辛德勇

各位同學(xué)：

大家好。非常感謝方維規(guī)先生，感謝方先生給我這個機(jī)會，來到這里和大家交流。當(dāng)年高考的時候，本來我是很想考入中文系學(xué)習(xí)中國古典文學(xué)的，很遺憾，沒有實現(xiàn)這個愿望。所以，現(xiàn)在能夠有這個機(jī)會來到我們北京師范大學(xué)文學(xué)院，不禁讓我回想起自己的青春歲月，這讓我有些激動，也有一些興奮，但同時也頗為緊張，頗為惶恐。

當(dāng)年沒有考入中文系學(xué)習(xí)文學(xué)，著實懊惱過一陣子。不過后來在從事歷史學(xué)研究以后，逐漸明白自己天生是沒有什么文學(xué)資質(zhì)的，根本不適合學(xué)習(xí)文學(xué)，更不適宜從事文學(xué)性的寫作乃至從事文學(xué)研究。當(dāng)年沒如愿，實際上對我是一件幸事。只是現(xiàn)在來到這里，不知道講些什么好，不知道講些什么，才能讓大家對付聽我講完，不至于把大家煩得都跑光了。

若是勉強(qiáng)替自己解嘲，可以借用古人那句套話：“詩有別才，非關(guān)學(xué)也?！卑堰@句老話，做一個更廣義的替換，就是“文有別才，非關(guān)學(xué)也”，這個“文”，就是“文學(xué)”的“文”。這是想說，自己雖然質(zhì)魯無文，但還是一心向?qū)W努力讀書的。

由于我主要做中國古代歷史方面的研究工作，有時在讀古書的過程中，也會注意到一些與中國古代文學(xué)相關(guān)的內(nèi)容。下面，就從中強(qiáng)找一個題目，來談?wù)勛约旱囊稽c想法。這些想法，可能根本沒有什么道理，純屬胡說八道;也可能是早就有人談?wù)撨^的舊說，沒有什么新意，不過是我自己讀書太少，沒有看到而已。若是這樣，我只能在這里誠懇地請求大家原諒我的無知。

我要談的這個問題，實際上很簡單，這在講座題目中已經(jīng)很清楚地體現(xiàn)了出來，就是所謂“古詩”為什么是“十九首”？

這問題，好像真的沒有什么詩意，真的沒有什么情趣。詩人寫詩，興來就寫，興盡就停，哪有什么定數(shù)？

你看劉邦寫《大風(fēng)歌》：“大風(fēng)起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！”就這么短短的三句話，把亂世梟雄不可一世的兇蠻驕橫，地痞無賴富貴還鄉(xiāng)的小人自得，寫得淋漓盡致，絕不再需要寫什么第二篇、第三篇，真所謂“天縱之英作也”（《文心雕龍》卷九《時序》）。再看看龔自珍寫他的《己亥雜詩》，一口氣竟然連著寫了315首。為什么不接著再寫了？他說是“吟罷江山氣不靈，萬千種話一燈青。忽然擱筆無言說，重禮天臺七卷經(jīng)”，把江山靈氣都給寫盡了，只好轉(zhuǎn)入“無有文字語言”的“不二法門”，逃佛逃禪。世間事，心中話，欲說還休，不說也罷，說也白說。有些事兒，有些理兒，我們在座的很多同學(xué)、很多年輕的朋友，一下子肯定還想不明白，但我懂，知道他為什么不再寫了?；罹靡?。

可是，出自心性，發(fā)為心聲，這好像只是文學(xué)藝術(shù)的一個側(cè)面，當(dāng)然你也可以說這是其最本質(zhì)的那一個方面。詩雖在遠(yuǎn)方，可詩人卻是活在我們中間。不管是在時間維度上，還是在空間格局中，他都和他那個時代的萬千眾生廝混在一起。像龔自珍這樣的家伙，只是想逃之夭夭，實際上卻根本無路可逃，因為在真實的客觀世界里根本就沒有那個“不二法門”。

現(xiàn)實生活中我們看到的文學(xué)藝術(shù)作品，我們讀到的詩文，特別是“詩”這種體裁的文學(xué)作品，它之所以能夠打動人心，警醒世人，首先還真是緣于其外在的形式。

特定的節(jié)奏、韻律、句式，有賦、有比、有興，這才是詩。四言、七言、五言、長短句;像風(fēng)像雨的樂府，橫疊豎壘的排律;五絕七絕、五律七律這些“近體”，或五言或七言中間說不定還夾雜著一些非五非七給力句子的“古風(fēng)”;從宋詞，到元曲，再到明清的山歌時調(diào)，這都有一個特定的形式在那里，至少成熟的、規(guī)范的詩作一直是這樣，而且其獨特的感染力首先就是來自其特定的形式。

這就是詩，這才是詩。我就絕不相信那些不押韻也沒有節(jié)奏的玩意兒可以算作詩。

詩作的形式，除了每篇作品本身的講究之外，在把多篇作品復(fù)合成為“組詩”的時候，有時對其篇章數(shù)目，也有一些講究。

像《詩經(jīng)》雅、頌之“什”，便是在以“什”作單位來編錄詩作，此即唐初人陸德明在《經(jīng)典釋文》中所說：“歌詩之作，非止一人，篇數(shù)既多，故以十篇，編為一卷，名之為什。”（《經(jīng)典釋文》卷六）其中也有個別似乎與此稍有違異的情況，像大雅《蕩之什》和周頌《閔予小子之什》，實際上都含詩十一篇，但這是因為它們都只是在大雅和周頌這一類詩里的最后“止存一篇”，故不再另行別起，對付著將這最后一篇統(tǒng)編在這一類詩的最后一“什”之內(nèi)（清胡文英《詩經(jīng)逢原》卷一〇）?！笆病弊鳛橐粋€基本的編排數(shù)目，還是比較明確的。

這里面沒有什么特別的道理，“十”是個整數(shù)，也可以說是一個成數(shù)，而且是一個比“一”大但又大不了太多的整數(shù)或成數(shù)，適合在生活中用作一個基本的單位來編排很多方面的事項，譬如軍事方面的“什伍”，就是典型的例證。其他還有什么“十全武功”和“十大罪狀”，乃至“十惡不赦”，這就更顯明昭彰了，大家誰都明白。

事實上，像“十”這樣的成數(shù)，由于它被大眾所熟知，為大眾所習(xí)用，在一些特定的情況下，便很自然地會有人遵循這一成數(shù)來創(chuàng)作成組的“組詩”。像很多朋友可能都很熟悉的《石鼓文》，按照我的理解，它很可能就是沒有被孔夫子編錄到《詩經(jīng)》中的一組秦國“頌”詩。十個石碣上分別鐫刻著一首詩，正好一“什”，這不會是偶然的巧合，應(yīng)是故意寫成這么個數(shù)，是刻意為之。

除了“十”以外，古人常用的成數(shù)，還有一些。像“九”，清朝學(xué)者汪中寫過一篇很有名的文章，叫做《釋三九》，專門闡釋過這一點：

一奇二偶，一二不可以為數(shù)，二乘一則為三，故三者，數(shù)之成也，積而至十則復(fù)歸于一。十不可以為數(shù)，故九者數(shù)之終也。于是先王之制禮，凡一二所不能盡者，則以三為之節(jié)，三加三推之屬是也。三之所不能盡者，則以九為之節(jié)，“九章”“九命”之屬是也，此制度之實數(shù)也。（《述學(xué)》內(nèi)篇卷一《釋三九》上）

所謂“十不可以為數(shù)，故九者數(shù)之終也”，這句話的實質(zhì)涵義，應(yīng)當(dāng)是說“十”即相當(dāng)于十進(jìn)位制上一級別中的“零”，所以會以“九”作為十進(jìn)位制中每一級別最大的數(shù)目（附案：汪中所說的“制度之實數(shù)”中的“九章”和“九命”，都應(yīng)是《周禮》里面講的上古制度），于是，在詩歌方面，我們看到屈原《離騷》有《九歌》《九章》，宋玉又有《九辯》，王褒有《九懷》，劉向有《九嘆》，王逸有《九思》，等等，都是由九篇構(gòu)成的一組組“組詩”。

不僅是這個僅次于“十”的“九”，古人為文，尚有一種體裁，竟是以“七”這個數(shù)字作為文體類型的名稱。這種體裁，始創(chuàng)于西漢景帝時人枚乘，他寫下的第一篇這類形式的文字，叫《七發(fā)》，被全文收錄在《昭明文選》里，大家不一定都通篇讀過，但至少在座的學(xué)習(xí)中國古典文學(xué)的同學(xué)，一定都知道它。

枚乘的《七發(fā)》，從總體上來看，大致可以說是一種介于詩、文之間的韻文，與漢賦楚辭都有些相近的地方，又不同于漢賦楚辭。其主體部分，由七篇這樣的文字重疊而成，在《文選》里，是將其每一單篇像詩一樣稱之為“首”的，這就體現(xiàn)出這種“七體”與詩相近的一面。枚乘的《七發(fā)》共有八篇文稿組成，《文選》的著錄形式是“《七發(fā)》八首”，而主文只有七首，另有開頭的一首，是序（六臣注《文選》卷三四枚乘《七發(fā)》唐張銑注）。較枚乘時代稍晚一些時候的東方朔，曾經(jīng)寫過一種《七諫》，是由七篇楚辭體的韻文組成，這與《七發(fā)》的構(gòu)成形式，頗有相通之處。唐人李善即將二者聯(lián)系到一起，稱枚乘《七發(fā)》“猶楚詞《七諫》之流”（李善注《文選》卷三四枚乘《七發(fā)》注）。

“七”這一體裁，其后仿效的人有很多?！段倪x》里繼枚乘《七發(fā)》之后，即收有一篇曹植的《七啟》，曹植在篇首另有短序云：“昔枚乘作《七發(fā)》、傅毅作《七激》、張衡作《七辯》、崔骃作《七依》，辭各美麗，余有慕之焉，遂作《七啟》。”后來宋人洪邁《容齋隨筆》卷七“七發(fā)”條和清人朱彭壽《安樂康平室隨筆》卷一等，相繼舉述過更多學(xué)步效顰的作品，顯示出這種體裁在后世也是一種比較流行的文體。

關(guān)于“七體”之“七”這個數(shù)目的由來，唐人張銑釋之曰：“七者，少陽之?dāng)?shù)，欲發(fā)陽明于君也。”（六臣注《文選》卷三四枚乘《七發(fā)》唐張銑注）所謂“少陽”是《易經(jīng)》上的黑話，其數(shù)為七，在由老陰（其數(shù)為六）、老陽（其數(shù)為九）、少陰（其數(shù)為八）、少陽構(gòu)成的兩儀四象陰陽循環(huán)轉(zhuǎn)化體系當(dāng)中，處于陽之生發(fā)階段，故張銑做此解讀。

不過枚乘寫《七發(fā)》時是不是出于這樣的考慮，我是頗感懷疑的。這是因為用《周易》的少陽之?dāng)?shù)來解“七體”之“七”，顯得有些太過迂曲。俗話說“每下愈況”，讓我們對比一下清人莊有可對大雅《蕩之什》詩篇數(shù)目的解釋，可以把這一點看得更為清楚。莊氏述云：“此什獨十一篇，何也？銖銖而積之，至三而加重，寸寸而度之，至三而加長。故什至三而加一，猶徑一者圍三，而其實不止圍三，自然之?dāng)?shù)也。”（莊有可《毛詩說》卷五）《詩經(jīng)》中的大雅，總共有三組，也就是有三個“什”，前面已經(jīng)談到，《蕩之什》是這三“什”中的最后一“什”（同樣，收詩十一篇的《閔予小子之什》，也是周頌三“什”中的最后一“什”），于是，這位莊先生就大發(fā)奇想，說這較其他諸“什”多出來的那篇，是什么“銖銖而積之，至三而加重，寸寸而度之，至三而加長”的結(jié)果，實在太玄妙了。腦洞一開，天地就寬廣無垠。就是這樣的解釋不僅迂曲得離奇，怪異得也更加離奇，我們實在不能這么隨隨便便地想著說。

我覺得人們以一個確定的數(shù)目來寫作一組作品，首先是作者需要以這種多篇組合的形式來表述其旨意，而具體選擇寫多少篇數(shù)，首先考慮的仍然是要服從于內(nèi)容表述的需要，但這種需要是可以為遷就某種數(shù)目的象征意義或者慣行用法而適當(dāng)做出調(diào)整的。譬如。在六、七、八之間，有時可以都調(diào)整為七;而八、九、十這幾個數(shù)目，往往也都可以調(diào)整為九，等等。基于這樣的認(rèn)識，那么，“七體”的出現(xiàn)，首先便是一組作品若是由九篇、十篇構(gòu)成，數(shù)量太多，不需要;較“九”“十”這兩個成數(shù)稍小，或六或七或八，就都有可能是符合人們需要的數(shù)目。

在六、七、八這幾個數(shù)目中，“七”是一個具有很強(qiáng)象征意義的數(shù)字，但這種象征性意義最鮮明、最強(qiáng)烈的體現(xiàn)，并不是唐人張銑所說的少陽之?dāng)?shù)，而是“七政”之“七”。所謂“七政”，見于《尚書·堯典》，乃謂舜帝“在璿璣玉衡以齊七政”，這個“七政”，或亦書作“七正”，指的就是紅日白月和金木水火土五大行星，也有人解釋為北斗七星，不管怎么講，都是高懸上天，是明晃晃的標(biāo)志。這些天體，在古人的社會生活中具有非常重要的象征意義，它體現(xiàn)的又非常直接，非常貼近于每一個人的日常生活。所以，我以為“七體”之“七”取義于此的可能性是要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于所謂少陽之?dāng)?shù)的。

生活中這么基本的一個數(shù)字，竟然源自高高在上的天體。不管大家信不信，反正現(xiàn)在我更愿意這樣看，也愿意基于這樣的原理，來看待今天所要和大家講的《古詩十九首》怎么恰好是“十九首”這個問題。

也許這根本不是一個問題，至少學(xué)術(shù)界似乎從來沒有人覺得這是個問題。人家想寫幾首，就寫幾首，“十九”又不是什么禁忌的數(shù)目，也沒有人不讓用“十九”這個數(shù)目。就像我在前面說過的，作家寫詩，不過是乘著詩興奮筆書之而已。龔自珍的《己亥雜詩》，連著寫了三百一十五首都行，我們在這里談?wù)摰倪@種“古詩”，為什么就不能毫無緣由地徑行寫上個“一十九首”？憑啥？

寫多少首，當(dāng)然隨作者的興致，但就像我在前面談到的“十”“九”和“七”這幾個數(shù)目所體現(xiàn)的那樣，有時作者對寫作的篇數(shù)是有特別考慮的，況且這《古詩十九首》并不是一個人寫的，是南朝梁昭明太子蕭統(tǒng)把一批失名的作品編入《文選》以后，才流傳下來的一個固定的稱呼，所以情況也許會更復(fù)雜一些。

人民文學(xué)出版社影印南宋明州刊六臣注本《文選》

關(guān)于《古詩十九首》的作者和這些詩作的撰著年代，昭明太子都沒有說明，只是把它編在了題名為李陵和蘇武的幾首“雜詩”之前?！豆旁娛攀住分杏胁糠衷娖槐取段倪x》編纂年稍晚的《玉臺新詠》收入，但卻是標(biāo)記為西漢人枚乘的作品（見《玉臺新詠》卷一）。更早，則《文心雕龍》也有同樣的說法（劉勰《文心雕龍》卷二《明詩》）。這一情況，似乎可以佐證，《文選》這樣的編排次序，遵循的是這些古詩的寫作年代。然而劉勰在《文心雕龍》中已經(jīng)指出，《古詩十九首》中《冉冉孤生竹》一篇出自東漢時期與班固同時人傅毅之手（劉勰《文心雕龍》卷二《明詩》），唐人李善亦謂所謂枚乘之作，乃“疑不能明也。詩云‘驅(qū)馬上東門，又云‘游戲宛與洛，此則辭兼東都，非盡是（枚）乘明矣。昭明以失其姓氏，故編在李陵之上”（李善注《文選》卷二九失名《古詩》注）。不過南朝蕭梁的鐘嶸在《詩品》里又說這些古詩“舊疑是建安中曹、王所制”（《詩品》卷上），即謂曹植和王粲才是這些古詩的作者。到底是什么時候的哪些人寫出的這些詩，準(zhǔn)確地講，早已是一件說不清、道不明的事兒了。

清朝乾嘉時期以后迄至當(dāng)代，隨著研究的深入，人們對《古詩十九首》寫作年代的認(rèn)識，大致可以分為兩派。

其中的一派，比較注重從五言詩的產(chǎn)生年代和這些詩作的總體藝術(shù)風(fēng)格來做分析。按照他們的看法，在傳世文獻(xiàn)所見五言詩的源流脈絡(luò)中，《古詩十九首》處于一個很靠前的位置，現(xiàn)代學(xué)者隋樹森是用“五言新體詩的星宿海”（隋樹森《古詩十九首集釋》卷首隋氏自序）來形象地表述這一地位。因此，從總體發(fā)展形勢來看，《古詩十九首》這組詩的產(chǎn)生年代，也就可以說是五言詩的興起時期。乾嘉時期的史學(xué)考據(jù)第一高手錢大昕即明確闡釋說：“此體之興，必不在景武之世?！保ㄥX大昕《十駕齋養(yǎng)新錄》卷一六“七言在五言之前”條）也就是說，《古詩十九首》的產(chǎn)生年代，絕不會在枚乘所生活的漢景帝至漢武帝時期，實際上是認(rèn)為必定在這一時期以后才會產(chǎn)生像《古詩十九首》這樣的五言詩。錢大昕這一說法，可以視為這一派學(xué)者的早期代表。

這一派學(xué)者，衍生至當(dāng)代，便是馬茂元先生的“東漢后期說”，即謂這《古詩十九首》應(yīng)是“建安以前東漢末期的作品”。馬茂元先生是《古詩十九首》的研究專家，出版有研究專著《古詩十九首探索》，在座的同學(xué)和朋友，肯定有人讀過，其具體論證過程，我在這里也就不必多說了。

然而，對歷史問題的認(rèn)識，是相當(dāng)復(fù)雜的。這種看法，雖然流行得比較廣泛一些，假如一定要選擇一種說法來相信的話，我本人也傾向于認(rèn)同此說，可是除此之外，也還有人持有其他的看法。在清代，與錢大昕并世齊名、同時也很會寫詩的學(xué)人趙翼，就反過來看這一問題，力主《古詩十九首》中應(yīng)存有漢武帝時期的作品，述之曰：“蓋漢武好尚文詞，故當(dāng)時才士各爭新斗奇，創(chuàng)為此體，實亦天地自然有此一種，至?xí)r而開，不能秘也。”（趙翼《陔馀叢考》卷二三“五言”）這說法看起來好像有些奇幻，但實際上趙翼也是言之有據(jù)，論之入理，不是順口說胡話。

當(dāng)代學(xué)者中持相近思路的學(xué)者，可以舉述隋樹森先生為代表。隋氏乃謂“《古詩十九首》中固然有許多是東漢的篇什，但卻也不能說其中絕對沒有西漢的產(chǎn)物”，他推崇劉勰在《文心雕龍·明詩》中所做的判斷，即謂之曰：“比采而推，兩漢之作乎？”（隋樹森《古詩十九首集釋》卷一《考證》）盡管隋樹森先生在論證過程中所舉述的西漢歷法與季節(jié)（即所謂“時序”）的關(guān)系等問題明顯存在失誤，但所做論述確實有他合理的成分，不宜輕忽視之。

繞了很大一個彎子講這么多常識性的話，當(dāng)然不是像現(xiàn)在某種奇葩思維那樣想要“彎道超車”（其結(jié)果大多是碰壁翻車），只是想有根有據(jù)地向大家說明一個基本的狀況：即這十九首“古詩”的來源相當(dāng)復(fù)雜。不過若是簡單地講，則應(yīng)如錢大昕所云：“《古詩十九首》作者非一人，亦非一時?！保ㄥX大昕《古詩十九首說序》，見隋樹森《古詩十九首集釋》卷三）即使是強(qiáng)烈主張這十九首詩同出于東漢末年這一個“時代”的馬茂元先生，也老老實實地承認(rèn)這十九首詩“不是成于一人之手”（《古詩十九首探索》卷首《前言》）——這就意味著昭明太子蕭統(tǒng)在把這些散存于世間的無名氏詩作編錄到《文選》當(dāng)中的時候，是有一個很大的主觀取舍空間的。

當(dāng)時蕭統(tǒng)面前到底擺放著多少首同類的“古詩”，今已不得而知，但肯定要比現(xiàn)在看到的這“十九首”多出很多。鐘嶸《詩品》開篇第一條，講的就是這種所謂“古詩”，其文如下：

其體源出于國風(fēng)。陸機(jī)所擬十四首，文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)，驚心動魄，可謂幾乎一字千金。其外“去者日以疏”四十五首，雖多哀怨，頗為總雜，舊疑是建安中曹、王所制?！翱蛷倪h(yuǎn)方來”“橘柚垂華實”，亦為驚絕矣！人代冥滅，而清音獨遠(yuǎn)，悲夫?。ā对娖贰肪砩希?/p>

這里所說“陸機(jī)所擬十四首”，是指西晉文人陸機(jī)模擬其式寫作的十四首“古詩”，現(xiàn)在我們在陸機(jī)的文集當(dāng)中，可以看到其中的十二首，有十一首是在《文選》的《古詩十九首》之內(nèi)，另有《擬蘭若生朝陽》一首，其所擬之詩，在《古詩十九首》之外而見于《玉臺新詠》，被視作枚乘的詩作。斟酌其文義，鐘嶸講的“陸機(jī)所擬十四首”，指的應(yīng)該不是陸機(jī)的擬作而應(yīng)該是指被他模擬的“古詩”原詩，所以下文才會有“其外‘去者日以疏四十五首”云云的說法，意即在被陸機(jī)所模擬的那十四首之外，還另有“去者日以疏”等四十五首“古詩”。這樣看來，當(dāng)時鐘嶸所見所論的同類“古詩”總共應(yīng)有五十九首。

鐘嶸和蕭統(tǒng)是同時代人。這就意味著蕭統(tǒng)在編錄《文選》時可供擇取的古詩，其規(guī)模，至少也要在六十首上下。

《四部叢刊初編》影印明正德十四年陸元大翻宋刻本《陸士衡集》

在這樣的基礎(chǔ)上來甄選編錄，選多選少，選哪篇不選哪篇，就完全要由蕭統(tǒng)和他手下幫閑的文士們來決定了。

清代安徽旌德有個叫饒學(xué)斌的村學(xué)究，困居家中以《古詩十九首》教自己的孩子。我們看今天全世界學(xué)者對中國古代文史所做的研究，大致有一個共同的規(guī)律，就是讀書越少的學(xué)者越愛瞎琢磨，亂發(fā)揮，這是因為胸中空空洞洞沒什么掛礙，想得順暢。這位饒學(xué)斌先生也是這樣。他一邊兒把這十九首“古詩”并讀，一邊兒天馬行空，馳騁想象，想著想著，就有了一個重大的發(fā)現(xiàn)：原來這《古詩十九首》是“漢末黨錮諸君子之逃竄于邊北者”某人所著，故“通什綺交脈注，脈絡(luò)分明”，渾然一體，絕不是蕭統(tǒng)率人編選的結(jié)果（饒學(xué)斌《月午樓古詩十九首詳解》，見隋樹森《古詩十九首集釋》卷三）。好在像這樣的奇思妙想在學(xué)術(shù)界并沒有什么人理會，所以我還是把《文選》收錄的十九首“古詩”看作是蕭統(tǒng)等人精心選擇的結(jié)果。

如果你只看歷代文人對《古詩十九首》藝術(shù)造詣的高度贊嘆，當(dāng)然會把“十九”這個篇數(shù)看作是別無二致的選擇，一定認(rèn)為決定這個篇數(shù)的是一條舉世公認(rèn)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，多一篇不可，少一篇也不行?？墒牵缟狭幸乃?，在同時人鐘嶸看來，在藝術(shù)上“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)”，以至達(dá)到“驚心動魄，可謂幾乎一字千金”程度的好詩，只有陸機(jī)所模擬的那一十四首。不僅如此，透過現(xiàn)在能夠看到的陸機(jī)所模擬的那十二首“古詩”的篇目，可知在這當(dāng)中至少有“蘭若生朝陽”一首，未被蕭統(tǒng)編入《文選》。這清楚地告訴我們，若是由不同的人來選擇，結(jié)果是會有所出入的。

在高度贊賞陸機(jī)所模擬的那十四首“古詩”之后，鐘嶸接下來又評議說，除此之外，他還見有“去者日以疏”等四十五首“古詩”，這些詩總的來說，“頗為總雜”，亦即水平參差不齊，是相當(dāng)雜亂的。這當(dāng)然不是一種好的評價，而這首“去者日以疏”就是被蕭統(tǒng)等人當(dāng)作名篇而納入《古詩十九首》之內(nèi)。鐘嶸這一說法，同樣體現(xiàn)出鐘嶸、蕭統(tǒng)兩人眼光的差異。

人的目光所投射的軌跡，是一條直線。因而兩個人站在不同的角度放眼看過去，看得越遠(yuǎn)，眼中景象的差異會越明顯。接著看下去，我們看到，鐘嶸又在“頗為總雜”的這四十五首“古詩”中矬子里拔大個兒，指出“客從遠(yuǎn)方來”和“橘柚垂華實”這兩首雖然達(dá)不到驚心動魄、一字千金的程度，但也堪稱“驚絕”。這“客從遠(yuǎn)方來”雖被采納，收入《文選》，列在《古詩十九首》當(dāng)中，但“橘柚垂華實”卻不在其列。大家看看，這不，越看差別越大。

其實當(dāng)時以《古詩十九首》為代表的所謂“古詩”，固然以其直抒真情而自協(xié)天籟，以致人稱“五言之冠冕”（《文心雕龍》卷二《明詩》），但在另一方面，也頗有草略粗糙之弊。這既是一種新體裁草創(chuàng)時期的正?，F(xiàn)象，我認(rèn)為也是這種新體裁由自生自行的民間歌謠轉(zhuǎn)經(jīng)文人加工而進(jìn)入上層文化領(lǐng)域這一過程中應(yīng)有的狀況（參據(jù)鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》）。在從歷史發(fā)展角度審視《古詩十九首》的文學(xué)藝術(shù)價值和它的文學(xué)藝術(shù)史地位的時候，一定要首先充分了解和認(rèn)識《文選》的崇高地位和它對中國歷代社會文化生活廣泛而又持久的影響，考慮到這一重要因素，就會很容易剝離如潮好評背后“趨炎附勢”的成分，還以歷史的本來面目。

打破迷信，雖然有些煞風(fēng)景，但只要實事求是地看待被蕭統(tǒng)等人選入“十九首”之內(nèi)的這些“古詩”的內(nèi)容，我們就不難發(fā)現(xiàn)，這些詩作并非盡善盡美，而是不同程度地存在著那么一些不盡如人意的地方。例如，入選《古詩十九首》第十二首的“東城高且長”，陸機(jī)也有擬作，題作《擬東城一何高》，因而這也是鐘嶸所說的驚心動魄、一字千金的名篇，可是這首詩卻明顯可以區(qū)分為前后兩段：其前半段，是到“蕩滌放情志，何為自結(jié)束”這兩句截斷;后半段則是從“燕趙多佳人，美者顏如玉”這兩句開始。

明朝萬歷年間，有個叫張鳳翼的人，做了個《文選》的注本，叫《文選纂注》（書被重分作十二卷。案萬歷以至明亡，重刻古人舊籍，往往如此任性。我手頭有一部萬歷年間刊刻的六臣注《文選》殘本，號曰《新刊文選考注》，也對原書做了大幅度改動）。這書原刻本現(xiàn)在不大容易看到，不過《四庫存目叢書》有影印本，真想找來看看也不困難。我懶，沒找這書讀過，但根據(jù)明清時期一些人的轉(zhuǎn)述，這位張鳳翼先生是把“東城高且長”這首詩的“燕趙多佳人，美者顏如玉”以下部分拆分成另一首詩單列的，成了“古詩二十首”（《四庫全書總目》卷一九一《總集類存目》一）。

關(guān)于這位張鳳翼先生和他編著這部《文選纂注》，明末大才子張岱曾記下一個很好玩兒的故事，我一想起來就想笑。忍不住，現(xiàn)在講給各位，看大家想不想笑：

昔張公鳳翼刻《文選纂注》，一士夫詰之曰：“既云‘文選，何故有詩？”張曰：“昭明太子所集，與仆何與？”曰：“昭明太子安在？”張曰：“已死。”曰：“既死，不必究也?！睆堅唬骸氨悴凰溃嚯y究。”曰：“何故？”張曰：“他讀得書多?！保◤堘贰冬?gòu)治募肪硪弧兑痪肀┪暮笮颉罚?/p>

笑不笑都沒有關(guān)系，笑了的，也并不一定就一下子都能理解這則閑話告訴我們的知識是什么。在這里，我只是想透過這個故事來告訴大家，這家伙很有意思，是個有情趣的人。動情讀“古詩”，就更容易讀通詩，讀順詩，就更容易看破現(xiàn)行文本窒礙難通的地方。

盡管有很多知名的文人學(xué)士（如紀(jì)昀）為蕭統(tǒng)回護(hù)（清梁章鉅《文選旁證》卷二五），但張鳳翼本人對自己這一看法，是頗為自負(fù)的（這一點檢讀《明文海》卷二二〇所錄張鳳翼《文選纂注序》即可清楚看出），而且張氏書成之后，一直有人認(rèn)可張鳳翼的看法。例如清朝很擅長文史考據(jù)的學(xué)者姚范，即以為“玩其辭意，本二詩，分之為得”（清姚范《援鶉堂筆記》卷四〇）。當(dāng)代學(xué)者如余冠英先生，基本上也是這樣看待這一問題。余冠英先生還進(jìn)一步深入分析這一問題，指出《文選》中這首詩的前后兩部分“不但意思不連接，情調(diào)也不同，顯然是兩首的拼合”（余冠英《樂府詩選》之《前言》）。

這種拼合兩詩為一詩的情況，正可突出地說明《文選》選錄的這十九首“古詩”，并不都像后世很多文人學(xué)士所贊賞的那樣完美無缺，更絕不像王漁洋描繪的那樣“妙如無縫天衣”（王士禎《五言詩選》卷首《凡例》）。因而，單純就諸詩內(nèi)容的完善程度而言，“十九”這個數(shù)目，也就并不是非如此這般不可，絕不是不可更易的。這也就意味著不管是像蕭統(tǒng)這樣從六十首上下的“古詩”中選出十九篇詩，還是像陸機(jī)那樣只看中其中的十四篇詩，或者說像鐘嶸那樣在陸機(jī)的十四篇之外再考慮幾篇與之差相仿佛的篇章，都只是一種主觀的取舍，沒有什么絕對的客觀性可言。

在這種情況下，在蕭統(tǒng)想比陸機(jī)多選一些“古詩”的時候，是選十七首、十八首、十九首，還是二十首，就也是可多可少的事兒了，而且或許會參照其他一些因素來確定這個數(shù)目了。

好，現(xiàn)在就提出我的猜想：《古詩十九首》的這個“十九”，應(yīng)是參照了一個中國古代歷法上的“成數(shù)”——這就是所謂“一章”之?dāng)?shù)。

（作者單位：北京大學(xué)中國古代史研究中心）