《善興寺舍利函記》書(shū)法藝術(shù)初探

苗潔

摘 要：《善興寺舍利函記》石刻書(shū)法是初唐書(shū)風(fēng)的具體表現(xiàn)，其中無(wú)論筆法、結(jié)字還是氣息都與初唐書(shū)家十分接近，一脈相承。文章試從書(shū)學(xué)角度分析探究其藝術(shù)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：唐代石刻;舍利函記;書(shū)法賞析;初唐書(shū)風(fēng)

一、緒論

石刻具有史料、文學(xué)、藝術(shù)等多方面的價(jià)值，而那些書(shū)法精妙的石刻，更讓人津津樂(lè)道，推崇備至。但是也有一些藝術(shù)水平極高卻少有人關(guān)注的佳刻，《善興寺舍利函記》便是其中一例。

善興寺始建于隋代，初名緣化寺，唐代又名開(kāi)元寺，清代稱(chēng)萬(wàn)壽寺，位于今桂林市象鼻山西面，桃花江南岸。唐顯慶二年（657年），在寺內(nèi)修建七級(jí)密檐式佛塔，唐顯慶四年四月浴佛節(jié)，葬入佛舍利二十粒，并于盛裝佛舍利的石函上書(shū)刻記文。舍利函為長(zhǎng)方體的中空石匣，外壁三面鐫造佛像，一面書(shū)刻記文?！渡婆d寺舍利函記》書(shū)刻于唐顯慶四年（659年），清嘉慶五年（ 1800年）胡虔訪得于臨桂萬(wàn)壽寺。記文均無(wú)撰文與書(shū)法作者署名，原石今已不存，有原拓本兩冊(cè)，一本藏于國(guó)家圖書(shū)館，一本藏于廣西博物館，高19厘米，寬23.2厘米。記文楷書(shū)，字徑1.7厘米。[1]原文如下：

“□大唐顯慶二年歲次/丁巳十一月乙酉朔十/三日丁酉，于桂州城南/善興寺，開(kāi)發(fā)建立此妙/塔七級(jí)，聳高十丈。至顯/慶四年歲次己未四月/丁未朔八日甲寅，葬/佛舍利貳拾粒。東去大/□三十余步。舍利鎮(zhèn)寺，/普共法界，一切含識(shí)，永/允供養(yǎng)。故立銘記?！?/p>

書(shū)刻于初唐年間桂州《善興寺舍利函記》石刻鮮有人知，更鮮人關(guān)注。然其書(shū)法功力卻足令人觀之而三嘆，原因在于其書(shū)有名家之筆意，具備初唐之書(shū)風(fēng)，或可說(shuō)其筆法皆是初唐四家的筆法。上溯源頭，則可說(shuō)其承繼的便是中國(guó)書(shū)法史上舉足輕重的“二王”筆法。

二、初唐書(shū)風(fēng)

（一）何謂初唐書(shū)風(fēng)

所謂初唐書(shū)風(fēng)，即指初唐書(shū)壇在唐太宗李世民尊崇王羲之的風(fēng)氣下而形成的一種書(shū)風(fēng)，即傳承魏晉時(shí)期“二王”筆法和結(jié)字的書(shū)風(fēng)。故而初唐書(shū)風(fēng)可以說(shuō)是“二王”體系的重要傳承體現(xiàn)。初唐書(shū)風(fēng)的代表則是著名的初唐四家——?dú)W虞褚陸（一說(shuō)歐虞褚薛），即歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良、陸柬之、薛稷。

此五人正是“二王”筆法授受史的傳承人。虞世南師承王羲之七世孫智永禪師，而虞世南則將筆法傳給了其外甥陸柬之以及歐陽(yáng)詢和褚遂良，褚遂良的筆法又傳給了薛稷。

（二）初唐書(shū)風(fēng)的特點(diǎn)

初唐，結(jié)字仍然保留了許多的隸書(shū)遺韻，一曰結(jié)體寬博，二曰左高右低，而用筆則較為明顯地傳承“二王”體系的“錐畫(huà)沙”。從大致來(lái)看，初唐書(shū)風(fēng)的特點(diǎn)有以下主要的三個(gè)特點(diǎn)：

1.結(jié)體寬博

結(jié)體的寬博主要體現(xiàn)在橫向結(jié)字上。雖然歐陽(yáng)詢、虞世南的行書(shū)結(jié)字多為縱長(zhǎng)型結(jié)字，但是陸柬之和褚遂良則更為接近橫向的結(jié)字。比如陸柬之《文賦》（圖1）中的“寶蓋頭”“廣字頭”等，與隸書(shū)的意蘊(yùn)極為相似，又如“理”字等都是以橫向結(jié)字為主。

2.左高右低

而在左右結(jié)構(gòu)上，左邊高右邊低的情況較為常見(jiàn)，陸柬之《文賦》（圖1）中一些左右結(jié)構(gòu)的字則能較為清晰地展現(xiàn)出這一點(diǎn)，這種情況也是從隸書(shū)中來(lái)。譬如隸書(shū)中《曹全碑》、《禮器碑》（圖2）中的左右結(jié)構(gòu)字就有很多字便是此類(lèi)左高右低、結(jié)字錯(cuò)位的情況。這一點(diǎn)“左高右低”也在王羲之《蘭亭序》和顏真卿行書(shū)三稿中時(shí)有出現(xiàn)。

3.錐畫(huà)沙

從筆法上來(lái)說(shuō)，初唐書(shū)風(fēng)承接的是纖細(xì)而不纖弱的如“錐畫(huà)沙”的筆法，這種筆法與初唐之前的北碑和諸多宋帖、宋碑截然不同，而和南帖學(xué)十分接近。這一特征可以從同在桂林的諸多石刻中得到證實(shí)，例如南宋年間所刻的石曼卿《餞葉清臣出守嘉興題名》、張孝祥《朝陽(yáng)亭記并詩(shī)》、范成大《復(fù)水月洞銘》。

“錐畫(huà)沙”一詞，首見(jiàn)于唐顏真卿《述張長(zhǎng)史筆法十二意》。文中提到，陸柬之之子陸彥遠(yuǎn)談及學(xué)書(shū)時(shí)，曾詢問(wèn)其師叔褚遂良何為神用筆，褚遂良便答：“印印泥”。此詞在今日已不可考為何意，陸彥遠(yuǎn)當(dāng)時(shí)也“思而不悟，后于江心島，遇見(jiàn)沙平地靜，令人意悅欲書(shū)”。于是“乃偶以利鋒畫(huà)而書(shū)之，其勁險(xiǎn)之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫(huà)沙，使其藏鋒，畫(huà)乃沉著。當(dāng)其用筆，常欲使其透過(guò)紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫(huà)沙，點(diǎn)畫(huà)凈媚，則其道至矣。如此則其跡可久，自然齊于古人。”[2]即褚遂良所謂“印印泥”的神用筆，在陸彥遠(yuǎn)看來(lái)也可用另一詞概括，即錐畫(huà)沙。

初唐四家中無(wú)一例外，都是頗為典型的“錐畫(huà)沙”，無(wú)論是虞世南還是褚遂良、歐陽(yáng)詢、陸柬之、薛稷，其呈現(xiàn)的線條型態(tài)都是挺拔且勁瘦，纖細(xì)而不纖弱。

三、《善興寺舍利函記》蘊(yùn)含的初唐書(shū)風(fēng)

《善興寺舍利函記》的書(shū)刻時(shí)間正是初唐年間，其書(shū)風(fēng)也體現(xiàn)出非常典型的初唐氣息，故而其藝術(shù)水準(zhǔn)與藝術(shù)格調(diào)亦十分高超，無(wú)論是在其體現(xiàn)的格調(diào)還是從微觀的筆法、結(jié)字來(lái)看，都確確實(shí)實(shí)在粵西諸金石中顯得光耀奪目。

清以來(lái)金石鑒藏家亟稱(chēng)之，云：“廣西金石，以此為第一古刻?！倍痘浳鹘鹗浴贩Q(chēng)其：“筆勢(shì)瘦勁，得歐、虞法，其亦親炙者于河南者?！盵3]其不僅是廣西金石第一古刻，且以書(shū)法技法觀之，亦是廣西金石第一佳刻。

（一）如錐畫(huà)沙

魏晉時(shí)期，文人士大夫?qū)τ诿篮蜁?shū)法的追求已經(jīng)從“漢隸雄風(fēng)”向“俊秀”的“二王”一路過(guò)渡，在初唐時(shí)期我們依舊能看到一些即使是刻碑勒石的書(shū)法經(jīng)典，線條特點(diǎn)仍是纖細(xì)而不纖弱，遒勁而挺拔。

從整篇《舍利函記》來(lái)看，唐人的風(fēng)味非常明顯。元趙孟頫曾言：“結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”，此碑筆法也確實(shí)是“晉唐古法”，如錐畫(huà)沙。這也成為了這塊碑的藝術(shù)水準(zhǔn)高超的最重要原因。比如歐陽(yáng)詢《九成宮》的“於”（圖 3）和《舍利函記》的“於”（圖 5）就非常相似，無(wú)論是筆法還是結(jié)體。我們不難看出歐陽(yáng)詢的左半邊豎線并不完全呈直線而是有起伏的，其起伏卻不扭捏，挺拔而秀美。即使《舍利函記》已經(jīng)剝蝕不清，但是這個(gè)字的左半邊豎線的起筆方向便可以發(fā)現(xiàn)這條豎線也不是完全直的，而是帶有起伏的。此處的“於”的左半部分則和褚遂良《雁塔圣教序》的“於”（圖4）的左半部分也十分接近。

這一類(lèi)起伏變化而挺拔的線條，初唐以后的楷書(shū)則并不多見(jiàn)了。而這樣的變化，也不是刻意人為的，是人在執(zhí)筆后寫(xiě)豎時(shí)手腕最舒適的活動(dòng)狀態(tài)下形成的。而這一點(diǎn)也是體現(xiàn)出此碑與宋元明清的石刻最大的不同的最關(guān)鍵的一點(diǎn)。

（二）左高右低

依前文所述，左高右低在初唐書(shū)家的左右結(jié)構(gòu)字中，十分常見(jiàn)。尤其是在陸柬之《文賦》（圖 7）、褚遂良《雁塔圣教序》（圖8 ）中尤為明顯，而在此碑中，也有不少左高右低的帶有隸意的字出現(xiàn)。

（三）兩腳不平

此技法在唐代行書(shū)中非常典型，而且在初唐楷書(shū)中亦十分常見(jiàn)，即指下面有兩點(diǎn)結(jié)束的字（不僅限于以兩點(diǎn)結(jié)束的字）。這兩點(diǎn)通常不會(huì)在一條線上，而是會(huì)出現(xiàn)不同程度的傾斜，而在初唐書(shū)風(fēng)的鼻祖王羲之《蘭亭序》中也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)，比如王羲之的“次”（圖9）與此碑中“次”（圖10）不僅是兩腳不平這一特點(diǎn)十分相似，甚至結(jié)字造型到筆法都頗為接近。

（四）泰山壓卵

這一技法也是中國(guó)晉唐書(shū)法中的特點(diǎn)，在一個(gè)字的結(jié)構(gòu)中有一個(gè)很重的頭，如泰山壓卵之勢(shì)。董其昌書(shū)論中曾言：“古人作書(shū)，必不作正局。蓋以奇為正。”[4]在顏真卿《祭侄文稿》中如“舋”（圖12）字，即是泰山壓卵，同樣在《善興寺舍利函記》中的“聳”（圖13）字便是如此。

（五）一頭懸空

所謂一頭懸空指的就是在上下結(jié)構(gòu)的字中，上半部分與下半部分看似有些“脫節(jié)”有些互不相干，這其實(shí)也是源自于隸書(shū)，而這也成為了晉唐古字在結(jié)構(gòu)上較為常見(jiàn)的特點(diǎn)。例如，王羲之《蘭亭序》中的“歲”（圖15）與《善興寺舍利函記》中的“歲”（圖14、16）幾乎如出一轍，初唐書(shū)家中也有諸多一頭懸空的情況出現(xiàn)。

四、《善興寺舍利函記》與歐、虞、褚的關(guān)系

清《粵西金石略》就已經(jīng)對(duì)唐善興寺《善興寺舍利函記》的書(shū)法有了一個(gè)十分清晰而準(zhǔn)確的判斷，其評(píng)價(jià)為：“筆勢(shì)瘦勁，得歐、虞法，其亦親炙者于河南者?！边@一段評(píng)價(jià)可以說(shuō)是非常精煉，同時(shí)亦十分準(zhǔn)確無(wú)誤。此函記整體的結(jié)字上確實(shí)十分近于歐和虞，細(xì)觀筆法則歐、虞皆有，亦有褚之風(fēng)貌。

（一）《善興寺舍利函記》與歐虞褚的共性關(guān)聯(lián)

初唐書(shū)家書(shū)寫(xiě)時(shí)知曉“凌空取勢(shì)”，所以點(diǎn)畫(huà)的映帶關(guān)系十分明了，字里行間猶有生氣。

1. 呼應(yīng)而有生氣的共性

在初唐的書(shū)法作品中，最為常見(jiàn)的便是點(diǎn)畫(huà)之間相互呼應(yīng)，猶有生氣。而由于年代久遠(yuǎn)，我們很少能看見(jiàn)初唐書(shū)家的楷書(shū)墨跡傳世，即使是陸柬之《文賦》也是屬于行書(shū)的范疇，褚遂良《大字陰符經(jīng)》真?zhèn)我嚯y定論。而顏真卿最為出名的幾篇楷書(shū)作品皆為石刻，唯獨(dú)只有《自書(shū)告身》是墨跡本，但又鮮為人知。細(xì)細(xì)梳理，唐人名家楷書(shū)墨跡幾乎沒(méi)有，即使算上隋人，也就一本《智永真草千字文》和一本《靈飛經(jīng)四十三行》墨跡本。而以上兩帖因?yàn)辄c(diǎn)畫(huà)的呼應(yīng)十分的強(qiáng)烈，而被人們歸為行楷，但實(shí)際上卻是純正的“真書(shū)”。

元人趙孟頫有許多楷書(shū)墨跡，同樣被人們誤以為趙孟頫是行書(shū)筆意入楷書(shū)，然而這實(shí)則是楷書(shū)的本來(lái)面目。隸變本身就是為了方便書(shū)寫(xiě)才出現(xiàn)的，隸書(shū)一方面變向了真書(shū)，而真書(shū)的點(diǎn)畫(huà)本身就應(yīng)該是相互呼應(yīng)、一氣呵成的，但是由于時(shí)代久遠(yuǎn)，我們看不到許多屬于那個(gè)時(shí)代的楷書(shū)墨跡，只能看到石刻本，而被人們誤認(rèn)為是點(diǎn)畫(huà)之間處處斷開(kāi)，筆筆新起。

唐孫過(guò)庭《書(shū)譜》中就曾言：“真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性。”[5]這說(shuō)明真正的楷書(shū)本身就應(yīng)該是要“使轉(zhuǎn)”的，即一氣呵成的，毛筆在紙上“游走”的。《智永真草千字文》和《靈飛經(jīng)四十三行》墨跡本便能真正體現(xiàn)。

雖然我們無(wú)法看到初唐名家的楷書(shū)墨跡，但是我們?cè)诳闯跆频谋痰臅r(shí)候，仍然能看見(jiàn)很多帶有人們認(rèn)為的“行書(shū)”筆意的字。比如褚遂良《雁塔圣教序》刻工十分精良，其中的“行書(shū)”筆意仍然能看得十分清晰。同樣這一點(diǎn)在初唐其他書(shū)家中也是非常常見(jiàn)，只可惜碑刻在千年以來(lái)風(fēng)吹雨打，早已經(jīng)“失真”不少，加之墨跡上石再經(jīng)打拓而成拓本，其中丟失的一些牽絲連帶就非常之多，其一些細(xì)膩的“筆觸”也就不明顯了。

觀此《善興寺舍利函記》亦是十分遺憾，在經(jīng)歷了時(shí)代的變遷和自然的影響，碑面剝蝕嚴(yán)重，很難看出一些筆觸，雖然如此，但是從拓本中我們?nèi)匀荒軌蛘页鲆恍┯硯У臍堐E。例如，《善興寺舍利函記》的“此”（圖18）字與王羲之《蘭亭序》（圖19）的“此”字和歐陽(yáng)詢《九成宮》（圖20）的“此”字在結(jié)構(gòu)上和筆法上都十分的接近。

而從《舍利函記》中的“此”字中間的一點(diǎn)便可以看出其先是點(diǎn)下去之后再向上挑出，承接最后一筆。通過(guò)《蘭亭序》的橫筆的最后結(jié)尾的走向可以判斷出下筆應(yīng)該是左二的豎線，那么在《善興寺舍利函記》中的第一筆“豎橫”線中我們可以看出線條的最后部分是比較重，這也是為了承接下筆而彈上去的，只不過(guò)碑刻上我們已經(jīng)看不到這些細(xì)節(jié)了。

此函記不近于褚遂良之《雁塔圣教序》《陰符經(jīng)》之作，但更近于傳褚遂良之《倪寬贊》墨跡。依照褚遂良《倪寬贊》來(lái)看此《舍利函記》便可發(fā)現(xiàn)諸多的類(lèi)似之處，例如《善興寺舍利函記》中的“餘”（圖21）字與褚遂良《倪寬贊》的“餘”（圖22）字，便可窺出不僅結(jié)字、筆法，甚至氣息神韻都極為相似。

《善興寺舍利函記》的筆意不僅接近于褚遂良，更接近于歐陽(yáng)詢、虞世南。而歐陽(yáng)詢和虞世南最為典型的共性特征便在于結(jié)體。歐、虞的結(jié)體都十分縱長(zhǎng)，從歐陽(yáng)詢的《九成宮》和《千字文》以及虞世南的《大唐汝南公主墓志銘》和《孔子廟堂碑》中都可以窺出。

2. 有歐、虞縱長(zhǎng)

在歐、虞的作品中，我們都可以發(fā)現(xiàn)其縱長(zhǎng)的體勢(shì)的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)亦不是歐、虞刻意而為的，而是由其書(shū)寫(xiě)時(shí)的執(zhí)筆姿勢(shì)和手勢(shì)決定。這一特點(diǎn)也在善興寺《舍利函記》中非常明顯，其結(jié)體的縱長(zhǎng)亦可說(shuō)全從歐、虞中來(lái)。譬如歐陽(yáng)詢的《九成宮》中的“未”（圖23）字與善興寺《善興寺舍利函記》的“未”（圖24）字在結(jié)字上都采取了這類(lèi)縱長(zhǎng)取勢(shì)寫(xiě)法。

（二）《善興寺舍利函記》與歐、虞獨(dú)有的特點(diǎn)的關(guān)聯(lián)

1. 與歐陽(yáng)詢的棱角分明

歐陽(yáng)詢歷經(jīng)三朝，歷經(jīng)了陳、隋、唐三朝，故而書(shū)學(xué)受北碑的影響，在一些起筆或結(jié)筆處時(shí)常會(huì)出現(xiàn)“方切”式的形態(tài)，字勢(shì)除了縱長(zhǎng)，而且更多了一分鋒利?！毒懦蓪m》中就有諸多方切的筆法，譬如圖20的“此”字最后一筆“豎彎”的頭部便是頗為典型的方切筆，同樣在上文所提到的歐陽(yáng)詢《九成宮》的“未”（圖23）字捺畫(huà)收筆便是如此。

在《舍利函記》（圖24）中，我們?nèi)阅芸吹胶芏喾角衅鸸P，仍以“未”字為例，就十分典型，其捺畫(huà)的結(jié)尾甚至比歐陽(yáng)詢捺畫(huà)的結(jié)尾更加方，更加具有“切”勢(shì)。

再以《九成宮》“銘”（圖25）和《善興寺舍利函記》“銘”（圖26）作對(duì)比就可以發(fā)現(xiàn)在右下角“口”字的第二筆“橫折”處變粗了，這就是由于筆毫鋪開(kāi)，方切下去所呈現(xiàn)的效果。

2. 與虞世南的含蓄蘊(yùn)藉

雖然在上文論述中，有對(duì)《善興寺舍利函記》與歐陽(yáng)詢書(shū)作關(guān)系的闡述，但是其實(shí)在此碑中的筆法更多的是虞世南的筆意，其中的含蓄、淡雅、蘊(yùn)藉最為接近。

虞世南書(shū)最大的特點(diǎn)便在于其淡雅的儒家君子之風(fēng)，線條型態(tài)很少出現(xiàn)明顯的“切”和鋒芒，直觀上的牽絲連帶亦相對(duì)較少（但其筆意仍然是連續(xù)的），字體結(jié)字不險(xiǎn)峻，不帶有所謂之“特色”，筆畫(huà)圓潤(rùn)，結(jié)體長(zhǎng)而方正，飄飄然。頗似唐孟浩然所謂的“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”的境界，其所臨的《蘭亭帖》便不如神龍本《蘭亭》的鋒芒畢露，其中淡雅之風(fēng)展現(xiàn)得淋漓盡致，其《孔子廟堂碑》亦是如此。唐陸柬之書(shū)《文賦》的跋中，元人孫承澤評(píng)價(jià)陸柬之：“陸司諫所書(shū)文賦全摹禊帖而帶有其舅氏虞永興之員勁，遂覺(jué)韻法雙絕。”[6]事實(shí)上陸柬之書(shū)《文賦》確實(shí)如此，其主體全從蘭亭來(lái)，但是又帶有其舅舅虞世南的含蓄圓潤(rùn)，從《文賦》來(lái)看，這段評(píng)價(jià)非常準(zhǔn)確。而從這段跋文我們可以進(jìn)一步了解到虞世南的“含蓄蘊(yùn)藉”。

《舍利函記》中的筆法與虞世南的“含蓄蘊(yùn)藉”十分接近，如《舍利函記》中的“城、南、大唐、永、開(kāi)、級(jí)”與《孔子廟堂碑》的“城、南、大唐、永、開(kāi)、級(jí)”幾乎是如出一轍（圖27）。

五、結(jié)語(yǔ)

廣西并不同于其他諸省，自宋以來(lái)直至明清，隨著桂林的政治文化地位不斷提升而有所發(fā)展，但在唐代，桂林仍然屬于偏遠(yuǎn)的“桂嶺瘴來(lái)云似墨”的荒蠻之地，所以唐碑在桂林顯得十分稀有珍貴。雖然在桂林疊彩山有唐人元晦的題刻，但是元晦所處的年代已是中晚唐?？v觀桂林石刻文化史，書(shū)刻于作為書(shū)法重要傳承期的初唐年間的石刻寥寥無(wú)幾，初唐的《善興寺舍利函記》石刻就顯得尤為珍貴。

《善興寺舍利函記》高超的書(shū)法藝術(shù)水準(zhǔn)與其含蓄蘊(yùn)藉而又偶露崢嶸的書(shū)風(fēng)尤為難得。其書(shū)典雅大方，格調(diào)頗高，無(wú)論是在筆法還是在結(jié)字上，都有十分典型的歐、虞之風(fēng)。

中國(guó)書(shū)壇20世紀(jì)80年代受到了新思潮的影響，追求的書(shū)風(fēng)有些不同，到了近年的晉唐書(shū)學(xué)開(kāi)始復(fù)興，所以在當(dāng)下“正本溯源”顯得尤為重要。尤其是近幾年來(lái)，書(shū)壇對(duì)傳統(tǒng)的回歸也是有目共睹的。而重提此碑，對(duì)于今天我們“尋覓真經(jīng)”“宗法晉唐”的行動(dòng)十分有利，對(duì)于進(jìn)一步了解初唐書(shū)風(fēng)和除名家外的其他書(shū)家的書(shū)風(fēng)更具價(jià)值。

《善興寺舍利函記》雖然不及初唐四家那么光耀奪目，但是在廣西及桂林，除了初唐大家外，亦不失為了解和學(xué)習(xí)初唐書(shū)風(fēng)的范本之一。其中的淡雅圓潤(rùn)、含蓄蘊(yùn)藉、千變?nèi)f化而不顯于表，結(jié)體的古韻都異常精彩，其書(shū)作的價(jià)值絕不亞于任何一唐人抄經(jīng)的作品。其擁有的高雅格調(diào)，更值得我們?nèi)W(xué)習(xí)與借鑒。

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作者單位：

桂林市桂海碑林博物館