鄭午昌《中國畫學(xué)全史》書評(píng)

張灝

摘要：借用西方馬克思主義社會(huì)學(xué)的方法，來分析鄭武昌的《中國畫學(xué)全史》的藝術(shù)史撰寫特征，《中國畫學(xué)全史》的撰寫可以從藝術(shù)社會(huì)史和藝術(shù)社會(huì)學(xué)兩個(gè)層面研究。該方法并非是鄭氏受西方藝術(shù)史影響的結(jié)果，而是借用該方法來進(jìn)一步做方法論上的歸納和研究?？偟膩碚f，該書具有方法論思路上的引導(dǎo)，因時(shí)代等諸多因素影響，缺乏深入的分析。

關(guān)鍵詞：畫學(xué)史;藝術(shù)社會(huì)學(xué);藝術(shù)社會(huì)史;藝術(shù)本體

中圖分類號(hào)：J212-4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）17-0005-ol

《中國畫學(xué)全史》是鄭午昌先生于20世紀(jì)初所撰寫的一本中國繪畫通史類書籍。本身分為四篇、十二章介紹了中國自上古到清末的傳統(tǒng)繪畫，系統(tǒng)且全面的介紹了中國畫學(xué)的發(fā)展歷程。通過研究其分期特性和內(nèi)容，筆者借用西方馬克思主義社會(huì)學(xué)的方法來分析鄭氏的藝術(shù)史方法。鄭午昌認(rèn)為“畫為藝術(shù)之一種，當(dāng)就其藝術(shù)上演進(jìn)之過程及流派而述之。然其演進(jìn)也，往往隨當(dāng)時(shí)思想文藝政教及其他環(huán)境而異其方向，別其遲速：而此種環(huán)境又隨時(shí)代而更。如我國數(shù)千年來，專制政府前仆后繼，一代一姓，各自為治。其間接或直接影響于畫學(xué)者，亦各異趨?！眰鹘y(tǒng)的畫學(xué)史，將繪畫的發(fā)展孤立于自身，以內(nèi)在邏輯為單向線索，而未將其置于整個(gè)社會(huì)環(huán)境中去看待，其次在封建制度下，史論的撰寫多受“帝王中心論”影響。鄭午昌的社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)和西方藝術(shù)理論學(xué)者邁耶.夏皮羅的研究方法不謀而合，都認(rèn)同社會(huì)對(duì)藝術(shù)發(fā)展起到的作用。“在更深的層面上、藝術(shù)風(fēng)格的形成及變化與其所處的特定時(shí)間和地點(diǎn)的環(huán)境緊密相連。這種特定的環(huán)境賦予社會(huì)中個(gè)體的藝術(shù)某種共同的特征。因?yàn)閭€(gè)體是作為具有特定的傳統(tǒng)，以及共同的目的和手段的社會(huì)中的成員從事藝術(shù)活動(dòng)的。”

鄭氏著作中的社會(huì)學(xué)方法主要體現(xiàn)在其具體朝代書寫的分期概況中（因?yàn)槲闹袑⒏艣r單獨(dú)作為一個(gè)部分，其他三個(gè)：畫家、畫跡、畫論合為一個(gè)版塊）。鄭午昌的社會(huì)學(xué)理論的體現(xiàn)，分為兩種類型——藝術(shù)社會(huì)史和藝術(shù)社會(huì)學(xué)。兩個(gè)概念之間是互為“逆否”的關(guān)系。前者強(qiáng)調(diào)的是宗教、經(jīng)濟(jì)、政治、階層等社會(huì)環(huán)境對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響，就大大拓展了藝術(shù)發(fā)展的組成因素;后者則是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的功用、描述，重點(diǎn)在社會(huì)。鄭氏是貫穿兩條線索的。藝術(shù)社會(huì)史是其在該文本中的特殊性顯現(xiàn)，也就是鄭氏強(qiáng)調(diào)的將藝術(shù)發(fā)展置于大環(huán)境中去思辨。而藝術(shù)社會(huì)學(xué)的思路則早在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中就有體現(xiàn)，即：成教化、助人倫，一種藝術(shù)的功能顯現(xiàn)。鄭氏在對(duì)唐代的畫跡敘論中得出：“以上所載人物畫，以帝王后妃故實(shí)為多。如擊梧桐、教鸚鵡、斗雞、射烏、夜游、出浴等，可見唐代王家之所行樂……以上所載，皆以番族風(fēng)俗畫。盜馬、牧駝、射雕、按鷹、汲泉、報(bào)塵、卓歇、簇帳，當(dāng)時(shí)番族情事，于此可見其概。蓋唐代盛時(shí)，四夷來庭，士夫多欲圖寫其俗”鄭氏從繪畫題材和風(fēng)格特征也窺見到出當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌，階級(jí)喜好，和其他的社會(huì)、階層的原因。當(dāng)然文本中，對(duì)此類的闡述也并是嚴(yán)格的分割，多以“社會(huì)——藝術(shù)——社會(huì)”（外在社會(huì)影響藝術(shù)風(fēng)貌，藝術(shù)的又呈現(xiàn)又是對(duì)社會(huì)的記載，功能性的教化）這樣的模式展開寫作，夾敘夾論。

這種撰寫框架看似完備具體，既有源泉，也見分支。但這是縱向的單向思維框架，其不足就在于缺失了橫向的比對(duì)關(guān)聯(lián)，即：同一時(shí)期不同藝術(shù)之間的比較和互相影響?！班嵨绮姆制诜◣в泄铝⒌膬A向，忽略了不同功用、不同內(nèi)容的繪畫作品存在著既相互獨(dú)立、又互相依賴的因素”余輝將這種忽略繪畫之間的聯(lián)系歸咎于鄭午昌的分期結(jié)構(gòu)上，但是筆者傾向于將這種橫向聯(lián)系的切斷，表層原因歸咎于鄭氏將畫家、畫跡、畫論三者分割編寫的框架模式導(dǎo)致的，深層原因是因?yàn)閭?cè)重思想文藝政教的“植入”，從而不能全面把握藝術(shù)本體間的相互關(guān)聯(lián)，即：從藝術(shù)自身出發(fā)的比對(duì)，也就是鄭午昌將縱向線索串聯(lián)后所薄弱的橫向梳理;之所以說是薄弱，而非余輝所言忽略，就是在各朝代的總結(jié)表中有呈現(xiàn)出朝代的畫種、地域分布比例、前后關(guān)系，但沒有以此繼續(xù)深入。

但是文本中的社會(huì)學(xué)研究大多數(shù)是體現(xiàn)在概況當(dāng)中，只能是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)、戰(zhàn)亂、經(jīng)濟(jì)上給出一個(gè)大概的方向性介紹，大體上傳達(dá)出時(shí)代變換對(duì)繪畫的影響，但是在涉及具體問題時(shí)，卻并沒有具體展開論述。例如在闡述隋朝的壁畫，鄭氏研究得出“寺之在長(zhǎng)安者，多有壁畫;成都次之，江南則絕少。較之南北朝時(shí)，適得其反舊我們雖能在前文中窺見南、北因地域區(qū)分對(duì)壁畫和石雕的重視程度差異，也知道長(zhǎng)安因政治中心的關(guān)系有大量的壁畫，但不能得出成都較多、江南絕少的轉(zhuǎn)折因素?？梢娚鐣?huì)學(xué)的研究方法，并沒有深入到細(xì)節(jié)中，還是以概述為主。

他的社會(huì)學(xué)分析呈現(xiàn)出宏觀，但缺少細(xì)致的個(gè)案分析。部分原因在于鄭氏的研究目的在于把握繪畫發(fā)展的源流和變化，在對(duì)發(fā)展變遷有系統(tǒng)的整理下，探究造成變化的原因。鄭氏這樣的藝術(shù)史觀，既受傳統(tǒng)因素影響（張彥遠(yuǎn)的歷代名畫記形成了一種超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)），也是因當(dāng)務(wù)之急所做的選擇（現(xiàn)實(shí)狀況就是傳統(tǒng)畫史多史料價(jià)值而少史學(xué)價(jià)值，需要整合、理清變遷來源），最后是受實(shí)際因素制約，沒有條件供鄭氏來做圖像分析，大量的材料還是依賴于傳統(tǒng)文獻(xiàn)。