宋元山水畫之意境變化

李曉曉

摘 要：中國山水畫的發(fā)展經(jīng)歷了多個朝代，其高峰是宋元時期，在歷經(jīng)北宋、南宋、元這三個時期時，山水畫的意境也是隨著時代的變化而發(fā)展的，且在這三個時期呈現(xiàn)出三種不同的面貌和意境，北宋前期的“無我之境”，南宋的“細節(jié)忠實和詩意追求”，元代的“有我之境”，體現(xiàn)著畫家的思想情感與客觀山水的結(jié)合變化。

關(guān)鍵詞：宋元;山水畫;意境

中國山水畫由來久遠，在魏晉南北朝時期，宗炳和王微是最早以山水畫在中國繪畫史上而知名的畫家，宗炳的《畫山水序》與王微的《論畫》記載著最早關(guān)于山水畫的論述。魏晉南北朝時期，山水畫并不是獨立的畫科，畫家也沒有專門的描繪，皆是作為人物畫的背景而出現(xiàn)，從傳為顧愷之的《洛神賦圖》等畫卷中的山樹背景可以得到印證。

在隋唐時期繪畫題材得到了極大的擴展，人們對于藝術(shù)的欣賞水平得到了提高，其中山水畫在經(jīng)過魏晉時期的長期積淀之后逐步形成獨立的畫科。傳隋代展子虔的《游春圖》為中國繪畫史上流傳最早的山水畫代表。在其后真正將山水畫推向新的高度是盛唐時期青綠山水畫代表大小李將軍以及水墨山水畫代表王維與張璪等人。

中國山水畫的高峰是在宋元時期，在這段時間里，隨著時代的發(fā)展變化和大眾審美趣味的變化而逐漸形成不同的面貌與意境。具體分為三種意境，宋元山水畫的第一種意境是“無我之境”。其中的“無我”，并非是真正客觀的進行描繪，沒有畫家任何情感、情緒等，而是說這種思想情感沒有直接展現(xiàn)給大家，畫家個人的思想情感并不是時時刻刻可以意識到的，會隨著畫家的創(chuàng)作而潛移默化的展現(xiàn)在作品里，并且能夠通過非?？陀^的描寫自然事物，來傳達出畫家的思想情感。

北宋山水畫的主要代表是關(guān)仝、李成、范寬，這三家山水也代表了宋初山水畫三種風格。關(guān)仝筆下多展現(xiàn)的是秋山寒林，黃河兩岸的自然山川，創(chuàng)造的是真實生動、氣勢磅礴的北方關(guān)家山水;《圖畫見聞志》中李成山水畫以“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”而能自成一格;范寬也是深入到大自然中，并居住與終南山等地，體驗觀察真正的自然山川，多表現(xiàn)關(guān)洛的景色。不論是關(guān)仝、李成還是范寬，我們可以得知的是，此三位畫家主要表現(xiàn)的是自己熟悉的自然環(huán)境，或居住過一段時間，去體驗觀察其自然面貌;或是畫家生活的環(huán)境;分別用自己的風格將自己的所見、所聞繪成藝術(shù)作品，將畫家的真實思想情感融入其中。

傳關(guān)仝、李成、范寬都學(xué)五代畫家荊浩。荊浩在唐末因躲避戰(zhàn)亂而隱居太行山，因其長期生活在山林之中，對自然山川非常的熟悉，能夠真實的去感受，更與自然山水有著深厚的感情。所創(chuàng)造的是北方山水并且真實生動的、氣勢雄偉、景色壯闊。荊浩的《筆法記》，是我國早期關(guān)于山水畫的重要論述，在謝赫關(guān)于人物畫“六法”之后最早提出關(guān)于山水畫的“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨。一幅山水畫如果缺少氣韻，則山水景色“類同死物”，因此山水畫也不僅僅追求自然山水的形似，而是要盡力表達其內(nèi)在的神韻，同時在神韻的基礎(chǔ)之上又對自然山水做到真實觀察，進行描繪。正是在這種要求下，客觀整體的描繪自然山水，同時追求自然境界，一起構(gòu)成了宋元山水的第一種意境。

宋元山水的第二種意境“細節(jié)忠實和詩意追求”。宋朝山水畫在經(jīng)過北宋向南宋發(fā)展的過程中，院體畫作為主要畫派，甚至皇帝也會親自參加創(chuàng)作，在這種環(huán)境下，把追求逼真寫實發(fā)展到一個高峰。但同時還追求另一審美趣味，對詩意的追求。早在唐代王維時，自有“詩中有畫，畫中有詩”之說，真正作為一種高級審美理想，并占據(jù)著重要位置是從此時開始。此時創(chuàng)造的山水是與北宋前期意境不相同的，在北宋前期創(chuàng)造的自然山水，多是氣勢雄渾、景色壯闊的真實生動山水，發(fā)展到這時的山水，卻是有著取舍，畫面有了新的構(gòu)圖趨勢，不是頂天立地氣勢壯闊的大山大水，而是能有主觀的選擇，或者是其中的一個角度，亦或是具體的一個對象，進行經(jīng)營布置。

第二種意境代表人物包括李唐、劉松年、馬遠、夏圭。李唐是南宋山水畫重要人物，繼承前期繪畫的成就，又在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了南宋新畫風，是承上啟下的關(guān)鍵人物，不僅僅宗法前人，還能有所新的突破，表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的一角，采取截景式構(gòu)圖;對李唐山水進行學(xué)習變化的是劉松年。馬遠、夏圭代表著南宋新畫風，馬、夏的山水被稱為“殘山剩水”，二者注重的是章法剪裁與經(jīng)營畫面位置，使得主題明確的突出。他們的山水畫一般是“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見頂，或絕壁而下而不見腳”，多是寫山之一角，水之一涯?！榜R一角”、“夏半邊”的小幅山水里，非常注重留白，只畫一角或者半邊不畫，空間感非常突出。

此時山水畫在北宋山水畫的成就上進行發(fā)展，對自然山水的細節(jié)描繪更加具體，如一角山巖、半截樹枝成為了畫面表現(xiàn)的主要對象，刻畫的也更為細致精巧。畫家的思想情感較之北宋前期的山水畫表露的更加明顯，但仍然保持著比較客觀的態(tài)度。

宋元山水的第三種意境“有我之境”。元四家，黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙，是宋元山水中的第三種意境“有我之境”的代表。黃公望長期居住在富春山中，熟悉富春山朝暮之變化，吳鎮(zhèn)一生畫了許多《漁父圖》，是其理想精神的寄托，倪瓚長期生活在湖柳間，大片湖水占據(jù)畫面的主要篇幅，從不畫人，更是心境的表達，王蒙隱居于深山中，所作山水層次豐富，富有變化。

元畫和宋畫在很多方面和角度都有著很大的差異，在這些差異里最主要的是因為社會的變化而帶來的審美趣味的變化。隨著趙宋王朝的覆滅，院體畫也隨之沒落、消失，而山水畫的主導(dǎo)權(quán)落在了元代在野士大夫手中，既是文人手中。自此“文人畫”正是確立。也有不少人會追溯到蘇軾等人，但從現(xiàn)存作品來看，真正應(yīng)該從元四家開始。

元代文人畫在社會環(huán)境以及文人墨客的心理下，形成了與之前完全不同的境地。首先是更加注重形似與寫實，對于思想情感上不再是北宋保持比較客觀的態(tài)度，而是更強調(diào)主觀的情緒表達，同時也強調(diào)寫意精神的體現(xiàn)。中國繪畫非常注重“氣韻生動”，是魏晉南北朝畫家謝赫在《古畫品錄》中提出，作為人物畫品評和創(chuàng)作的第一條準則，本是表現(xiàn)人物內(nèi)在的生命和精神面貌，以及物態(tài)的內(nèi)涵和神韻，五代荊浩《筆法記》提出了六要，首次針對山水畫提出要求，第一要就是“氣”。本是一開始作為人物畫的準則出現(xiàn)，隨著時代發(fā)展，也不僅僅只是人物畫的準則，而是山水畫的標準，或者可以說是整個中國畫的繪畫標準。繪畫并不是必須以準確地再現(xiàn)客觀世界為其主要目的，而是強調(diào)抒發(fā)畫家對客觀世界、對象的主觀情感。而這種美學(xué)思想，是北宋南宋不曾有的。

文人畫的基本特征除了文學(xué)趣味成為一種特色，還有就是對筆墨的強調(diào)。這一強調(diào)也構(gòu)成元畫的特色，更是中國繪畫上的創(chuàng)造性發(fā)展。元代的文人畫家認為，繪畫不僅僅是描繪自然景物，而更是應(yīng)該在于藝術(shù)本身，如描繪的線條、水墨上面。線是中國藝術(shù)發(fā)展史上非常重要的一個因素，早在史前時期發(fā)現(xiàn)的彩陶紋飾上就有各種幾何紋飾、動物紋飾，而構(gòu)成這些紋飾最基本的元素就是線條。隨著人類的發(fā)展，線條運用的范圍更廣，夏商周時期的青銅禮器、最早的文字甲骨文、人物畫中的“春蠶流水”、“春運浮空，流水行地”、“曹衣出水”、“吳帶當風”……這些都是線條美。

正是在元代，主要將繪畫與書法結(jié)合起來，組成書法中的點、線和筆畫，不僅僅是作為基本元素出現(xiàn)，而且各自有著獨立的審美價值。書法中的運筆走勢，點畫的輕重緩急，線條的疏密與粗細，共同所形成獨有的節(jié)奏和韻律，這些更能體現(xiàn)出畫家創(chuàng)作過程中特有的思想、狀態(tài)、個性和情感。元代文人畫在山水畫中更加注重水墨的運用，線條和水墨的結(jié)合，水墨的濃淡變現(xiàn)，所傳達出來的是不同的情感、狀態(tài)以及力量，正是這些特有的氣質(zhì)共同構(gòu)成元代山水獨有的藝術(shù)美。之所以在生活中，逼真的攝影代替不了繪畫藝術(shù)，是因為繪畫藝術(shù)有著特有的筆墨，獨有的線條，這是筆墨、線條自身獨有的價值，任何事物所不能代替的。

與上述的文學(xué)趣味、筆墨結(jié)合，還在元代才獨有的現(xiàn)象，是在畫上題字作詩，是把詩文和畫面配合起來。畫上題款，在元代以前是較少有這種現(xiàn)象的，唐人的題款一般都在不起眼的地方，比如在石縫間、樹根處，不易發(fā)現(xiàn)，稱之為藏款，宋人開始以書法題詩或文，但是也沒有占畫面太多位置。元人則有了很大的不同，會在畫面上題寫篇幅較長的詩文，在畫面占有比較大空間，但所題詩文并不是單獨的一部分，而是有意識的將畫面與詩文以及朱紅色印章一起配合，成為整個畫面的重要組成部分，也形成了中國元代特有的藝術(shù)形式。

元代山水繪畫的重點轉(zhuǎn)而追求通過畫面的自然山川景物如何來表達畫家自身的思想情緒，情感，不再是元代之前對景物逼真寫實的追求，以及非常客觀的畫家的情感、情緒的表達。所以，元代山水畫的畫面自然景物也更加平凡簡單，但其情緒意興也就更濃了。那最為典型的代表就是就是倪云林，他的畫面總是幾棵小樹、一個茅亭、大片的湖泊、沒有人物，這些生活中最常見的景物，在筆墨上不用濃重之筆，也不用大片之墨，筆簡意幽，平淡天真，卻營造出一種極其空闊、清幽、蕭索的意境，抒發(fā)了畫家失意悲涼之感。元四家正是對自然景物獨有的審美與獨到的表現(xiàn)，能夠把寫意精神與客觀山水相融合，投身于大自然，做到物我兩忘，激起了心底的共鳴。所以說自然景物是通過筆墨皆以表達主觀心境和意緒罷了，開拓了宋元山水畫中的第三種意境，也是標準的“有我之境”。

中國山水畫從六朝開始發(fā)展，至宋元達到高潮，更是在宋元時期形成三種意境，不斷地變化發(fā)展，由最初北宋前期的“無我之境”到南宋的“細節(jié)忠實和詩意追求”，再發(fā)展到元代時期的“有我之境”，山水畫不再是真實描繪自然山川景物，客觀表達畫家思想情感，隨著多年的發(fā)展，而是畫家借助描繪自然山川來表達自己的情緒、情感以及思想，真正的把中國山水畫上的“氣”與客觀描繪自然景色結(jié)合起來。

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