周艷

（山西農(nóng)業(yè)大學(xué)，山西 晉中，030800）

2018年11月29日，哈薩克斯坦總統(tǒng)納扎爾巴耶夫（Nursultan Abishevich Nazarbayev）在公開(kāi)發(fā)表的《偉大草原治國(guó)的7個(gè)邊緣》一文中，針對(duì)“歷史意識(shí)現(xiàn)代化”提出了重點(diǎn)實(shí)施的幾項(xiàng)舉措，其中尤其強(qiáng)調(diào)了影視藝術(shù)在現(xiàn)代人們歷史認(rèn)知中重要的地位——“我們的英雄和學(xué)者及領(lǐng)袖們不僅應(yīng)成為在哈薩克斯坦，乃至在全世界都值得效仿的人物?！盵1]該國(guó)90年代獨(dú)立前后的“新浪潮電影”，率先在獨(dú)立前各加盟國(guó)中發(fā)出了“反殖民主義”的先聲，以獨(dú)立的民族電影形象引起了廣泛關(guān)注。隨著1998年哈薩克斯坦遷都后一系列政治變革，該國(guó)電影繼新浪潮之后也開(kāi)始了堅(jiān)定不移的民族電影的探索與發(fā)展，從最初的文化反叛開(kāi)始向歷史傳統(tǒng)文化中尋求精神源泉，并力圖由此締造繼往開(kāi)來(lái)的民族神話和獨(dú)立自由的嶄新國(guó)家形象。哈薩克斯坦電影在文化意識(shí)形態(tài)建構(gòu)方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在了中亞五國(guó)前列，這和前蘇聯(lián)時(shí)期特殊的歷史有著密不可分的聯(lián)系。為此，從前蘇聯(lián)時(shí)期開(kāi)始梳理哈薩克斯坦電影發(fā)展的脈絡(luò)，對(duì)于理解該國(guó)當(dāng)代民族電影風(fēng)格具有重要的意義。

一、1928—1954：締造國(guó)家神話的符號(hào)

在列寧著名的“在所有的藝術(shù)形式中，電影是最重要的”[2]13號(hào)召下，電影自1917年“十月革命”之后在廣大工農(nóng)群眾中普及，逐漸成為了塑造國(guó)家神話形象和傳播各種意識(shí)形態(tài)的有力工具?！爱?dāng)代最重要的事件就是世界像照片一樣被征服”，[2]134地圖真實(shí)而又象征性地闡釋這個(gè)新成立國(guó)家的地理與政治雄心。在前蘇聯(lián)“解放”全人類(lèi)的宏偉藍(lán)圖上，作為東部地區(qū)的中亞成為電影中宣傳政績(jī)并繼而對(duì)當(dāng)?shù)厝嗣裥痰闹匾赜颍纱水a(chǎn)生了前蘇聯(lián)電影史上短暫而影響深遠(yuǎn)的“東方電影”（Vostokkino）計(jì)劃。所謂“東方電影”是1926年在莫斯科由蘇維埃東方協(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)和知識(shí)分子發(fā)起，從電影協(xié)會(huì)（Sovkino）一個(gè)部門(mén)中分化出來(lái)的電影機(jī)構(gòu)，并于1928年經(jīng)過(guò)決議正式落實(shí)。[2]33這個(gè)電影機(jī)構(gòu)到1935年就解散了，且迫于1928-1935年期間前蘇聯(lián)的文化政策而被納入第一個(gè)五年計(jì)劃，從生產(chǎn)到發(fā)行都受到嚴(yán)格的監(jiān)管控制。

“東部人民不是用邏輯而是用形象思考，電影是唯一的宣傳工具”。[2]44從成立伊始，“東方電影”就試圖建立起前蘇聯(lián)的“東方”人民與世界人民之間的密切聯(lián)系。中亞五國(guó)的電影制片機(jī)構(gòu)就是在這段時(shí)間紛紛被建立，主要配合記錄落后的游牧生活和日新月異的新生活。其中哈薩克斯坦作為“東方電影”的股東之一，從1929年開(kāi)始被當(dāng)局設(shè)置了12個(gè)電影院——一個(gè)影院（巡回或者一直放）就為52，003個(gè)哈薩克人服務(wù)。[2]381930年年初時(shí)，“東方電影”在雅爾塔（克里米亞半島）、阿拉木圖（哈薩克斯坦）、喀山（韃靼斯坦）和烏丁斯克（布蘭亞特）有四個(gè)生產(chǎn)制片廠。阿拉木圖電影制片廠不僅要必須服務(wù)于哈薩克斯坦，還包括吉爾吉斯坦、卡拉卡爾帕克自治區(qū)，以及其他從西伯利亞到中亞的區(qū)域。阿拉木圖電影制片廠常常生產(chǎn)被稱(chēng)作“最新報(bào)道”（Poslednie izvestiia）的新聞紀(jì)錄片，這是哈薩克斯坦最早的電影。

1935年“東方電影”被整治遣散后，出于二戰(zhàn)前緊張局勢(shì)的考慮，列寧電影制片廠（Lenfilm）、列寧格勒電影制片廠(Leningrad Film)、莫斯科電影制片廠（Mosfilm）和中央新聞電影制片廠（The Central Newsreel Studios）等電影機(jī)構(gòu)紛紛并入阿拉木圖電影機(jī)構(gòu)，于1941年二戰(zhàn)爆發(fā)前夕成立了中央聯(lián)合電影制片廠（TsOKS），哈薩克電影制片廠作為重要的分支負(fù)責(zé)和各個(gè)并組的電影機(jī)構(gòu)建立密切的聯(lián)系。這段時(shí)間哈薩克斯坦生產(chǎn)了當(dāng)時(shí)80%的前蘇聯(lián)電影[2]67，普多夫金、維爾托夫、愛(ài)森斯坦等電影大師都曾在這里工作，并親自教導(dǎo)和培養(yǎng)當(dāng)?shù)仉娪肮ぷ魅藛T，由此為哈薩克斯坦培養(yǎng)了很多優(yōu)秀的電影人才。這些電影機(jī)構(gòu)也為哈薩克斯坦電影的發(fā)展奠定了技術(shù)和影院放映設(shè)施的基礎(chǔ)，為哈薩克斯坦民族電影的誕生創(chuàng)造了有利條件。直到1944年，中央電影制片廠被解散、阿拉木圖電影機(jī)構(gòu)被正式命名為哈薩克電影制片廠（Kazakhfilm），哈薩克斯坦人才有機(jī)會(huì)真正參與到拍攝本民族影片的工作中來(lái)。1945年，一些哈薩克斯坦電影工作人員開(kāi)始親自參與并負(fù)責(zé)部分的攝制工作，這期間哈薩克斯坦電影制片廠拍攝的《阿拜之歌》（1946），是首部有當(dāng)?shù)厝擞H自參與攝制的故事片。但是緊接著從1946年至1952年，伴隨著前蘇聯(lián)又一次緊張的文化政策下電影發(fā)展的枯竭，哈薩克斯坦剛剛誕生的民族電影隨即進(jìn)入了高壓敏感的停滯期。直到1953年隨著前蘇聯(lián)電影“解凍”后黃金時(shí)代的到來(lái)，哈薩克斯坦民族電影才迎來(lái)了第一次真正意義的創(chuàng)作高峰。

從20世紀(jì)20年代末期至40年代中期，前蘇聯(lián)在哈薩克斯坦生產(chǎn)了著名的紀(jì)錄片《土西鐵路》（1929），乃至被假定為第一部民族電影的《哈薩克》（1938），哈薩克斯坦總體是作為前蘇聯(lián)國(guó)家神話締造的一個(gè)“詮釋”和“證明”。據(jù)史料統(tǒng)計(jì)，在“東方電影”幾年里生產(chǎn)的科教片中，哈薩克斯坦一直是電影表現(xiàn)的重點(diǎn)。在20年代末期至30年代初期，大概有10部電影描寫(xiě)哈薩克斯坦的生活。[2]40這些電影著重表現(xiàn)的是封閉落后的草原游牧生活經(jīng)過(guò)啟蒙教育和建設(shè)改造之后的變化，尤其是婦女得到了解放。其中哈薩克馬隊(duì)、傳統(tǒng)服飾、草原生活、山河風(fēng)光，……在前蘇聯(lián)電影美學(xué)的運(yùn)用下充分發(fā)揮了異域文化的視聽(tīng)奇觀作用，并結(jié)合其他偏遠(yuǎn)區(qū)域一起向中心城市的觀眾展示了神秘壯麗的大好河山。在30-40年代，因?yàn)檎蔚奈幕深A(yù)和嚴(yán)酷監(jiān)管，電影進(jìn)一步成為政治意識(shí)形態(tài)的工具。這一時(shí)期哈薩克斯坦有限的故事片中的主角，主要是敢于為國(guó)犧牲的革命或者戰(zhàn)斗英雄，直到50年代初期體現(xiàn)的都是一以貫之的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

在這段漫長(zhǎng)的民族電影草創(chuàng)期，由官方指派、統(tǒng)籌兼顧的哈薩克斯坦影片作為當(dāng)時(shí)前蘇聯(lián)亞文化的一部分，是經(jīng)由前蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)監(jiān)控和管制視野之下的影像表達(dá)。不僅忽略了當(dāng)?shù)毓_克人民的生活真相和真實(shí)感受，而且漠視了當(dāng)?shù)孛褡鍌鹘y(tǒng)文化的價(jià)值觀，成為經(jīng)過(guò)有選擇地裁剪編輯的一道電影文化花邊。但是電影大師親自收授當(dāng)?shù)貙W(xué)徒，卻為哈薩克斯坦民族電影的誕生培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的編劇、導(dǎo)演、攝影師等電影工作者，后來(lái)成為“哈薩克新浪潮”的中堅(jiān)力量，深刻影響了當(dāng)代哈薩克電影的美學(xué)風(fēng)格。

二、1953—1979：潛在民族意識(shí)的自覺(jué)

1995年在聯(lián)合國(guó)教科文組織的提議下，49個(gè)國(guó)家的電影檔案館選出了能體現(xiàn)各國(guó)文化和影史重要性的十五佳。作為中亞唯一提交影片的國(guó)家，哈薩克斯坦總共提交了20部正片，此外還提交了11部紀(jì)錄片和3部動(dòng)畫(huà)片。在該國(guó)的提交片單上[3]，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)所選片目有意回避了同時(shí)代很多更為優(yōu)秀的哈薩克題材影片，像安德烈·康查洛夫斯基的《第一位教師》（1965）、馬薩特·貝嘉林的《馬梅·托娃之歌》（1974）等影片對(duì)哈薩克斯坦的精神價(jià)值與歷史傳統(tǒng)有著一定程度上的漠視，故而都沒(méi)有被選做該國(guó)民族電影的代表作。

在這份民族電影片單上除去紀(jì)錄片和動(dòng)畫(huà)片，有7部故事片完成于20世紀(jì)50年代初期至70年代，在這之前除了紀(jì)錄片未有任何故事片入選該國(guó)電影遺產(chǎn)十五佳，由此再次證明獨(dú)立后的哈薩克斯坦也把這一歷史時(shí)期作為民族電影第一個(gè)輝煌階段的代表。這7部影片中包括薩肯·艾曼諾夫（Shaken Ajmanov）的《阿達(dá)爾》（1964）、蘇丹·坎哈德嘉夫（Sultan Khodjikov）的《女子孜別克》（1972）兩部根據(jù)哈薩克古老傳說(shuō)改編的影片；薩肯·艾曼諾夫（Shaken Ajmanov）的《父島》（1966）、卡尼貝克·卡西貝克瓦（Kanymbek Kassymbekov）的《男孩和馬駒》（1972）、阿卜杜拉卡·薩克巴耶夫（Abdulla Karsakbayev）的《我的名字叫科沙》（1964）三部?jī)和娪?；還有馬薩特·貝嘉林（Mazhit Begalin）的一部女性電影《痕跡消失在地平線后》（1964），以及他的一部哈薩克知識(shí)分子影片《即將到來(lái)的時(shí)代》（1957），集中代表了早期哈薩克斯坦作為前蘇聯(lián)亞文化時(shí)期一份子的電影美學(xué)風(fēng)格，但又巧妙地表現(xiàn)出鮮明的民族立場(chǎng)和獨(dú)特的民族風(fēng)格。

加拿大文學(xué)理論家和批評(píng)家諾思洛普·弗萊（Northrop Frye）在《批評(píng)的剖析》中指出，抒情詩(shī)、喜劇、悲劇和諷喻劇，分別對(duì)應(yīng)著人類(lèi)歷史的神袛時(shí)代、英雄時(shí)代、人的時(shí)代、頹廢與死亡的時(shí)代。[4]126對(duì)比60年代前蘇聯(lián)時(shí)期的“詩(shī)電影”美學(xué)風(fēng)格，這7部影片同樣充滿了詩(shī)意昂揚(yáng)的氣質(zhì)。即便是具有悲情意味的《女子孜別克》和《父島》，也是在看似悲劇的敘事中處處洋溢著對(duì)于故土以及游牧生活濃郁的詩(shī)情畫(huà)意。但在抒情詩(shī)風(fēng)格的背后，哈薩克斯坦電影卻“有意味地”表現(xiàn)著民族意識(shí)的自覺(jué)。這種含蓄的表達(dá)是通過(guò)“正與邪”“對(duì)與錯(cuò)”“真與假”等二元對(duì)立的神話敘事，建構(gòu)了哈薩克斯坦最初獨(dú)具風(fēng)情的民族影像。

概括起來(lái)，這7部早期的哈薩克斯坦民族電影所表現(xiàn)的主題都是土地與自由。哈薩克斯坦選定這7部影片作為該時(shí)代民族電影文化遺產(chǎn)，也是與當(dāng)代國(guó)家精神相契合，既肯定了其高度的藝術(shù)價(jià)值，也強(qiáng)調(diào)了加盟國(guó)期間就已萌芽的自由獨(dú)立意識(shí)?！杜幼蝿e克》（圖1）和《阿達(dá)爾》兩部電影均源自于哈薩克斯坦的民間傳說(shuō)。前者講述勇敢、聰明而美麗的哈薩克斯坦公主孜別克大膽追求自由愛(ài)情，在新婚之前舍生取義，讓自己的愛(ài)人為了抵御侵略而沖鋒陷陣，最后英勇的新郎被嫉妒者殺害的故事，哈薩克斯坦冰冷的河水里漂浮著孜別克新娘的頭飾與悲情的歌聲?！栋⑦_(dá)爾》中的主角是傳說(shuō)中的智者，幫助哈薩克斯坦人反抗壓迫，劫富濟(jì)貧，懲強(qiáng)扶弱，樂(lè)于助人，是一個(gè)神話中的大義人。電影沒(méi)有刻意神話阿達(dá)爾的超能力，而是著重表現(xiàn)他超群的計(jì)謀和智慧，以及如何在啼笑皆非的戲劇化沖突中聲張正義。

圖2 《父島》海報(bào) 1966

如果說(shuō)上述兩部電影代表的是哈薩克斯坦動(dòng)人的歷史，那么其他五部影片則表達(dá)的是作為加盟國(guó)不屈的民族精神?！陡笉u》《男孩和馬駒》《我的名字叫科沙》三部影片都是兒童題材影片?！陡笉u》（圖2）講述祖父帶領(lǐng)著孫子一路乘坐火車(chē)，要把二戰(zhàn)中犧牲的兒子骨灰?guī)Щ毓释恋墓适隆Ｋ麄冊(cè)诨疖?chē)上碰到了一位考古學(xué)家和他的兒媳婦，還有一名和他們有著共同遭遇的紅軍，因?yàn)橐宦废喟楂@得了彼此之間的同情慰藉。對(duì)于哈薩克斯坦人來(lái)說(shuō)，死無(wú)所依是難以接受和想象的事情，由此對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性發(fā)出了強(qiáng)烈的質(zhì)疑和不滿?！赌泻⒑婉R駒》（圖3）中兩個(gè)小男孩親自養(yǎng)大了一個(gè)小馬駒，后來(lái)被人偷偷牽走賣(mài)掉，兩個(gè)男孩難耐巨大的悲痛，翻山越嶺找回了心愛(ài)的馬。在一出波瀾起伏的鬧劇當(dāng)中，表現(xiàn)了新時(shí)代哈薩克斯坦兒童在蘇聯(lián)教育體制中對(duì)于傳統(tǒng)生活方式難以割舍的愛(ài)戀?！段业拿纸锌粕场分锌粕车拿制磳?xiě)起來(lái)就是哈薩克斯坦的別稱(chēng)，也是完成了麥加朝拜而廣受尊敬的一個(gè)哈薩克斯坦人的名字。科沙是一個(gè)調(diào)皮搗蛋、處處和老師作對(duì)、讓人頭疼的男孩，他總想著征服太空，后跟隨朋友逃學(xué)，從蘇聯(lián)式的教育環(huán)境誤入了哈薩克斯坦傳統(tǒng)的草原聚會(huì)，在那里找到了歸屬和新生。這三部?jī)和娪爸械摹案赣H”角色都是缺失的，“母親”被迫遠(yuǎn)離，他們都是由祖父祖母養(yǎng)育。體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)哈薩克斯坦電影共同的特質(zhì)，即因?yàn)楣餐念I(lǐng)袖“父親”，電影中便不再有強(qiáng)大的父親乃至男性的角色。英雄多是由俄羅斯演員演繹，或者只存在于《女子孜別克》和《阿達(dá)爾》這樣古老的傳說(shuō)中。祖父祖母則象征著土地，祖國(guó)和傳統(tǒng)，大量的兒童角色則意味著哈薩克斯坦就像是偉大領(lǐng)袖的孩子和學(xué)生。[2]166

圖3 《男孩和馬駒》劇照

《痕跡在地平線之后》和《即將到來(lái)的時(shí)代》兩部電影出自同一位導(dǎo)演馬薩特·貝嘉林之手?！都磳⒌絹?lái)的時(shí)代》發(fā)生在十月革命之前，哈薩克斯坦知識(shí)分子帶領(lǐng)軍隊(duì)抵御外族侵略的故事背景巧妙地繞過(guò)前蘇聯(lián)表達(dá)了民族的自由意志?！逗圹E在地平線之后》用淡淡的情緒和含蓄細(xì)膩的手法講述了一個(gè)哈薩克斯坦女人婚后和丈夫的隔閡壓抑，后來(lái)在認(rèn)清丈夫的怯懦卑劣之后毅然遠(yuǎn)走，勇于追尋自己想要的生活。兩部電影大量采用前蘇聯(lián)大遠(yuǎn)景的鏡頭和動(dòng)聽(tīng)的民族音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)哈薩克斯坦的異域風(fēng)情。在充滿詩(shī)意的敘事中，對(duì)于民族自由的渴望、故土的熱愛(ài)，以及對(duì)于全新未來(lái)的渴望油然而生，這種民族精神具有超越時(shí)代的共通性，產(chǎn)生了巨大的影響力。

三、1980—1997：獨(dú)立初期的神話解構(gòu)

圖4 《針》劇照

圖5 《陽(yáng)臺(tái)》劇照

20世紀(jì)80-90年代，隨著在莫斯科電影學(xué)院和各個(gè)制片廠學(xué)習(xí)的50、60后成年，這批在前蘇聯(lián)經(jīng)典電影中耳濡目染，又在意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮、日本戰(zhàn)后電影等美學(xué)思潮沖擊下的新一代，在更加寬松和激蕩的政治環(huán)境下開(kāi)始了全新的電影探索與表達(dá)。為此，哈薩克斯坦“新浪潮電影”在獨(dú)立前就已經(jīng)讓世界驚呼的拉希德·努格曼諾夫（Rashid Nugmanov），如同黑澤明一樣首次用現(xiàn)代和后現(xiàn)代性等西方思潮與先進(jìn)視聽(tīng)語(yǔ)言，讓中亞走向了世界。[2]160他在1988年導(dǎo)演的《針》代表著“新浪潮”的發(fā)端，是對(duì)當(dāng)代哈薩克斯坦電影影響最為深遠(yuǎn)的一部影片。西奧多·羅斯扎克（Theodre Roszak）提出“在兩個(gè)分裂群體（嬉皮輟學(xué)者和學(xué)生激進(jìn)分子）中找到了契合點(diǎn)，那就是‘反文化’，即反抗以技術(shù)為主體的工業(yè)化社會(huì)。”[4]165相比之下，哈薩克斯坦“新浪潮電影”反動(dòng)的不是工業(yè)化社會(huì)，而是專(zhuān)制統(tǒng)治。其中的分裂群體也從輟學(xué)者和學(xué)生激進(jìn)分子變成了一致的叛逆和暴力青年，填補(bǔ)了該民族電影對(duì)于強(qiáng)大男性角色的缺失。哈薩克斯坦新浪潮向世界證明了“東方”人民不僅能用形象，而且更能夠用邏輯現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性去思考。

同時(shí)不容忽略的是，哈薩克斯坦新浪潮電影的誕生與巨大影響力，和同時(shí)期從前蘇聯(lián)到俄羅斯的蛻變中同樣反專(zhuān)制的電影文化是彼此呼應(yīng)的?！爱?dāng)政黨不再提供烏托邦，社會(huì)發(fā)展也沒(méi)有前景的時(shí)候，英雄就從無(wú)法找到自我的現(xiàn)實(shí)中逃離，用一種幼稚和游戲的方式變得具有破壞性和攻擊性，他的行為就像做夢(mèng)一樣?！盵5]這種俄羅斯電影彌散的黑色、頹廢和瘋狂、夢(mèng)囈乃至病態(tài)的電影美學(xué)特質(zhì)，也從80年代開(kāi)始影響著與其關(guān)系密切的哈薩克斯坦電影。在俄羅斯和哈薩克斯坦電影中死去的是同一個(gè)信仰，即“上帝死了”，充滿了人的罪惡與恐慌。但是在哈薩克斯坦電影中，還充滿了對(duì)于這一“信仰”強(qiáng)烈的反殖民主義傾向。這種長(zhǎng)期壓抑的反叛主要通過(guò)反諷和戲仿的方式，來(lái)隱喻和象征一個(gè)時(shí)代的荒誕、殘暴與瘋狂。對(duì)比弗萊的四個(gè)時(shí)代，哈薩克斯坦電影從80年代末期開(kāi)始進(jìn)入了頹廢和死亡的時(shí)代，結(jié)束于1998年后主流意識(shí)形態(tài)的重建與回歸。

作為哈薩克斯坦批判思維覺(jué)醒、重構(gòu)新時(shí)代價(jià)值的重要標(biāo)志，哈薩克斯坦新浪潮的代表作品有拉希德·努格曼諾夫的《針》和《狂野東方》（1993）、達(dá)赫讓·奧米巴夫（Darezhan Omirbayev）的《卡依哈》（1992）和《心電》（1995），還有其他導(dǎo)演的《觸摸》（1989）、《陽(yáng)臺(tái)》（1988）、《兩兄弟中間的女人》（1991）、《戀愛(ài)中的小魚(yú)》（1989）等影片。在一致的暴力和犯罪等黑色電影主題中，這些電影以反諷、戲仿、象征與頹廢的方式開(kāi)始了對(duì)于神話的解構(gòu)。

1. 前蘇聯(lián)“國(guó)家神話”解構(gòu)

哈薩克斯坦新浪潮對(duì)當(dāng)代電影影響最為深遠(yuǎn)的影片是《針》和《陽(yáng)臺(tái)》，[2]181二者所體現(xiàn)的“文化先鋒”意味在某種程度上甚至先于90年代亞洲國(guó)家的其他藝術(shù)先鋒電影?！夺槨分v述一個(gè)反叛青年為了拯救陷入毒品的女友而不得不與各方勢(shì)力周旋抗?fàn)幍墓适拢▓D4）。該片由哈薩克斯坦著名搖滾歌手維克多·托索（Victor Tsoi）主演，他的Kino地下樂(lè)隊(duì)音樂(lè)成為這部電影的重要文化象征。維克多·托索的“我們想改變”是這一代青年的宣言[2]166，他的精神也延續(xù)到了這部影片。在看似黑幫電影的敘事中，處處充滿了戲仿和拼貼：在醫(yī)生轉(zhuǎn)移毒品和男人單挑毒品團(tuán)伙的時(shí)候，用動(dòng)畫(huà)和木偶似的動(dòng)作消解了看似嚴(yán)峻的時(shí)刻；當(dāng)片中的反叛英雄莫羅（Moro）代替女友單挑毒品團(tuán)伙時(shí)，對(duì)方站在荒涼的奶牛場(chǎng)模仿列寧朗誦詩(shī)歌，而其他人則像馬戲小丑一樣各自嬉戲玩耍；電影結(jié)尾是莫羅在漫天大雪中被暗殺的場(chǎng)景，他高舉著打火機(jī)跪在地上戲仿不朽英雄，然后旁若無(wú)人地站起來(lái)向著他的愛(ài)情疾步走去。最后這一對(duì)于前蘇聯(lián)精神信仰的戲仿還沿用到了他的《狂野東方》中，戲仿了高爾基著名話劇《太陽(yáng)兒童》，還在此基礎(chǔ)上戲仿黑澤明的《七武士》。太陽(yáng)兒童馬戲團(tuán)到了現(xiàn)代變成了一群生活在中亞的侏儒，電影一開(kāi)始就戲仿列寧著名的“為自由而戰(zhàn)”的演講，但是侏儒的首領(lǐng)還沒(méi)有講完就被強(qiáng)盜槍殺了，侏儒于是以一日三頓飯的代價(jià)開(kāi)始尋找戰(zhàn)士，終于集結(jié)了七名戰(zhàn)士為了侏儒的“烏托邦”故鄉(xiāng)和夢(mèng)想而戰(zhàn)。

《陽(yáng)臺(tái)》（圖5）這部影片中則大量采用反諷的方式，解構(gòu)了一代人“陽(yáng)光燦爛的日子”。外科醫(yī)生在給病人做腦部腫瘤手術(shù)的時(shí)候，從他手上的編號(hào)認(rèn)出這是自己少年時(shí)代的鄰居，于是關(guān)于少年往事的回憶開(kāi)始了。這段回憶并不是慣有的革命浪漫主義和青春戰(zhàn)斗激情，而是政治高壓下支離破碎家庭中少年的孤獨(dú)壓抑，被視為骯臟和猥褻的性的啟蒙、歇斯底里意外死亡的鄰居、青春幫派之間的街頭打斗、隱藏在儲(chǔ)藏室里的手槍?zhuān)€有陽(yáng)臺(tái)對(duì)面死死盯著自己的巨幅領(lǐng)袖畫(huà)像，拼貼成了一個(gè)真實(shí)壓抑殘暴時(shí)代的倒影。電影結(jié)尾，少年帶領(lǐng)著一群跟隨者盲目地向前跑去，直到跑進(jìn)一個(gè)有著領(lǐng)袖畫(huà)像的火車(chē)隧道，所有人即刻被黑暗窒息吞沒(méi)，徹底否定和諷刺了那個(gè)如同太陽(yáng)一般光芒燦爛的時(shí)代。

2. 前蘇聯(lián)電影中的女性形象解構(gòu)

這一時(shí)期哈薩克斯坦電影中的女性從30年代被解放的鏡像和40年代工作與戰(zhàn)斗的鏡像，變?yōu)槲菊?、妓女等邊緣群體，或者殘廢的殘缺形象。就連《狂野東方》里唯一具有正義色彩的女戰(zhàn)士，也是以戲仿少年先鋒隊(duì)隊(duì)歌的女嬉皮形象出現(xiàn)的；在《觸摸》中，盲女受盡凌辱艱辛，后與流浪漢相依為命，因?yàn)閻?ài)情而復(fù)明，但最終被流浪漢出賣(mài)，遭受侮辱而瀕臨絕境；《兩兄弟中間的女人》中無(wú)來(lái)由的女孩，在兩個(gè)兄弟之間游移不定，后終被殺死；《針》中吸毒的蒂娜，在父親死后被醫(yī)生誘騙吸毒，無(wú)以自控，還引發(fā)了幾個(gè)幫派之間的斗爭(zhēng)。這些女人并沒(méi)有在時(shí)代更迭中變得更加自主和有力，反而成為更大的受害者，忍受更多的無(wú)序混亂乃至屈辱。女性美好形象的破滅，是對(duì)于前蘇聯(lián)大量影片中女性“英雄神話”的有力消解。

3. 獨(dú)立前后一再鼓吹的“現(xiàn)代性”神話解構(gòu)

哈薩克斯坦在獨(dú)立前后的政治動(dòng)蕩中，面對(duì)前蘇聯(lián)解體產(chǎn)生了巨大的精神幻滅，同時(shí)也在尋求民族獨(dú)立發(fā)展道路的艱難探索中踟躕前行。這一時(shí)期的影片深刻反映了對(duì)于破滅“烏托邦”的痛苦，以及在迫切融入世界主流、追求經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展后所造成的對(duì)于傳統(tǒng)的沖擊，和由此產(chǎn)生的對(duì)于未來(lái)的焦慮和恐慌。如《卡依哈》和《心電》里的青年人和兒童都那么熱烈地渴望著傳說(shuō)中的現(xiàn)代社會(huì)，可是當(dāng)他們因?yàn)殚L(zhǎng)大或者因?yàn)樯≌娴谋凰瓦M(jìn)城市，卻在這一象征“進(jìn)步”的世界里迷失而墮落，最后再次被這個(gè)世界拋棄。在《戀愛(ài)中的小魚(yú)》中，為了愛(ài)情而闖蕩城市森林的年輕人，卻被都市黑幫社會(huì)的游戲規(guī)則輕易出賣(mài)和毀滅，而只有停留在老電影中哈薩克斯坦故鄉(xiāng)的陳年回憶，還在他孤零零的夢(mèng)境里，無(wú)法走向現(xiàn)實(shí)，也無(wú)法完成他的救贖。那些在過(guò)去一再被鼓吹的現(xiàn)代化與國(guó)際化，以哈薩克破碎的現(xiàn)實(shí)完成了對(duì)于當(dāng)代神話的消解。

與哈薩克斯坦新浪潮杰出的藝術(shù)成就和巨大影響相矛盾的是，“在20世紀(jì)末期，只有烏茲別克斯坦為自己的市場(chǎng)生產(chǎn)電影。當(dāng)哈薩克斯坦和吉爾吉斯坦電影在國(guó)際電影節(jié)獲得無(wú)數(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)，家鄉(xiāng)的觀眾卻不能找到他們的電影?！盵2]30哈薩克斯坦新浪潮導(dǎo)演似乎對(duì)曲高和寡的反響不屑一顧，他們的名言就是“沒(méi)有人看我們，沒(méi)有人聽(tīng)我們，但我們存在著。”[2]186但是電影工業(yè)畢竟不能只站在幾個(gè)先鋒藝術(shù)導(dǎo)演的肩膀上，更不能漠視龐大的本土觀眾群體，因此當(dāng)哈薩克斯坦獨(dú)立后開(kāi)始整個(gè)社會(huì)發(fā)展的轉(zhuǎn)型時(shí)，秉承反叛的電影工業(yè)開(kāi)始被納入一個(gè)全新的國(guó)家發(fā)展計(jì)劃中。

四、1998至今：當(dāng)代電影類(lèi)型的建構(gòu)

當(dāng)前蘇聯(lián)的神話已成“云煙”，面對(duì)空蕩蕩的“神壇”，哈薩克斯坦迫切需要民族神話的建構(gòu)。于是，當(dāng)代哈薩克斯坦電影呈現(xiàn)了幾種分流的趨勢(shì)。一種作為哈薩克斯坦的史詩(shī)，從悠久輝煌的傳統(tǒng)文化中尋求與當(dāng)代主流意識(shí)形態(tài)的共鳴。代表影片有總統(tǒng)三部曲、《游牧戰(zhàn)神》（2005）和《無(wú)畏一千勇士》（2012）。另一種是在反殖民傾向中呈現(xiàn)前蘇聯(lián)加盟期被掩蓋和扭曲的真實(shí)，同時(shí)在傷痛記憶中弘揚(yáng)哈薩克斯坦的文化與精神信仰，巧妙地完成了當(dāng)代主流電影的神話敘事。這一類(lèi)電影傳承了20世紀(jì)60年代前蘇聯(lián)詩(shī)電影的傳統(tǒng)敘事風(fēng)格，在詩(shī)意化的視聽(tīng)語(yǔ)言中，充滿了深沉的詩(shī)意和感傷。其主要代表是魯斯坦·阿卜杜拉舍夫（Rustem Abdrashev）的《復(fù)活島》（2004）和《給斯大林的禮物》（2008）。第三種則師承哈薩克斯坦新浪潮電影，繼續(xù)以先鋒反觀的姿態(tài)，以犯罪、暴力、頹廢和墮落的反英雄姿態(tài)，完成著對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反觀和質(zhì)疑。其代表影片有《舒迦》（2007）、《學(xué)生》（2012）、《擁有者》（2014）、《和諧課程》（2013）、《仇》（2007）、《斯佐的愛(ài)》（2004）、《小獵人》（2004）和《阿古蘇埃特》（1999）等。第四種是商業(yè)類(lèi)型片，其中既有現(xiàn)實(shí)主義類(lèi)型，主要以喜劇式的手法來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代哈薩克斯坦人在時(shí)代劇變中面對(duì)傳統(tǒng)和全球化文化沖擊的矛盾與選擇，其代表影片有《圖班嫁給我》（2008）和《老頭兒》（2012）等。此外還有以好萊塢類(lèi)型敘事手法為主的黑幫、偵探、愛(ài)情等類(lèi)型電影，比如《你是誰(shuí)，卡先生》（2010）等。

從以上分流可以看出，哈薩克斯坦電影在向成熟電影工業(yè)多元化發(fā)展的同時(shí)，開(kāi)始扭轉(zhuǎn)對(duì)于前蘇聯(lián)極端的態(tài)度，大量地向前蘇聯(lián)經(jīng)典電影敘事和詩(shī)電影美學(xué)風(fēng)格借鑒。作為哈薩克斯坦史詩(shī)電影的《游牧戰(zhàn)神》和《無(wú)畏一千勇士》，與作為當(dāng)代英雄傳記影片的總統(tǒng)三部曲（《我童年的天空》《總統(tǒng)之路（上）》《總統(tǒng)之路（下）》），再次啟用了20世紀(jì)50年代末期至70年代大遠(yuǎn)景拍攝草原山河、象征性近景特寫(xiě)抒發(fā)詩(shī)情畫(huà)意的電影風(fēng)格；敘事傳統(tǒng)也從新浪潮時(shí)期的開(kāi)放性、不確定性和不可思議的人物，戲仿反諷似的游戲風(fēng)格回歸到有明確故事線索的經(jīng)典電影敘事。而作為類(lèi)型電影的第四種分流，則大量借鑒好萊塢的電影敘事，力圖從戲劇性的矛盾沖突中營(yíng)造出電影的娛樂(lè)效果。作為母體建構(gòu)的這三種電影風(fēng)格，在新一代人中所塑造的民族神話，正如《無(wú)畏一千勇士》（圖6）開(kāi)篇引用的總統(tǒng)所述：“所有為了我們民族的獨(dú)立、自主和無(wú)上自由，為了我們家園的完整，為了我們?nèi)嗣竦淖饑?yán)而浴血奮戰(zhàn)的先輩，都將受到我們和我們后人永遠(yuǎn)的尊敬和愛(ài)戴。他們的精神將永垂不朽，并永遠(yuǎn)鼓舞著哈薩克斯坦人對(duì)自由的不懈追求，”——這一神話就是弘揚(yáng)自由獨(dú)立精神的民族神話。這些電影中的英雄作為哈薩克斯坦民族精神的象征，采用的依然是宏大敘事的講述策略，忽略深層次的人性探索和多角度的歷史風(fēng)云，側(cè)重于突出傳奇的英雄氣概。2018年由阿伊馬諾夫哈薩克斯坦電影制片廠、中國(guó)“Shinework Pictures”公司以及中國(guó)電影合作制片公司聯(lián)合拍攝的，關(guān)于中國(guó)音樂(lè)家冼星海同哈薩克斯坦音樂(lè)家拜卡達(dá)莫夫動(dòng)人友誼的影片《音樂(lè)家》[6]，則是運(yùn)用該美學(xué)風(fēng)格的又一部哈薩克斯坦的跨國(guó)力作。

圖6 《無(wú)畏一千勇士》海報(bào) 2012

與之相似但又不同的是，延續(xù)前蘇聯(lián)解凍時(shí)期電影敘事風(fēng)格的《復(fù)活島》和《給斯大林的禮物》等影片，則有意識(shí)地突破了古典英雄敘事的窠臼，通過(guò)帶有批判反思意味的詩(shī)意敘事還原了加盟時(shí)期的真實(shí)歷史，并在反殖民主義傾向中委婉地達(dá)到“自由獨(dú)立”主流意識(shí)形態(tài)的宣教目的。在《復(fù)活島》里，高壓政策下被鎮(zhèn)壓后槍斃的哈薩克斯坦詩(shī)人，一生為了民族獨(dú)立自由而斗爭(zhēng)，留下了千古愛(ài)情絕唱；被他的禁詩(shī)所感動(dòng)的少男少女，也遭遇了同樣的政治拷問(wèn)，最后留下了永遠(yuǎn)的青春遺憾；無(wú)限的悵惘和回憶，讓曾經(jīng)逝去的詩(shī)人和愛(ài)情復(fù)活，叩問(wèn)著那個(gè)只允許“一種真理”存在的年代。《給斯大林的禮物》（圖7）則通過(guò)講述哈薩克斯坦老人和流放犯人撫養(yǎng)流放犯孤兒的故事，控訴了極權(quán)政治的專(zhuān)制殘暴，歌頌了哈薩克斯坦的信仰和文化傳統(tǒng)。與在批判中進(jìn)行“宣教”的策略相比，《老頭兒》和《圖班嫁給我》則意在虛擬縫合哈薩克斯坦現(xiàn)代性與全球化進(jìn)程中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，并最終把“草原”作為最終的精神歸屬?！独项^兒》中的孫子總是不愿意聽(tīng)爺爺話去城里好好讀書(shū)，而爺爺勇斗群狼的英勇經(jīng)歷使祖孫倆再一次達(dá)成了精神上的高度共鳴。《圖班嫁給我》中外出當(dāng)水兵、回到草原想擁有自己羊群的男孩，渾身上下充滿了西方文化的氣息，但卻因?yàn)檫@種外來(lái)文化的浸染，讓他難以繼續(xù)在草原被接納，只能跟隨姐姐的羊群輾轉(zhuǎn)遷移。這種對(duì)于草原的堅(jiān)守和外來(lái)文化的拒絕，從對(duì)于本土精神文化信仰歸屬和民族身份的認(rèn)同出發(fā)，完成了一個(gè)成功的當(dāng)代“現(xiàn)實(shí)神話”。 2018年10月10日，由哈薩克斯坦導(dǎo)演謝爾蓋·德沃茲弗依（Sergei Dvortsevoy）執(zhí)導(dǎo)，入圍第91屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片初選名單的劇情片《小家伙》也是通過(guò)描述中亞女性在俄羅斯作為“打工妹”的悲慘經(jīng)歷，再一次表達(dá)了現(xiàn)代性與全球化中后殖民國(guó)家的困境。

圖7 《給斯大林的禮物》海報(bào) 2008以上圖片來(lái)源于豆瓣電影網(wǎng)

相比之下，哈薩克斯坦新浪潮電影影響下的先鋒電影則以反諷的姿態(tài)，繼續(xù)著對(duì)于“母體”的反觀和思考。在前蘇聯(lián)時(shí)期大量涌現(xiàn)的中亞兒童電影，意在表現(xiàn)中亞人民是偉大領(lǐng)袖的孩子。哈薩克斯坦新浪潮在《狂野東方》和《心電》等影片里，反諷這群孩子就從來(lái)沒(méi)有長(zhǎng)大過(guò)。到了國(guó)家經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的全新階段，這批新浪潮導(dǎo)演以及他們的學(xué)生們繼續(xù)在影片中大量沿用叛逆青年亞文化題材和少年兒童題材。電影中的少年兒童不是過(guò)于性早熟，就是在各種暴力誘惑下墮落犯罪，這群還未長(zhǎng)大就夭折的小孩，是先鋒文化精英眼里的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。影片中他們的老師，還有廣播里的播音員則永遠(yuǎn)在宣揚(yáng)“弱肉強(qiáng)食”的經(jīng)濟(jì)叢林法則，還有不斷涌現(xiàn)的百萬(wàn)富翁與經(jīng)濟(jì)奇跡。對(duì)于物質(zhì)的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，使得殖民初期的混亂無(wú)秩序，已經(jīng)延伸到了秩序內(nèi)的學(xué)校和醫(yī)院。在《斯佐的愛(ài)》《學(xué)生》等影片里，女人衷心的等待成為獄中青年的救贖。而在《小獵人》中，表現(xiàn)的則是彪悍的哈薩克斯坦獵人對(duì)于都市女科學(xué)家的征服，而他對(duì)于狼既膜拜又征服的精神，使得彷徨無(wú)助的叛逆男孩找到了精神的安寧。愛(ài)情的救贖和傳統(tǒng)的回歸，成為了當(dāng)代哈薩克斯坦先鋒電影的“烏托邦”神話，體現(xiàn)了面對(duì)“自由獨(dú)立”的強(qiáng)勢(shì)主流意識(shí)形態(tài)宣傳之下的彷徨和迷茫。

達(dá)赫讓·奧米巴夫等新浪潮時(shí)期的先鋒導(dǎo)演通過(guò)劇組帶班的方式，培養(yǎng)了21世紀(jì)新一代哈薩克斯坦優(yōu)秀的電影工作人員。這批導(dǎo)演在拍攝電影時(shí)，深深地延續(xù)著新浪潮的電影風(fēng)格。一個(gè)國(guó)家經(jīng)過(guò)獨(dú)立伊始的混亂動(dòng)蕩，向穩(wěn)定發(fā)展轉(zhuǎn)型時(shí)需要反觀“母體”的他者——犯罪分子、律師、心理咨詢師等，同時(shí)也需要作為當(dāng)代神話的主流意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，使之成為大眾精神導(dǎo)引和身份歸屬的確認(rèn)。達(dá)赫讓·奧米巴夫在1998年拍攝了一部“有意味”的電影——《黑仔》。在這部電影開(kāi)頭，數(shù)學(xué)家抨擊了“一切向經(jīng)濟(jì)看齊”的社會(huì)現(xiàn)狀，并聲稱(chēng)要用數(shù)學(xué)拯救在物質(zhì)化中令人失望的現(xiàn)實(shí)，按照海德格爾的觀點(diǎn)，數(shù)學(xué)是科技的本質(zhì)。[4]155正是現(xiàn)代科技的發(fā)展，徹底終結(jié)了傳統(tǒng)神話的使命。可是數(shù)學(xué)家在電臺(tái)演講沒(méi)有多久，就在家里突發(fā)逝世，在大踏步走向現(xiàn)代性的過(guò)程中，他的司機(jī)卻走投無(wú)路而終于成為一個(gè)殺手。達(dá)赫讓·奧米巴夫從此前對(duì)于前蘇聯(lián)國(guó)家神話的否定，發(fā)展到從根本上否定哈薩克斯坦當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)神話。

2017年哈薩克斯坦國(guó)產(chǎn)電影票房總額達(dá)4400萬(wàn)美元，國(guó)產(chǎn)電影票房占比達(dá)13%，增長(zhǎng)6%。在新年檔期，《哈薩克式商業(yè)在美國(guó)》更是超過(guò)《馬戲之王》《勇敢者游戲：決戰(zhàn)叢林》等電影獲得了票房榜冠軍。[7]伴隨著哈薩克主流電影和類(lèi)型電影的迅猛發(fā)展和日益成熟，哈薩克斯坦電影工業(yè)正在不斷得到本土觀眾的認(rèn)可與喜愛(ài)。其中對(duì)類(lèi)型電影的大力推行、對(duì)藝術(shù)電影的寬松政策等重要舉措，對(duì)當(dāng)代哈薩克斯坦電影的繁榮發(fā)展發(fā)揮了重要作用。如何在好萊塢進(jìn)口影片一統(tǒng)天下之際，保持該國(guó)影片鮮明的民族風(fēng)格，并達(dá)到主流意識(shí)形態(tài)的成功建構(gòu)與宣教，仍然是任重而道遠(yuǎn)的巨大挑戰(zhàn)。