云南筇竹寺羅漢的藝術風格

張明明

摘要：在中國藝術史上的經典作品甚多，經典的樣式也有許多，它們被我們后人所推崇用于參考學習和創(chuàng)新。一件經典作品需要歷史和時間的檢驗，是人類審美共性和作品巧妙個性的完美結合。作為藝術家就要對當下事物有敏銳的洞察力和對生活深刻理解的感知力以及吃苦耐勞的思想力，通過不斷積累，最終才有可能創(chuàng)作出杰出的經典。本文以羅漢造型為切入點，從形象特征內容等方面進行分析，以此得出學習經典的延續(xù)和創(chuàng)新的重要性。

關鍵詞：筇竹寺;藝術風格;羅漢;創(chuàng)新與延續(xù)

中圖分類號：K879.3 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）17-0009-02

一、筇竹遺風

云南地處邊遠地區(qū)，經濟文化相對落后，在清末，鴉片戰(zhàn)爭，太平天國運動，洋務運動的興起，封建專制制度受到西方文明的強烈沖擊，在文化專制上在受到西方工業(yè)文明沖擊下也逐漸崩塌，在偏遠的云南也透進了新的文化氣息，這為筇竹寺五百羅漢的創(chuàng)造提供了審美上突破的前提條件。而且在當?shù)刈诮桃彩呛芏?，當?shù)乇就磷诮涛幕屯鈦碜诮涛幕膫魅氲挠绊?，像有“藏傳佛教”的融?另外，中國封建社會的文化思想體系以儒家，融入佛教、道教和法家思想，實行文化專政統(tǒng)治。可以說當時的云南是個文化的大雜會，是個包容性很強的地區(qū)，對于外來的文化是一種接收的態(tài)度。

筇竹寺坐落于云南昆明郊區(qū)，“筇竹”小型竹類植物。傳說過去有一位神秘僧人來到此地使用筇竹插入地中便長出一片筇竹之林，后人在此建立寺廟，固用此名。

筇竹寺最著名的就是其中的五百羅漢像。筇竹寺羅漢像是清末光緒年問中國佛教藝術的佳作，可稱得上國內佛教藝術之冠。筇竹寺五百羅漢人物形象多達五百余尊，個個均不雷同，且身份確切，個性鮮明，施彩繁而不雜，精細雅致。筇竹寺坐西朝東，進入山門便是天王殿，兩旁有威武的金剛，天王塑像;然后是大雄寶殿，內有三世佛協(xié)侍菩薩，兩側均有羅漢陳設;在天王殿兩側，南有天臺萊閣，北有梵音閣，兩閣均是羅漢像的“居所”。

梵音閣和天臺萊閣又稱羅漢堂，堂內的羅漢們有靜態(tài)的有動態(tài)的，有彎腰曲背的，有敞胸露肚的，有的駕仙禽靈獸的，有的舉手吆喝暗遞書信。造像的衣服花色豐富，彩繪艷麗而變化無窮，其領飾之鑲邊尤為精致，海內罕見。大殿內兩側的壁間，68尊羅漢大致分兩層，其姿態(tài)與羅漢堂內迥異，變化尤多。比之前中國國內，乃至海外的佛寺羅漢像活潑的多，生動的多。

二、布局

筇竹寺五百羅漢在經營布局上沒有像其他寺院羅漢堂有那樣充足的空間擺放，工匠要充分利用空間。雕塑家在空間上做了充分合理的安排，把羅漢安放在墻體上分一、二、三層不等。另外更值得一提的是，以大雄寶殿內的西側和東側羅漢像為例，作者為追求視覺效果，運用其獨特的整體意識來安放羅漢的位置及其塑造形象。黎廣修師徒在制作這些羅漢時把它們看成一個整體，盡管每個羅漢體量大小不一，肢體動作的幅度、羅漢形象表情的張力等等都有所不同，但是它們卻給觀者視覺上亂中取靜的效果，這有賴于在整體當中講究眾多個體輕重緩急的分布，及對節(jié)奏的把握，從而達到風格統(tǒng)一，渾然一體的視覺效果。所以羅漢在動態(tài)夸張且各具特色的同時，又不失整體的畫面感，這種布局設計給觀者一種錯落有致視覺上和諧的感覺，即不整齊但有序。如此塑造會給人一種視覺沖擊力，猶如一幅壯觀的壁畫或是浮雕鑲嵌于大雄寶殿兩側。這一定是設計者黎廣修自身精通書畫的緣故，他把書畫帶入到泥塑當中，以畫入塑的創(chuàng)作方式促成了筇竹寺獨特的藝術風格。

筇竹寺五百羅漢像雖然說都是世間精品，但是我們不難發(fā)現(xiàn)會有藝術水準參差不齊的現(xiàn)象，如在天臺萊閣左右兩間內的28尊像，明顯具有更高的藝術水準，像這樣的現(xiàn)象很是普遍。據(jù)推斷在黎廣修師徒設計時就顧及到視覺重心的問題。因為中間這層對于觀者來說剛好是最佳的微微仰視的角度，相對于平視的最下層和大幅度仰視的最頂層，中間這一層就非常的適合，很容易吸引觀者的視覺中心，非常討巧。所以這些羅漢可以肯定是出自黎廣修之手。筇竹寺羅漢數(shù)量眾多，工程量巨大，單憑黎廣修一人面面俱到幾乎不太可能，其弟子們必然要參與進來，黎廣修技藝超群，精通領域甚廣，非其弟子可以企及的，所以筇竹寺羅漢出現(xiàn)了參差不齊的現(xiàn)象也就不足為奇了，黎廣修的作品放置在視覺中心的位置也是合乎情理的。

三、形象特征

筇竹寺五百羅漢將羅漢造像的身形脫去了故作莊重的木納拘謹。羅漢或立或行，或依或坐、或思或吟，或三兩切磋、或單人獨騎閑游、全都是自然天成，使人看過去便覺得輕松自然。另外筇竹寺在造型設計上強調了個體和群體的相互關系。羅漢安排了互動的場景，使靜態(tài)的羅漢有動態(tài)的效果。

筇竹寺五百羅漢像比例、肌肉、服飾、衣紋都與常人相像，古樸可親，體現(xiàn)了眾生平等，人人皆有佛性的思想，充滿世俗人情和生活情態(tài)。所謂“羅漢眼中皆羅漢，庸人眼中皆庸人”，黎廣修擺脫了佛像，菩薩，天王像的束縛自由發(fā)揮，在造型選取上選擇一些世俗當中人物為原型。據(jù)說最初一兩年開始塑像時，黎廣修并沒有一味埋頭苦干，而是隔三差五就到山下馬街和黑林鋪附近的茶館喝茶。馬街和黑林鋪是昆明有名的市集，不久前因城中村改造，馬街市集己不存在，各種各樣的人物，各種各樣的形態(tài)都可以在這里看到。也許正是這樣對市井鄉(xiāng)民的接觸中，才使得黎廣修的腦海中形成了一尊尊充滿世俗情感的羅漢形象。

他打破了以往傳統(tǒng)羅漢造像木訥呆板的樣式，更加的世俗化，每個羅漢的形象特征各異。為了加強互動的效果，在內容上他還加入各類珍奇異獸，人與動物的互動效果也是筇竹寺羅漢世俗化程度的又一特點。雕塑家除了對人物的造型了解，還對動物的形態(tài)特征把握也很形象，而且動物的加入更能體現(xiàn)整體塑像的世俗效果。

有專家評論，筇竹寺羅漢有三大突破，其一，神形附于動感，富于情節(jié)，擺脫了正襟危坐的傳統(tǒng)樣式，一個一個飛靈神動，呼之欲出。其二，神的成分少了，人的成分多了，五百羅漢是以現(xiàn)實生活各個階層豐富的人物形象與佛教傳奇故事相結合的藝術再現(xiàn)，充滿了生活情趣;其三，塑造了一個集海陸空冥和吉禽瑞獸之大成，極大地豐富了羅漢的藝術形象。最后值得一提的是，筇竹寺羅漢身上的顏料是作者自己調制的，這也給后來的修復工作提高難度，同時也對材料的開發(fā)提供了很好的研究價值。

四、內容題材

由于云南是個多民族地區(qū)，且接近東南亞地區(qū)。人物樣貌復雜多樣，形象突兀怪異，這也是地方性的特征所決定的。所以筇竹寺羅漢從內容題材上看，樣貌多樣，形象怪異。相貌身形來自不同地域，既有鬈發(fā)曲髯的印度行者和深眼隆鼻的中亞僧人，又有額突須直的中國式壽星和肚大腰圓的中國和尚。羅漢的身份也各有不同，有的身穿華服的富貴中人，也有衣衫襤褸的乞丐。面相莊重、身穿龍袍的康熙和乾隆與鷹嘴猴腮、舊帽遮顏的濟顛、瘋僧，高僧大賢與商賈工匠，漁樵耕牧與名流才子們不分階級、不分時代、不分貴賤地共濟一堂，林林總總地匯聚在一起。另外筇竹寺羅漢形象當中也出現(xiàn)了具體寫實的動物，像魚，蟹，蟾蜍等。

筇竹寺羅漢在造型設計上強調了個體和群體的相互關系，羅漢安排出了互動的場景，使靜態(tài)的羅漢有動態(tài)的效果。云南筇竹寺羅漢造像是由來自四川工匠黎廣修及弟子受邀歷時七年完成的作品。黎廣修精通文理，善書畫、崇尚佛教，對佛經亦有研究。黎廣修把對佛性的理解和對人性的領悟凝結到羅漢造像的創(chuàng)作之中。

五、開創(chuàng)性

羅漢來源與印度佛教，傳到中國由后來的藝術家自由發(fā)揮創(chuàng)造出來的五百羅漢形象樣式，包括名號的來源也是由后來藝術家創(chuàng)造改編逐漸演變過來的。另外，筇竹寺羅漢造像有一個藝術創(chuàng)新點“群像觀念”這樣一種觀念直呼作者本人，黎廣修為了追求多個整體錯落有序的整體時，并沒有對每尊羅漢用同樣的精力，而是根據(jù)人的視覺習慣做了主次關系的區(qū)分，這一點的意義非常重大，因為這是在用群像觀念來塑造五百羅漢像。群像并不一定要有強大的數(shù)量，而是多個個體形象能夠很好的融合到整體中去，并且可以作為整體而存在，這就必然要求整體作品要有主次之分，而非簡單的排列。這一觀念是雕塑家對傳統(tǒng)觀念的突破，他突破了羅漢造像的限制，因附會宗教教義中的平等原則。從作品中我們還可以看出，古代匠人在面對作品時對神態(tài)的把握。通過從生活當中搜集素材，在運用到作品上進行高度提煉的高超技藝、及用色上的講究和多樣都值得后人學習。我們當下有多少作品都是照搬，不加思索拿來用之，導致作品形似而神不似的結果。通過這樣的一個分析研究，能讓我清晰的意識到好的藝術家不只是僅僅有扎實的技藝來反映客觀存在，還要具備在尊重客觀事實的同時，也要發(fā)揮自身的能量，讓對象通過自己的主觀意識再次改造，來表達出自己想要創(chuàng)作效果。借用唐代畫家張躁所提出的藝術創(chuàng)作理論觀點“外師造化，中得心源”正是說明主觀和客觀的意義關系?，F(xiàn)實是藝術的根源，強調藝術家應當師法自然，是基于堅持藝術與現(xiàn)實關系基礎上。

從本質上講不是再現(xiàn)模仿，而是更重視主體的抒情與表現(xiàn)，是主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的高度統(tǒng)一。也就是客觀地反映事物，描繪對象。但是，作為藝術，也可以在尊重客觀事物的前提下進行取舍、概括、想象和夸張。這可以說是指一種創(chuàng)作態(tài)度和方法。

六、持續(xù)性

古人的經典藝術作品得以傳承和延續(xù)，除了國人對本土文化的堅持外，還是中國藝術家的智慧和結晶，有創(chuàng)新才能有時代符號，跟上時代的步伐而不被淘汰，就是要取之、用之而改之。筇竹寺羅漢是結合傳統(tǒng)結合經典創(chuàng)造出來的符合新時代的新程式，既遵循了傳統(tǒng)的樣式和宗教禮儀，又結合了時代向世俗化轉變的創(chuàng)新，這是對經典最好的發(fā)展和繼承。

七、結語

在我國的藝術史中，之所以流傳下來那么多藝術精品和藝術風格，是因為古代的藝術家愿意將自己的精神和生命義無反顧的投入到藝術創(chuàng)作之中。無論是經濟的制約還是制度的阻擾都無法阻止他們對藝術道路的追求與熱情。以黎廣修為例，他當時從四川受邀來到云南，在當時的背景下修建這批泥塑是需要很大一筆財力支持的，他去找了縣衙，歷盡萬苦走訪和高超的技藝展示終于籌到了資金來修建筇竹寺五百羅漢。后的一年當中，黎廣修沒有開始他的修建，而他就只是搜集素材，寫生，觀察，聊天等，每天走訪街頭巷尾，茶館酒樓。到處晃悠。直到一年之后，他開始動手塑造造像，這才發(fā)現(xiàn)多么的得心應手。形象一個接一個活生生的塑造出來。在我的創(chuàng)作當中也出現(xiàn)了這樣那樣的困難，究其根本原因就是在與對于對象的了解程度不夠，就開始著手塑造，繪圖。而沒有正面的對待問題根本，總是在找理由回避。在現(xiàn)在社會下，我們很容易就被商業(yè)化左右，迎合市場，迎合大眾需求。這都會讓我們失去自我，越發(fā)迷茫，我想，在古人身上就能找到答案。