程蕾

摘要：早在20世紀(jì)20年代初，國(guó)內(nèi)文壇已經(jīng)通過有限的譯介資料，獲知“無產(chǎn)階級(jí)文藝”的主要特征，以及圍繞“無產(chǎn)階級(jí)文藝”所發(fā)生的相關(guān)論爭(zhēng)。其中諸如文藝階級(jí)性、宣傳性與真實(shí)性、無產(chǎn)階級(jí)文藝作家資格等問題，也正是1928年無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。但是與無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)陣營(yíng)不同，早期譯介者大多認(rèn)為國(guó)內(nèi)并不具備發(fā)展無產(chǎn)階級(jí)文藝的基礎(chǔ)，對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文藝的藝術(shù)價(jià)值及發(fā)展前景的判斷也較為客觀。因此，重新梳理20世紀(jì)20年代初國(guó)內(nèi)文壇對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念的譯介和接受，不僅可以更好地理解無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)論爭(zhēng)中不同陣營(yíng)的文化立場(chǎng)，而且能夠更為完整地呈現(xiàn)出國(guó)內(nèi)無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摪l(fā)生發(fā)展的歷史過程。

關(guān)鍵詞：無產(chǎn)階級(jí)文藝;新興文藝;勞動(dòng)藝術(shù)

中圖分類號(hào)：I206.2? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? 文章編號(hào)：1003-854X（2019）06-0064-07

1928年前后，隨著國(guó)內(nèi)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)拉開序幕，“無產(chǎn)階級(jí)文藝”成為眾人爭(zhēng)相論及的話題。實(shí)際上，對(duì)于國(guó)內(nèi)文壇來說，“無產(chǎn)階級(jí)文藝”并非一個(gè)全新概念。20世紀(jì)20年代初，一些知識(shí)分子就已經(jīng)將“無產(chǎn)階級(jí)文藝”介紹至國(guó)內(nèi)。不僅如此，諸如文藝階級(jí)性、無產(chǎn)階級(jí)文藝作家資格等無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)論爭(zhēng)中的焦點(diǎn)問題，也已經(jīng)在國(guó)內(nèi)文壇“登場(chǎng)”。只是在這一階段，國(guó)內(nèi)文壇并未將“無產(chǎn)階級(jí)文藝”視作迫切需要或者切身問題，對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念及相關(guān)問題的了解，也僅限于為數(shù)不多的譯介資料，因而普遍缺乏進(jìn)一步探究的興趣?！拔遑Α敝螅盁o產(chǎn)階級(jí)文藝”在國(guó)內(nèi)文壇的冷遇才有所改善：一方面無產(chǎn)階級(jí)作為獨(dú)立階級(jí)，其政治力量逐步顯現(xiàn);另一方面，瞿秋白、蔣光慈等早期共產(chǎn)黨人受蘇俄無產(chǎn)階級(jí)文化派影響，開始提倡“無產(chǎn)階級(jí)文藝”。直到1927年國(guó)民革命失敗，無產(chǎn)階級(jí)革命呼之欲出，“無產(chǎn)階級(jí)文藝”最終成為國(guó)內(nèi)文壇不可回避的話題。

既然20世紀(jì)20年代初作為新興概念的“無產(chǎn)階級(jí)文藝”并未在國(guó)內(nèi)文壇引起多少波瀾，那么為什么還要研究這一時(shí)期國(guó)內(nèi)對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文藝概念的理解和接受的狀況呢？一方面，從國(guó)內(nèi)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理論發(fā)展的完整性來說，20世紀(jì)20年代初這一階段，實(shí)際上是國(guó)內(nèi)文壇對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)文藝”建立“第一印象”的關(guān)鍵時(shí)期。而另一方面，部分“無產(chǎn)階級(jí)文藝”的早期譯介者，如茅盾、蔣光慈等人，也是1928年無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)論爭(zhēng)時(shí)期的參與者。因此，20世紀(jì)20年代初國(guó)內(nèi)文壇對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念的初步印象，以及譯介者本身對(duì)于無產(chǎn)階級(jí)文藝內(nèi)涵、無產(chǎn)階級(jí)文藝作家資格等問題的早期理解，是否影響到他們?cè)?928年無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)論爭(zhēng)中的立場(chǎng)呢？或者說，他們對(duì)這些問題的理解在不同歷史階段是否有所變化？要回答以上問題，就必須還原國(guó)內(nèi)文壇早期接觸、接受無產(chǎn)階級(jí)文藝概念的歷史現(xiàn)場(chǎng)。而從目前筆者掌握的資料來看，對(duì)于“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念在20世紀(jì)20年代初的接受狀況，國(guó)內(nèi)學(xué)者還未能給予全景式的反映，因此，本文將通過對(duì)歷史文獻(xiàn)的梳理，盡可能較為全面地還原這一時(shí)期國(guó)內(nèi)文壇對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念的接受路徑，從而在一定程度上更為完整地呈現(xiàn)出國(guó)內(nèi)無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摪l(fā)生發(fā)展的歷史過程。

在本文論述之前，需要說明以下幾個(gè)問題：第一，在時(shí)段劃分方面，筆者將1920—1925年視作國(guó)內(nèi)文壇對(duì)于“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念的初識(shí)期。因?yàn)樵谶@一階段中，“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念的早期關(guān)注者以知識(shí)分子為主，其目的更偏重于對(duì)新思想的吸納，且譯介資料內(nèi)容雜亂，缺乏系統(tǒng)。而隨著1925年“五卅”運(yùn)動(dòng)的展開，國(guó)內(nèi)文壇對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念日益關(guān)注，其目的更偏重于與政治形勢(shì)的契合，并且從《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》的發(fā)表開始，國(guó)內(nèi)文壇逐步進(jìn)入到更加自覺、更為系統(tǒng)地譯介無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摰碾A段。第二，在譯名引用方面，為盡可能重現(xiàn)國(guó)內(nèi)文壇對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念接受的歷史情境，本文保留了文獻(xiàn)中對(duì)于“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念的不同譯法。第三，在范疇限定方面，由于國(guó)內(nèi)文壇對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文藝的最初接觸與蘇俄無產(chǎn)階級(jí)文化建設(shè)直接相關(guān)，且“無產(chǎn)階級(jí)文化”本身涵蓋了“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念，因此本文在論述中視“無產(chǎn)階級(jí)文化”“無產(chǎn)階級(jí)文藝”“無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”為同一范疇。第四，在理論資源方面，由于20世紀(jì)20年代初馬克思主義理論在國(guó)內(nèi)的傳播尚屬早期，因此在這一時(shí)期， 部分進(jìn)步知識(shí)分子對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念的理解并非完全基于馬克思主義理論，但某種程度上來說，這一現(xiàn)象可以看作是國(guó)內(nèi)文壇開始關(guān)注“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念的“前奏”，所以本文同樣有所涉及。

一、“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念的早期醞釀與譯介概況

國(guó)內(nèi)文壇在接觸“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念之前，實(shí)際上還出現(xiàn)過一個(gè)過渡的概念，即帶有“社會(huì)主義傾向”的“民眾文藝”概念。換句話說，“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念登場(chǎng)之前，國(guó)內(nèi)文壇曾有過一個(gè)醞釀期。1916—1921年，由本間久雄、大杉榮等人發(fā)起的“民眾藝術(shù)論爭(zhēng)”，開啟了日本早期無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的前奏。正是受日本文壇的影響，國(guó)內(nèi)一些進(jìn)步知識(shí)分子開始嘗試賦予“民眾文藝”新的意義，其主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，認(rèn)為未來的生活和勞動(dòng)主體都是第四階級(jí)，因此強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在的民眾文藝著眼點(diǎn)應(yīng)在“第四階級(jí)——也就是上中下三個(gè)階級(jí)以下的勞動(dòng)的階級(jí)”①。第二，認(rèn)為未來的新興文藝是以第四階級(jí)為核心的 “民眾文藝”，宣稱“未來的文藝從文藝的中心思潮及中心形式之上”來說，都應(yīng)以第四階級(jí)為中心。②

不過，雖然少數(shù)知識(shí)分子開始有意識(shí)地將強(qiáng)調(diào)第四階級(jí)的“民眾藝術(shù)”與含混的“平民”文學(xué)區(qū)別開來，并視“第四階級(jí)”作為未來文藝的中心，但是他們對(duì)未來社會(huì)的構(gòu)想混雜了無政府主義、人道主義、社會(huì)主義等多種思想，注重的是“民眾藝術(shù)”的教化作用，以馬克思主義為前提的“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念并不存在。但另一方面，這也說明中國(guó)知識(shí)分子已經(jīng)開始思考社會(huì)改造過程中“未來文藝”與“無產(chǎn)階級(jí)”的關(guān)系。

1921年幼雄發(fā)表《新俄國(guó)的宣傳繪畫》一文。該文提及俄國(guó)新政府傾向創(chuàng)造勞動(dòng)文化，建立“勞動(dòng)藝術(shù)”③。這里的“勞動(dòng)藝術(shù)”與“無產(chǎn)階級(jí)文藝”基本為同一指向，這可以看作是真正意義上的“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念的首次出現(xiàn)。三個(gè)月后，胡愈之發(fā)表《勞動(dòng)文化》，第一次明確勞動(dòng)文化的原文為“Prolekulet”，即無產(chǎn)階級(jí)文化。不過由于十月革命后蘇俄文壇派別紛呈復(fù)雜，再加上國(guó)內(nèi)文壇獲知蘇俄現(xiàn)狀的渠道不同，1920—1925年這一時(shí)期，國(guó)內(nèi)對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”概念的認(rèn)知難免混亂，其主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

第一，“譯名”繁多。從筆者目前搜集的文獻(xiàn)來看，“勞動(dòng)藝術(shù)”“普羅藝術(shù)”“第四階級(jí)文學(xué)”“勞動(dòng)階級(jí)文學(xué)”“民眾文學(xué)”“無產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)”“共產(chǎn)主義的藝術(shù)”等都曾被用來表述與“無產(chǎn)階級(jí)文藝”類似的概念。如幼雄在《新俄國(guó)的宣傳繪畫》中提及俄國(guó)新政府正在建立的“勞動(dòng)藝術(shù)”，實(shí)際上就是“無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”。1921年11月，李漢俊翻譯平林初之輔《民眾藝術(shù)底理論和實(shí)際》一文，其中的“民眾藝術(shù)”即指 “無產(chǎn)階級(jí)文藝”。而薇生在《一九二一年日本小說界》中的提法更為接近原意，他明確指出，日本近來有人“想以第四階級(jí)藝術(shù)代替第三階級(jí)藝術(shù)”④。此外需要注意的是，這一時(shí)期也存在同一譯法不同概念的情況。例如在《新俄的藝術(shù)趨勢(shì)》譯者注中，沈澤民其實(shí)是將“無產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)”與“共產(chǎn)主義的藝術(shù)”化作等號(hào)的。⑤

第二，對(duì)蘇俄當(dāng)時(shí)的文學(xué)派別和現(xiàn)狀的了解不夠深入。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，由于此時(shí)無產(chǎn)階級(jí)文化派在蘇俄影響較大，因此國(guó)內(nèi)的譯介資料也多是肯定蘇俄新政府所建立的“無產(chǎn)階級(jí)文藝”，卻很少提及列寧的反對(duì)意見，從而未能全面反映出蘇俄國(guó)內(nèi)對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)文藝”的不同立場(chǎng)。并且，即便是無產(chǎn)階級(jí)文化派的理論，國(guó)內(nèi)所接觸到的資料也甚為有限。實(shí)際上，多數(shù)知識(shí)分子并不知道無產(chǎn)階級(jí)文化派核心理論家波格丹諾夫，而是將盧那察爾斯基作為“勞動(dòng)文化運(yùn)動(dòng)”中位列第一的“中心人物”。其二，由于十月革命后的蘇俄文壇流派繁多，互有牽扯，導(dǎo)致國(guó)內(nèi)文壇很難分辨“無產(chǎn)階級(jí)文化派”“鍛冶場(chǎng)” “十月派”（崗位派）等具體派別。如胡愈之、茅盾都曾翻譯《俄國(guó)革命和文學(xué)》一文，文中所提及的亞歷山大羅夫斯基、基里洛夫、奧勃拉多維奇等幾位“鍛冶場(chǎng)”詩人，在1922年胡愈之的譯本中被籠統(tǒng)地稱為“第四階級(jí)詩人”，而在1923年茅盾的譯本中，卻被歸為“無產(chǎn)階級(jí)文化派”。此外，《一周間》的作者、“崗位派”代表李別定斯基，也被茅盾誤認(rèn)為“無產(chǎn)階級(jí)文化派”的新人。

第三，不同譯介資料對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念的闡釋存在相互矛盾的說法。例如，在與社會(huì)主義文藝比較中，無產(chǎn)階級(jí)文藝被認(rèn)為是過渡時(shí)期的文藝，而社會(huì)主義文藝則是勝利時(shí)期的文藝，因此前者“形式是簡(jiǎn)陋的，內(nèi)容是浪漫的”，而后者則是“協(xié)調(diào)的，平和的，是人道主義的，有首尾一貫的形式，和健全發(fā)展的精神”。⑥ 但在與“革命文學(xué)”的比較中，無產(chǎn)階級(jí)文藝又變成“平和”的文藝。在《俄國(guó)新文學(xué)的一斑》中，作者以“鍛冶場(chǎng)”詩人為代表，指出“第四階級(jí)文學(xué)”表現(xiàn)的是工作的群眾，喊出的是“平和的工作的諧律”，相反，以“未來派”為代表的“革命文學(xué)”，表現(xiàn)的是“造反的群眾”和狂熱的革命情緒，因而在形式上試圖破除一切文藝上的成規(guī)，“充滿新的思想聲調(diào)詞句和色彩”⑦。

總之，“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念在20世紀(jì)20年代初，已經(jīng)受到國(guó)內(nèi)部分知識(shí)分子的“注目”。僅從1921年的譯介文獻(xiàn)來看，與“無產(chǎn)階級(jí)文藝”有直接或者間接關(guān)系的文章就約有十篇。不過，由于當(dāng)時(shí)譯介資料十分匱乏，以及譯介渠道和目的的不同，國(guó)內(nèi)文壇對(duì)于“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念的最初理解難免片面。但是，整體而言，通過有限的資料和零碎的信息，國(guó)內(nèi)文壇還是把握住了“無產(chǎn)階級(jí)文藝”的基本概念和主要特征。

二、國(guó)內(nèi)文壇對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)文藝”基本特征的早期認(rèn)知

國(guó)人最初接觸“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念，始于對(duì)蘇俄新政府文藝建設(shè)現(xiàn)狀的探究。十月革命后，蘇俄正值無產(chǎn)階級(jí)文化協(xié)會(huì)蓬勃發(fā)展之際， “無產(chǎn)階級(jí)文化派”鼓吹的“無產(chǎn)階級(jí)文化”思潮在蘇俄國(guó)內(nèi)極為盛行。受此影響，國(guó)內(nèi)文壇對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念的理解，也與“無產(chǎn)階級(jí)文化派”的理論密切相關(guān)：

第一，國(guó)內(nèi)文壇對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文藝的第一印象，是一種與資產(chǎn)階級(jí)文藝相對(duì)立的新文藝。需要強(qiáng)調(diào)的是，在20世紀(jì)20年代初期，“無產(chǎn)階級(jí)文藝”的關(guān)注者，大多也是早期馬克思主義者，其譯介目的是為了宣傳蘇俄新政權(quán)的文化建設(shè)，駁斥一些媒體惡意渲染蘇俄政府對(duì)舊有文化的摧殘，因此早期譯介者在宣揚(yáng)新生的無產(chǎn)階級(jí)文藝的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)無產(chǎn)階級(jí)文藝與資產(chǎn)階級(jí)文藝之間的批判繼承的關(guān)系，指出無產(chǎn)階級(jí)文藝并非完全擯棄舊時(shí)文化。以《勞農(nóng)俄國(guó)的文化設(shè)施》一文為例，自1920—1921年國(guó)內(nèi)先后就有三篇譯文。其主要內(nèi)容，一方面是宣稱無產(chǎn)階級(jí)要建立自己的新文化，要發(fā)展無產(chǎn)階級(jí)的“創(chuàng)作才能”，“使民眾不僅成為藝術(shù)的賞鑒者與批評(píng)者”，還要成為藝術(shù)的創(chuàng)作主體。⑧ 另一方面，該文也意在為“無產(chǎn)階級(jí)文化”正名，強(qiáng)調(diào)十月革命之后，無產(chǎn)階級(jí)“并非摧殘文化”，而是“極力保持過去之文化”。⑨

第二，1921年5月胡愈之發(fā)表《勞動(dòng)文化》一文，論及 “無產(chǎn)階級(jí)文藝”的另一個(gè)重要特征，即體現(xiàn)一種集體面目和群體精神。該文譯自僑居美國(guó)的俄國(guó)記者伯斯伏而斯基發(fā)表在《北美評(píng)論》的一篇論文。不過在介紹無產(chǎn)階級(jí)文藝的同時(shí)，伯斯伏而斯基也提出了質(zhì)疑，批評(píng)無產(chǎn)階級(jí)文藝作品“只有群體的幸福而無個(gè)人的快樂，只有責(zé)任的觀念而無感情的生活”⑩。

第三，無產(chǎn)階級(jí)文藝的工具性和戰(zhàn)斗性在譯介文章中亦有所體現(xiàn)。如幼雄在《新俄國(guó)的宣傳繪畫》中，聲稱蘇俄將藝術(shù)視為“宣傳主義的最好工具”{11}。兩個(gè)月后，其翻譯的《勞農(nóng)俄國(guó)的文化設(shè)施》一文，同樣強(qiáng)調(diào)了“純粹民眾藝術(shù)”的宣傳性，稱它一方面“顯示出舊文明的空虛，一方面則協(xié)助藝術(shù)鼓吹社會(huì)主義文化。”{12} 而胡愈之《勞動(dòng)文化》中也提及蘇俄“勞動(dòng)藝術(shù)”“只得贊美，不得傷感;只能文飾，不能譏刺”的現(xiàn)象。{13} 此外，李漢俊翻譯的《民眾藝術(shù)底理論與實(shí)際》顯然受到蘇俄無產(chǎn)階級(jí)文化派的影響，不僅強(qiáng)調(diào)“在階級(jí)對(duì)立消亡之前，科學(xué)藝術(shù)必然是對(duì)立的”，并且宣稱“從階級(jí)斗爭(zhēng)的角度來說，無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)就是戰(zhàn)斗的藝術(shù)”。{14}

不過，以上譯介文章對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念的解讀，只是零星涉及到無產(chǎn)階級(jí)文化派的觀點(diǎn)，真正從無產(chǎn)階級(jí)文化派理論出發(fā)，較為全面地介紹“無產(chǎn)階級(jí)文藝”概念的人，是瞿秋白。1921年3月和9月瞿秋白分別翻譯發(fā)表《共產(chǎn)主義與文化》和《校外教育與無產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)》兩篇文章。文章不僅詳細(xì)闡釋了無產(chǎn)階級(jí)文化派的理論，強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)方面必須創(chuàng)造出“無產(chǎn)階級(jí)者的藝術(shù)”，并且指出這種“勞動(dòng)藝術(shù)”的精神是“集產(chǎn)主義”，“他所領(lǐng)受及反應(yīng)于世界的都依于勞動(dòng)集產(chǎn)的觀察點(diǎn)，表現(xiàn)他的情感，他的奮斗的創(chuàng)造的一致之關(guān)系”。{15}