女性主義藝術——傳統(tǒng)繪畫中的女性意識

孫彥然

〔摘 要〕20世紀70年代興起的女性主義藝術開創(chuàng)了新的研究視角，以性別為切入點，對美術史學進行研究。通過對美術史的研究，文章提出在“男尊女卑”的兩性關系不平衡時期，女性在壓迫下逐漸產生身份意識，女權運動爆發(fā)，女性要求擁有參與社會生活的權力，包括參與藝術創(chuàng)作的權利。通過對傳統(tǒng)的一些作品分析，可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫中女性只能被男性創(chuàng)作于作品中，絕大多數(shù)男性藝術家堅持“男強女弱”的主流思想，男性藝術家創(chuàng)作出的女性形象作用是服務于男性。

〔關鍵詞〕女性主義藝術； 女性藝術形象 ；藝術作用 ；女性權力

女性主義運動早在1791年的法國大革命中就被婦女領袖奧蘭普·德古熱宣告開始。隨著女性主義運動的興起，西方女性通過無數(shù)次激烈的女權運動，來實現(xiàn)婦女解放、男女平等的理想社會。女性主義藝術史產生于20世紀70年代的西方社會，是女權運動的成果之一，同時也是后現(xiàn)代主義文化不可或缺的一部分。

1971年，琳達·諾克林在美國雜志《藝術新聞》中發(fā)表《為什么沒有偉大的女藝術家》，這篇文章的刊登宣告女性主義藝術史開始。女性主義藝術史研究在西方的產生發(fā)展，為人類藝術史的研究提供了一個全新的性別思維和研究視野。女性主義藝術史在西方發(fā)展的二十多年中，女性主義藝術史被國內的藝術家、學者所了解。1994年，徐虹在《江蘇畫刊》刊登了文章《走出深淵——給女藝術家和女批評家的信》標志著國內女性主義藝術的崛起。

女性主義藝術史產生發(fā)展于20世紀70年代，不難發(fā)現(xiàn)在此之前的美術史中幾乎沒有女性藝術家的記錄，這是什么原因造成的呢？是否因為女性不具備藝術創(chuàng)作的能力？或者說是否因為女性對藝術并不熱愛？或者說女性從未參與過藝術創(chuàng)作？答案一定是否定的。女性主義運動之前女性都在做些什么？女性由于自身生理特點，被局限于“人口生產”的社會任務，在長期的男性作為主導的社會中，女性參與社會活動的權利被限制，女性被男性限制在藝術創(chuàng)作之外。在社會不平衡的兩性關系下，女性在藝術創(chuàng)作中擔任什么角色呢？男性藝術家創(chuàng)作出的女性又是呈現(xiàn)怎樣的形象呢？在傳統(tǒng)的藝術主流中，女性的存在是被男性藝術家創(chuàng)作的，女性形象在男性主導的藝術創(chuàng)作中的作用是服務于男性，具體分析可分為突顯男性的英雄形象和滿足男性的情欲欲望。

傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作中，女性的形象是被男性創(chuàng)作出的，在畫面中服務于男性，襯托男性偉大、英勇的英雄形象。1988年琳達·諾克林開始解讀男性藝術家的畫面形象。例如，琳達·諾克林在解讀達維特在1874年創(chuàng)作的《荷拉斯兄弟之誓》時，指出畫面反映出“邏各斯中心主義”的“二元（男性與女性）對立論”觀念。畫面主體是荷拉斯三兄弟接受父親授予的武器代表族人去征戰(zhàn)宣誓的場面。畫家塑造的三兄弟是為保護族人、保衛(wèi)家園去征戰(zhàn)的英雄，魁梧健美的身材伸展著粗壯手臂接受武器的形象被安排在畫面的視覺中心位置，而畫面的右下角蜷縮著哭泣的母親和妻子們。三兄弟的英勇、悲壯與婦女們的柔弱形成鮮明對比。女性在畫面中的作用是突出男性的強大，顯示出“男強女弱”的畫面表現(xiàn)感，這一思想是絕大多數(shù)男性藝術家的主流思想?！澳袕娕酢边@一主流思想同樣體現(xiàn)在卡拉瓦喬的作品《砍下何樂弗尼頭腦的尤迪》中，畫面中的尤迪和女仆是施暴者，卻被畫家塑造成驚恐的少女和沒有力量的老婦人，卡拉瓦喬在畫面中將女性和男性保持了一段距離，顯示著尤迪受驚的退縮，而老婦人則躲在尤迪身后只露出頭部和雙手。在卡拉瓦喬的畫面中，女性盡管是施暴者，卻表現(xiàn)為受驚、毫無力量的柔弱少女和老婦人。20年后，女性主義藝術家阿特米謝·真蒂萊斯基創(chuàng)作出同一題材的《尤迪砍下何樂弗尼的頭》，而在真蒂萊斯基的畫面中尤迪被塑造為雙臂粗壯有力的女性，畫面中的尤迪一只手緊握武器，另一只手抓住何樂弗尼的頭發(fā)，面部沒有絲毫猶豫。畫面中的女仆也被塑造成強壯的女青年，女仆在畫面后方按住臨死前試圖反抗的何樂弗尼，使得尤迪更好地施暴。真蒂萊斯基的畫面中男性和女性身體中間沒有距離，緊密銜接在一起，畫面中的女性沒有害怕退縮，表現(xiàn)出女性施暴者的勢在必得。

女性形象在男性藝術家作品中另一處作用就是情欲表達——滿足男性的情欲欲望。女性的身體對于男性來說充滿了誘惑，男性藝術家把對于女性身體的欲望表現(xiàn)在畫面中，比如格羅姆在19世紀創(chuàng)作了一系列的《奴隸市場》，畫面中描述了赤身的年輕女人無助地被人販賣，組圖里的女性都被塑造為柔美的身材和柔弱無助的形象，女性低垂著眼眸，無助地站在畫面中心，盡管女性在畫面中是被販賣的奴隸，但身體被男性畫家賦予完美的比例和白皙的皮膚，在視覺上刺激著男性觀看者，滿足男性的欲望。而丁托列托的作品《蘇珊娜與長老》中，蘇珊娜被描繪得美艷動人。幽美的后花園中，沐浴后的蘇珊娜白皙光滑的皮膚和金色的頭發(fā)在日光下光彩照人，而打破這一美好的是畫面左下角偷窺的男性。這一畫面中蘇珊娜被描繪得符合男性對女性身體的想象，充滿男性的窺探欲望。而同題材的《蘇珊娜與長者們》在女性主義藝術家阿特米謝·真蒂萊斯基的筆下，蘇珊娜皺起眉頭，上手向另一邊的男性推開，表現(xiàn)出女性的拒絕。

藝術史中從古到今名留千史的藝術家絕大多數(shù)是男性，少數(shù)存在的女性藝術家被忽視。女性在藝術史中的作用是模特和畫面形象，作品中的女性形象是男性藝術家賦予的，女性的形象如何取決于男性藝術家的需要。當代女性主義批評的啟蒙者之一弗吉尼亞·伍爾芙提起，不管社會文化還是藝術文化中缺少女性的聲音，在藝術作品中存在的女性形象所說的言語、表達的動作，都是男性創(chuàng)作者想要這些女性形象表達的。法國女性主義思想家西蒙娜·德·波伏娃在1949年提出"人造女性"論點。"人造女性"指的是以往的文學、美術作品中的女性是男性人為建構的。而女性不能通過自身性別視角真實地塑造女性形象的原因在于，女性被限制在藝術創(chuàng)作之外，女性卑劣的社會地位使得女性沒有受教育權。琳達·諾克林的《為什么沒有偉大的女藝術家》一文中提到“天才”的概念，幾乎藝術史上偉大的男性藝術家都被稱之為“天才”，這些“天才”是怎樣形成的呢？傳統(tǒng)社會的美術史家向我們描述這些藝術“天才”的時候往往將其神圣化、半宗教化，塑造著藝術史中的奇跡。而實際上，這些所謂的藝術“天才”是被教育出來的，家庭乃至社會愿意從小培養(yǎng)其藝術基礎，使其在成為“天才”之前接受藝術教育。男性享受的受教育權與女性受到的壓迫形成鮮明的對比，男女兩性受到的社會待遇足以限制藝術史上很少有偉大的女藝術家。

美術史學研究的過程同時也是社會文化歷史研究的過程，美術史學的發(fā)展同時反映出社會文化歷史的發(fā)展。通過研究美術史學中的女性主義藝術史可以反映出社會文化中的性別結構和權力結構。西方女性主義藝術史的興起發(fā)展是西方女性主義運動者經過無數(shù)次女權運動努力的成果。在人類文化進步的過程中，女性逐步得到參與社會生活和藝術創(chuàng)作權利。國內女性主義藝術史研究者徐虹說道“20世紀的90年代是中國女性身份意識的‘蘇醒期”。隨著女性地位的提高，國內開始出現(xiàn)越來越多的女藝術家，興辦各種女性藝術展覽，如“八女子畫展”“世紀·女性藝術展”等。而“世紀·女性藝術展”的舉辦，為女性主義藝術史提供了“女性特質”和“女性視角”的研究視角，另一方面國內接受“世紀·女性藝術展”也反映出女性地位的提升。由于女性地位提高，女性得到藝術創(chuàng)作的權力，女性不再局限于被創(chuàng)作的角色。

綜上所述，在男性為主導的社會發(fā)展中，藝術史的主導者自然是男性，女性在社會中被壓迫，在藝術創(chuàng)作中女性只能作為被創(chuàng)作的形象。女性形象在畫面中是服務于男性，襯托男性在畫面中的主體形象，滿足于男性“男強女弱”的思想和男性情欲欲望。女性主義藝術史興起于女性主義運動取得成果的階段，女性運動爆發(fā)后的女性有了身份意識，爭取到參與社會活動的權利，女性的社會地位明顯提升，積極主動地參與到各個領域。女性主義藝術史提供了與以往不同的視覺角度來分析問題，從男性譜寫的藝術史中挖掘被忽略的女性主義藝術家，讓女性藝術家從“女性視角”創(chuàng)造女性形象。

（責任編輯：楊建）

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