以見其詩作功底與思想的穩(wěn)健，并試圖將“奇”漸漸融入日常生活的視野，使無形的生命變得具體可感，在“中和”之道中展現(xiàn)“奇”的平淡與自然。這與穆旦晚年的人生境界與深沉思想相互呼應(yīng)。

穆旦晚期詩歌中的“奇”大致表現(xiàn)為兩種，一種是有著“意象欲出，造化已奇”的“奇”，這種“奇”充滿著想象的空間，同時起到“托意于象，以象會意”的效用，“奇”中有作者主觀的“意”，也有客觀的“象”，在相互融合后，形成的別具新意的詩篇，例如，《神的變形》就屬于這一類。另一類“奇”，是平淡中見其意，頗有“繁華落盡見真淳”之意，僅僅是日常生活中平凡場景，或者反復(fù)運用的意象，但能卻給讀者給震驚，并產(chǎn)生思想上的共鳴。例如，在穆旦晚年詩歌中，其對生活中的小人物更加關(guān)注，以及對身邊的小情小景的觸動與震撼，其詩《停電之后》可以看出穆旦對于“小小的蠟燭”的贊頌，這首詩以現(xiàn)實生活為題材，以真實的景象展開描寫：在某個停電的夜晚，“小小的蠟燭”以其微弱的光芒攜來了光明，然“我”在蠟燭的光芒中卻“對太陽加倍的地憧憬”，直到“蠟炬成灰淚始干”之時，“我”才意識到“原來一夜間，有許多陣風(fēng)都要它抵擋”，“于是我激動地把它拿開，默念這可敬的小小墳?zāi)埂?。這首詩在語言運用與情感抒發(fā)上不加點綴，直抒胸臆，平淡而充實，從中可以看出穆旦以小寫大，以淡寫濃的藝術(shù)手法。如穆旦所說：“在一般小人物中，大概共感是很容易的，從小人物的觀點看事物，大概結(jié)論差不多。小人物不自高自大，目光平凡，不愿對事物吹噓和美化，其結(jié)果自然是貶多于褒。這就是‘小人物之歌了?！盵3]《停電之后》是關(guān)于“小人物”卻創(chuàng)造著“奇跡”的故事，平凡之中的偉大，平靜之中的動容，本應(yīng)是崇高創(chuàng)造輝煌，但在晚年穆旦的筆下卻描繪出別樣的情境：平凡孕育著崇高，執(zhí)著守護著希望。從而使人驚嘆，除去轟轟烈烈的壯舉，普普通通的生活也是靈感的來源，詩篇中的“奇”不是秀美多姿的色調(diào)，也不是翡翠明珠的高雅，而是源于真誠的心意與真摯的情感的撞擊，在“中和”之中展現(xiàn)最為真誠之“奇”。在中華優(yōu)秀詩篇也有采取類似的抒寫方式，如“兒童相見不相識，笑問客從何處來”（《回鄉(xiāng)偶書二首·其一》）;“昔別君未婚，兒女忽成行”（《贈衛(wèi)八處士》）等，皆以平常之景，觸及人心，驚起生命的震撼與情感的沖擊。同時，穆旦晚年詩歌中對“奇”之描繪通俗易懂，穆旦在將“奇”納入普通生活之時，使常態(tài)的生活變換出“奇”的光澤，如《冥想》所言：“仿佛曾做著萬物的導(dǎo)演，/實則在它們長久的秩序下，/我只當一會小小的演員”（冥想《其一）》;“這才知道我的全部努力，/不過完成了普通的生活（冥想《其二）》”。在對穆旦的“普通的生活”的理解上，段從學(xué)先生指出：“‘忽然面對著墳?zāi)?，在死亡陰影的籠罩下來看，這‘普通的生活'，卻意外地改變了它的日常形象，變成了詩人唯一的真實性存在。”同時，“詩人意識到了現(xiàn)在時態(tài)的‘普通的生活'的留戀和感激，從而打通了消解個人與世界之間的對抗性關(guān)系，走向個人與生活和解的可能?！盵4]

“在現(xiàn)實生活中，神秘并不隱藏在背景中，恰恰相反，它直瞪瞪的看著你，正因為它顯而易見，我們才視而不見，日常生活才是迄今為止最偉大的偵探小說，藝術(shù)是一面鏡子，只是有時會動的快起來，像手表一樣?！盵5]在奇幻與平凡的相互轉(zhuǎn)換中，日常的普通生活也被映照上“奇”的光亮，使得詩歌中的平凡情境深入人心，這不但增強了詩歌的感染力與震撼感，同時，可以使詩篇所表達的情致深入淺出，更容易為被讀者所理解?？傊?，在探究穆旦晚年詩歌之“奇”的背后，是思維方式與感覺方式的變化，也融入了穆旦思想深度的源流，更是其睿智人生的高度體現(xiàn)：倔強中的深沉，素樸中的聰穎，頓悟后的超然。當然，這也是穆旦對于現(xiàn)實社會的適度關(guān)照，平凡中的“奇”可以擴展詩作的境界與格調(diào)，在細小中孕育充實，這就是穆旦希望讀者可以獲得的新的東西——發(fā)現(xiàn)“奇”的奧秘，改變現(xiàn)有的固定思維常態(tài)。從而打破“常識”的規(guī)則制約，提高讀者的鑒賞水平，使中國“新詩”可以獲得更好的發(fā)展，也促進詩作境界的進一步升華。

三、詩歌之“奇”與“度”

綜上所述，“奇”對突破舊思維，革新詩歌傳統(tǒng)，促進思維的活躍等方面皆有重要作用。穆旦在詩歌創(chuàng)作中對“奇”的效果的把握有著相對平衡的“度”，若僅為奇而“奇”，標新立異，則會僅有其形式而無其內(nèi)質(zhì)，若僅追求語言形式上的“奇”，便會“過猶不及”，落入空乏的辭藻堆砌，甚至讓人無從解讀。例如，中國三十年的象征詩派，其為突破舊有形式，而過度追求不為人理解的“奇”，從而忽視了語言的社會性，更輕視了詩歌的審美功能，雖然象征詩派的誕生有其特定的時代環(huán)境，更不能否定其產(chǎn)生的積極因素，但這終究是經(jīng)不住細致的推敲，更經(jīng)不起時光的打磨。因此，“文質(zhì)彬彬”的內(nèi)容與技巧相對平衡的詩歌時代，是可遇不可求的，朱光潛先生在關(guān)于技藝與規(guī)范的問題探討中曾言：“每一種藝術(shù)都有一種媒介，都有一個規(guī)范，駕馭媒介和遷就規(guī)范在起始時都有若干困難”其又說“藝術(shù)使人留戀的”是“由限制中爭得的自由，由規(guī)范中溢出的生氣”[6]的確，真正的藝術(shù)在于“超其象外，得其環(huán)中”，所謂，“言之不足，行將遠矣”，在形式的規(guī)范中求得情感的更多自由，然而，達到此平衡狀態(tài)并非易事，如在中華詩歌發(fā)展的傳統(tǒng)中，漢大賦鋪張揚厲，文采飛揚，但其過于繁復(fù)的修飾，卻導(dǎo)致欲諷反贊的效果，揚雄則稱其為“雕蟲小技，壯夫不為”;而魏晉玄學(xué)則以“言理主義”為中心，忽視詩歌美感體驗，淪至“理過其辭，淡乎寡味”的弊端;南北朝時期，詩歌又偏于綺麗艷情，有其色而無其質(zhì)，頗近宮體詩，靡靡之音頗多，格調(diào)不高;后至大唐，其興象玲瓏剔透，風(fēng)骨獨領(lǐng)風(fēng)騷，技巧與內(nèi)容雙管齊下，力達“盡善盡美”之境。眾多的歷史文化經(jīng)驗啟示我們，需以思想的魅力加入詩篇，才能延展其內(nèi)容的邊界，而非僅僅追求“語不驚人死不休”的感官震撼。

總之，穆旦在晚年詩歌中所展現(xiàn)的“奇”，是思想與形式、新意與平淡相結(jié)合的“奇”，是在平凡中所體現(xiàn)的“奇”，使詩歌更具有“中和”的力度與人生的高度，所謂，“創(chuàng)造永不會是復(fù)演，欣賞也永不會是復(fù)演。真正的詩的境界是無限的，永遠新鮮的”[7]這便是穆旦晚年詩歌中蓬勃生命的律動之音。

參考文獻：

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