取古典之精華，用于當(dāng)代之表達(dá)

【摘要】自西方現(xiàn)代舞被“拿來”至中國，不管是現(xiàn)代舞還是當(dāng)代舞的發(fā)展，從開始的“居無定所”到現(xiàn)在的“登堂入室”，眾多中國現(xiàn)當(dāng)代舞編導(dǎo)開始活躍在國際舞臺，這里定少不了“那個跳《扇舞丹青》的王亞彬”。從古典走向當(dāng)代，從舞者走向編導(dǎo)，從中國走向世界的青年舞蹈家王亞彬，勇于嘗試著舞者的多種不可能性。首先，她在身體表達(dá)上的“吸納”與“溝通”中形成了自己獨(dú)特的審美風(fēng)格，同時(shí)，亞彬舞影工作室舉辦的“亞彬和她的朋友們”藝術(shù)系列演出，以品牌運(yùn)演模式的“明星效應(yīng)”也為現(xiàn)在的“獨(dú)立編舞”人的發(fā)展提供了可鑒的經(jīng)驗(yàn)與思考，是作為“新舞蹈”發(fā)展路上值得關(guān)注的新鮮血液。

【關(guān)鍵詞】王亞彬;身體表達(dá);言語風(fēng)格;亞彬舞影工作室

【中圖分類號】J616 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、身體表達(dá)上的“溝通”與“吸納”

王亞彬在試水“舞影兩棲演員”后于2009年全身心地以既編又演的身份再次進(jìn)軍舞界，舉辦了第一季“亞彬與她的朋友們”藝術(shù)系列演出，分別為第一季的《與你共舞》;2010年的第二季《尋》;2011年第三季《守望》以及2012年《亞彬和她的朋友們?nèi)暾埂分蟮牡谖寮尽渡L》;第六季《夢·三則》;第七季舞劇《青衣》;至今已十年第九季，推出舞劇《一夢·如是》。王亞彬通過《扇舞丹青》的一舉成名，從古典舞表演走向現(xiàn)當(dāng)代舞表演，舞蹈演員轉(zhuǎn)向舞蹈創(chuàng)作，從亞彬身份的轉(zhuǎn)型、風(fēng)格的轉(zhuǎn)變來看，不禁引發(fā)出對當(dāng)下“獨(dú)立編舞”的些許思考。或許有那么一批人，正在從某一固定風(fēng)格的表演者向現(xiàn)當(dāng)代舞編導(dǎo)的路子中蠢蠢欲動，那么對王亞彬的這一“轉(zhuǎn)型”與“跨界”，針對身體形態(tài)上的特征分析就顯得尤為重要了。

在亞彬的身體表現(xiàn)形態(tài)中可以窺見她完成技術(shù)技巧、高難度動作時(shí)的“游刃有余”和“信手拈來”，古典舞訓(xùn)練解決了舞者的基本軟開度、彈跳力和肌肉能力等問題，對于舞者來說是較為全面的訓(xùn)練。古典舞的規(guī)訓(xùn)對舞者身體也有“架”的模式影響，古典舞訓(xùn)練注重“限定性開發(fā)，首先是對職業(yè)舞者自然生命體的能力進(jìn)行篩選與強(qiáng)化。是對其自然身體的各種機(jī)能———諸如“跳、轉(zhuǎn)、翻”等進(jìn)行強(qiáng)化，超乎常人，即所謂“功能性”訓(xùn)練?！彼詠啽?qū)ι眢w的表達(dá)與表現(xiàn)力的把控能力完成的更出色。王亞彬身上的古典舞舞者烙印被潛移默化到當(dāng)代舞的身體表達(dá)中，對久用成習(xí)慣或自然的、缺乏創(chuàng)造力的語言的節(jié)制使用，以及對經(jīng)過長期訓(xùn)練且會無意識帶有的程式性動作、套路和技術(shù)的吸納，亞彬努力探索和“溝通”古典舞和當(dāng)代舞在身體表達(dá)上的異同，讓身體準(zhǔn)確表達(dá)意識的認(rèn)知水平，突破固有的身體運(yùn)動范式，也是遵循身心一元論的體現(xiàn)。作為一名經(jīng)過中國古典舞科班訓(xùn)練將近十年的專業(yè)舞者，亞彬自帶“古典氣韻”，并將這股氣韻用新的當(dāng)代的言語進(jìn)行解構(gòu)、重組，再揉以文化的深度溝通和吸納。如亞彬在第六季作品《夢·三則》中，亞彬用當(dāng)代的身體語言來體現(xiàn)時(shí)空與現(xiàn)實(shí)的錯亂。在舞劇《青衣》中更加彰顯出一位古典舞科班出身的舞者對戲曲演員筱燕秋在身體形韻上的精準(zhǔn)表達(dá)，取其古典舞語匯之精華，用于當(dāng)代題材的表達(dá)之中。

二、個人言語風(fēng)格的形成

在嚴(yán)格古典舞訓(xùn)練體系下成長的王亞彬，在身體的運(yùn)用與理解中強(qiáng)于直接進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代舞的“零基礎(chǔ)”舞者。一方面，中國傳統(tǒng)古典舞對于舞者在“跳”“轉(zhuǎn)”“翻”上的訓(xùn)練是規(guī)范的、系統(tǒng)的，對形成一個好的舞者而言是必經(jīng)之路。在這樣規(guī)范化的訓(xùn)練體制下，舞者在肢體主動表達(dá)上的統(tǒng)一性與趨同性也是不容忽視的。身體是有記憶的存在，在長時(shí)間的訓(xùn)練中，舞者的身體難免會形成固有的身體運(yùn)動模式，而這種身體記憶卻被亞彬圓融的轉(zhuǎn)化在身體中，形成鮮明的個人言語風(fēng)格。

王亞彬在身體表達(dá)和審美風(fēng)格上形成了自己的言語風(fēng)格，這是一個耗時(shí)間與精力的漫長過程。在早年間“亞彬和她的朋友們”第五季作品中，這群朋友們從玻璃裝置中《生長》，與其說生長不如說是實(shí)驗(yàn)，一場關(guān)于理念與身體的實(shí)驗(yàn);一群白大褂戴口罩的“實(shí)驗(yàn)人員”對亞彬進(jìn)行的“身體記憶實(shí)驗(yàn)”;一場現(xiàn)代舞體系訓(xùn)練下的身體對原有身體的認(rèn)同和關(guān)照，而又想打破身體局限的實(shí)驗(yàn);是一次謹(jǐn)慎卻又大膽的、對程式化身體的不斷突破。亞彬四肢倚掛在白大褂人士身上任由支配，身穿一襲黑裙的亞彬還在“實(shí)驗(yàn)人員”中被動的“擺弄”與“搗鼓”，似乎在關(guān)節(jié)的屈伸和肌肉伸縮中探索身體更大的可能性，這時(shí)的王亞彬已處在身體自由與規(guī)范邊界中“被動”生長了。這場“身體記憶”的實(shí)驗(yàn)也影響了亞彬在舞劇《青衣》中的轉(zhuǎn)型。歷經(jīng)第一季“亞彬和她的朋友們”的《與你共舞》《尋》《守望》以及2012年《亞彬和她的朋友們?nèi)暾埂?，第五季《生長》和《夢·三則》、舞劇《青衣》，亞彬在舞蹈語言上的選取揚(yáng)長避短，她的創(chuàng)作選取了古典舞與現(xiàn)當(dāng)代舞舞蹈語匯的交集，呈現(xiàn)身體在表達(dá)與接受上既沒有古典舞固定范式的套路，也沒有當(dāng)下眾多現(xiàn)代舞者“頹靡、扭曲、怪誕”的審美傾向。舞劇《青衣》遵循了“亞彬和她的朋友們”的創(chuàng)作理念，力求用世界語言講述中國故事，在世界舞蹈語言與中國文本的結(jié)合處避免了“二不像”的身體之尷尬。在亞彬看來生命或許是被這樣寄托，創(chuàng)作出既是世界的，又是中國的;既是現(xiàn)代的，又是傳統(tǒng)的舞劇。古典舞訓(xùn)練體系在亞彬身上留下的烙印是如此深刻卻又被她運(yùn)用的如此巧妙，亞彬并沒有在古典與現(xiàn)代、限定性形態(tài)和非限定性形態(tài)的邊界瘋狂試探，而是利用自身身體的優(yōu)勢與演員的優(yōu)良素質(zhì)來解構(gòu)身體和意識的固有模式，重構(gòu)身體語言的表達(dá)與運(yùn)動機(jī)制。

三、工作室與系列作品演出的運(yùn)演模式

這位從影視圈回歸舞蹈圈子的“王小蒙”，發(fā)揮她的“明星效應(yīng)”和“主角光環(huán)”，在2009年成立亞彬舞影工作室，王亞彬是“亞彬和她的朋友們”藝術(shù)系列演出的發(fā)起人，以品牌工作室的創(chuàng)意生產(chǎn)和社會化空間來呈現(xiàn)系列舞蹈作品，將舞蹈作品作為系統(tǒng)的藝術(shù)產(chǎn)品并按季推出。亞彬?qū)⑽璧腹ぷ魇业摹捌放菩?yīng)”和藝術(shù)系列演出模式通過市場走向觀眾，不同于“學(xué)院派”和青年舞蹈團(tuán)的運(yùn)作模式，截至今日亞彬舞影工作室的“亞彬和她的朋友們”已成功舉辦九季。其中，“亞彬和她的朋友們”每一季以不同主題進(jìn)行創(chuàng)作，并以工作室委約藝術(shù)家的國際慣例進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，以品牌演出形式搭建公共的藝術(shù)合作平臺，提供給各個門類藝術(shù)家們自由新穎的創(chuàng)作、合作平臺。此外，“亞彬和她的朋友們”亦或是亞彬和”她的朋友們”，亞彬?qū)Α芭笥褌儭钡恼Z義并沒有明確界定，可以是與亞彬志同道合的職業(yè)舞者或藝術(shù)工作者，也可以是參與到臺前幕后的工作人員，包括每次到場觀看演出的廣大觀眾，甚至是演出至今推出的舞蹈作品等等。

從“亞彬和她的朋友們”第一季《與你共舞》作品的推出以來，亞彬以合作的創(chuàng)演方式從舞蹈劇場藝術(shù)中走出，卻也保持著舞蹈劇場具備的質(zhì)量，回歸生活本質(zhì)，在藝術(shù)與生活、演員與公眾的邊界中建立平等對話的橋梁，既在藝術(shù)的表達(dá)上實(shí)現(xiàn)當(dāng)代性的肢體與整體風(fēng)格，又不失與觀眾的對話。從第一季的《與你共舞》到《尋》，從《守望》到舞劇《青衣》、目前第九季的《一夢·如是》，王亞彬往往以一種充滿哲思的、深處的思辨觀去對待身體與舞蹈的關(guān)系。不妨將王亞彬、亞彬舞影工作室、“亞彬和她的朋友們”這三位一體的創(chuàng)演模式作為一個個案，是否在舞蹈界也可有“造星機(jī)制”與“明星效應(yīng)”。與王亞彬同樣受過嚴(yán)格“科班”訓(xùn)練且優(yōu)秀的舞者，為了尋求身體和意識上的更多元化表達(dá)，是否也可以以工作室的合作模式、打造藝術(shù)品牌并按季度巡演的路徑，在創(chuàng)作上走向國際化，且不失“根植于傳統(tǒng)”的中國精神。

四、結(jié)語

王亞彬不管是與其他編導(dǎo)在“新古典舞”或“新新古典舞”上的探究，還是在當(dāng)代舞領(lǐng)域中的探索，亞彬都勇于從古典舞背景里走出，善于思辨，解決舞者的生存困境，探尋古典舞身體的當(dāng)代性表達(dá)。如今，“亞彬和她的朋友們”走過十年九季，系列演出的作品和團(tuán)隊(duì)運(yùn)營模式影射出王亞彬與朋友們一起創(chuàng)作、演出，實(shí)現(xiàn)社會價(jià)值和作品價(jià)值的創(chuàng)作理念。亞彬作為青年舞蹈家，肩負(fù)著八零后的歷史責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，“在語言上突破了自身古典舞的專業(yè)分化，在言語上突破了舞蹈圈的群落分化。在這個“去分化”的過程中，亞彬通過磨煉完成了從舞者到編者的跨界，從國內(nèi)到國際的跨越?！边@一“轉(zhuǎn)型”也為“新舞蹈”的發(fā)展之路提供了積極的、向上的、新鮮的血液，讓我們“以青年一代舞蹈人的視角解讀新時(shí)代的精神和他們的生活”。

參考文獻(xiàn)

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作者簡介：劉小藝，女，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院碩士研究生，研究方向：舞蹈理論與美學(xué)。