孫光圻

根據(jù)茅盾文學(xué)獎得主金宇澄的長篇滬語小說《繁花》改編的長篇評彈《高博文說繁花》第一季①（以下簡稱《說繁花》），是上海評彈團(tuán)近年來傾力打造的一部新作。在團(tuán)長高博文和黃海華等優(yōu)秀中青年演員的二度創(chuàng)作與調(diào)整磨合下，《說繁花》于2016年12月在上海大世界首演后，又先后在上海大劇院、新天地、思南公館等各種都市舞臺和場所演出了40多場，受到了廣泛關(guān)注。今年5、6月間，《說繁花》演出團(tuán)隊又應(yīng)邀赴香港獻(xiàn)演，在當(dāng)?shù)匾鹆溯^大反響。

說唱藝術(shù)在我國的受歡迎度是毋庸置疑的。鄭振鐸先生就認(rèn)為，講唱（說唱）文學(xué)“是另有一種的極大魔力，足以號召聽眾的?！雹诙诳吹秸f唱藝術(shù)受歡迎的市場景象后，一些粗通文墨的藝人和底層文人便嘗試著將演出記錄整理成說唱文學(xué)文本，稍后又有水平較高的文人用說唱文學(xué)的形式寫作了一些既富有演出性、又適合案頭閱讀的作品，在推動說唱藝術(shù)繁榮同時也促進(jìn)了說唱文學(xué)的發(fā)展，這種情況在蘇州評彈（以下簡稱評彈）③方面表現(xiàn)得尤為明顯。這種發(fā)展在適應(yīng)普通百姓和照顧當(dāng)時頗有品味受眾的喜好和藝術(shù)追求的同時，也為評彈藝術(shù)的發(fā)展探索出了一條以演出促文學(xué)發(fā)展、以文學(xué)助演出提升的螺旋上升路徑?！墩f繁花》則正是評彈藝術(shù)與文學(xué)文本融合發(fā)展的產(chǎn)物，也是評彈演繹都市特征的一次有益嘗試。它切實傳承了評彈藝術(shù)的本真要素，創(chuàng)新發(fā)展了評彈藝術(shù)的審美技法，對評彈藝術(shù)在新時代的發(fā)展途徑進(jìn)行了認(rèn)真和有益的探索，值得高度重視和深入研究。

一 、《說繁花》展現(xiàn)了評彈發(fā)展中的都市因子

流行于以蘇州為中心的環(huán)太湖流域的評彈，在早中期的發(fā)展中基本上呈現(xiàn)出一種民間文化的自然生態(tài)。然19世紀(jì)中葉以來，評彈的生存與發(fā)展形勢發(fā)生了重大變動，這門民間藝術(shù)開始進(jìn)入鄰近的都市上海。究其原因，一是1843年上海開埠后，商賈輻輳，市民劇增。其中數(shù)量龐大且同屬吳語區(qū)的上海本地人和江蘇、浙江人水乳交融，成為上海評彈市場的基本聽眾;二是1853年燃起的太平天國戰(zhàn)火，迫使江南一帶的豪富官紳紛紛遷居上海，其對原本喜歡的評彈藝術(shù)依然保持了熱情的關(guān)注和濃厚的興趣;三是20世紀(jì)30年代后，上海已發(fā)展成為中國的商業(yè)、金融、貿(mào)易中心，市民對文藝的需求也同步擴(kuò)大，這也為評彈的都市發(fā)展和興盛提供了充裕的社會物質(zhì)條件。

當(dāng)時大批評彈藝人陸續(xù)遷播滬上，其中有夏荷生、周玉泉、徐云志、沈儉安、薛筱卿等評彈耆宿，有蔣月泉、嚴(yán)雪亭、唐耿良、張鴻聲、楊振雄、張鑒庭、劉天韻、姚蔭梅等“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的名流大咖，以及范雪君、徐雪月、黃靜芬、朱慧珍等優(yōu)秀女藝人。他們云集滬上，多成為灸手可熱的評彈響檔和書場臺柱，《啼笑因緣》《秋海棠》《雷雨》《槍斃閻瑞生》等也應(yīng)運而生。這些新作品與一些經(jīng)典書目，如《三笑》《玉蜻蜓》《描金鳳》《白蛇傳》《珍珠塔》《落金扇》《雙珠鳳》等，在題材、情節(jié)、人物和表演上均有所不同——如果說后者的內(nèi)容仍有相當(dāng)部分是在表現(xiàn)基于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會思想的花前月下、公子小姐故事的話，那前者就是在表現(xiàn)現(xiàn)代商業(yè)社會背景下的都市故事。因內(nèi)容與形式為廣大市民所熟悉，所以此類具有都市風(fēng)格的作品很快受到市場的歡迎和評彈從業(yè)者的關(guān)注。

雖然有別于傳統(tǒng)作品，但在舊時“夜上海”中，評彈的都市氣息仍然靡靡，在相當(dāng)程度上仍然局限于人、事、物的情感糾葛，故事雖然精細(xì)卻常常給人以杯水風(fēng)波之感覺，在反映都市風(fēng)格的整體藝術(shù)性方面還有待繼續(xù)探索。

中華人民共和國成立以來，特別是改革開放以后，伴隨著經(jīng)濟(jì)的長足發(fā)展，我國的城市化水平也有了極大提升。相較于舊時代絕大部分公共資源集中在富商、豪紳、軍閥、幫會頭目等手中的都市而言，現(xiàn)代城市建設(shè)的根本邏輯就是滿足群眾的物質(zhì)生活和精神文化需求。就這一點來看，評彈創(chuàng)演也不能仍然局限在十里洋場的杯葛中，而要在已有的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步生發(fā)出真正適應(yīng)時代、符合當(dāng)下城市居民審美和認(rèn)知的都市評彈作品。

《說繁花》正是這樣一部最新的都市評彈作品。它講述了改革開放前后上海與江南都市群發(fā)生的各種故事：有二十世紀(jì)八九十年代的出門留學(xué)的“洋插隊”和勞務(wù)輸出，讀夜校拿文憑，外貿(mào)體制改革及民營企業(yè)的借雞下蛋;有城鄉(xiāng)交融發(fā)展變化，民間市場營銷與地下經(jīng)濟(jì)活動，市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中的人心浮動與愛情沖突;有上海、蘇州等江南地域與北方地區(qū)的經(jīng)營理念較量，大陸與臺灣、內(nèi)地與香港的競合關(guān)系;有60年代資本家遺老遺少的思想糾結(jié)與生活方式，以及中華人民共和國少年的童趣與追求等。

基于以上都市故事架構(gòu)，《說繁花》有針對性地塑造了一批都市人物：軍干后代、夜校畢業(yè)的律師滬生，出身于資本家家庭、八面玲瓏、善于鉆營的外貿(mào)公司經(jīng)理阿寶，勞工后代、敦厚結(jié)實、童趣可掬的基層工人小毛，見異思遷、雞飛蛋打的梅瑞，追逐潮流、出國留學(xué)的白萍，性格自負(fù)、忌妒性強(qiáng)的商界女子汪小姐，心思復(fù)雜但又膽小怕事的宏慶，棄農(nóng)下海、最后破產(chǎn)落魄的表舅，喜歡窺人隱私、搬弄是非的蟹店小老板陶陶。這些人物織成了一幅兼?zhèn)涔廨x絢爛但又有燈下陰影的城市圖案。

而在文化內(nèi)涵上，《說繁花》渲染了上海與江南都市群的各種文化特色與生活方式。例如：在居家文化上，有小洋房、石庫門、亭子里和三開間院落等;在飲食文化上，有大閘蟹、紅燒排骨、糖炒栗子、生煎饅頭和野薺菜餛飩等;在休閑文化上，有大光明電影院、長寧咖啡館、百樂門舞廳、外灘情人墻、人民公園戀愛角和中外明星赫本、秦怡等;在時興文化上，有“毛腳女婿”上門的“一把沖鋒槍（金華火腿）、200發(fā)子彈（一條牡丹香煙）、兩顆手榴彈（兩瓶上等白酒）”和流行小調(diào)《六月里的癩痢真苦惱》等;在美容文化上，有蜂花牌洗發(fā)液和白麗牌香皂“今年二十，明年十八” 的廣告用語等。正是世態(tài)萬象無所不有，光怪陸離盡現(xiàn)眼前，活脫一幅現(xiàn)代都市版的“清明上河圖”。

二、《說繁花》傳承了評彈的藝術(shù)本真

（一）以蘇州方言作為說唱語言的基調(diào)

評彈源于地靈水秀的姑蘇水鄉(xiāng)，以優(yōu)美甜糯的吳儂軟語為表演語言，這是評彈之所以為評弾的根本所在。

從藝術(shù)樣式上看，《說繁花》嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貍鞒泻腕w現(xiàn)了這一評彈本真，地道的蘇州方言在整臺說唱表演中基本做到了“全覆蓋”，雖然在個別人物角色的官白用語中有些許其他方言出現(xiàn)，但這既有利于增強(qiáng)人物的親切感與趣味性，也是傳統(tǒng)經(jīng)典評彈書目中慣常的表演手法，如《啼哭姻緣》中沈鳳喜的北京話、劉將軍的山東話、王媽的常熟話，《雙金錠》中小二官的無錫話，《楊乃武與小白菜》中劉錫彤妻子的揚州話，《顧鼎臣》中師爺?shù)慕B興話等，均為明例。

在人物的說白上，《說繁花》充分靈活地展示了評弾特有的“六白”（官白、表白、私白、咕白、襯白、托白），從而加深了對人物內(nèi)心的刻畫，增強(qiáng)了藝術(shù)形象的立體感和生動感。

如在第一回書《滬生》中，滬生和梅瑞在咖啡館里突然碰到“黑寶塔”時的語言交談，就應(yīng)用了好幾種“白”的技法：

黑寶塔（官白）：“喂！你在做啥？”

滬生（官白）：“沒在做啥！”

黑寶塔（官白）：“和你不搭界！梅瑞啊，你在做啥！”

梅瑞（私白）：梅瑞也一嚇，以為聯(lián)防隊沖場子?。?/p>

黑寶塔（官白）：“梅瑞，是我呀！”

梅? 瑞（表白）：梅瑞順著聲音回頭望去，卡座后面，立了一個黑寶塔樣子的女人，對自己在笑，那么黑的咖啡館，怎么看得出是笑呢？正因為暗，所以兩排牙齒雪雪白，連拔掉的智齒也一目了然。

又如第一回下滬生的咕白：

滬生不大愿意再聽這種事體，自己有白萍，還和梅瑞搭界。梅瑞倒像沒有白萍這個人，大大方方和自己交往，現(xiàn)在又起勁地說著自己同事的八卦。

再如第四回《兒時》中說書人的襯白：

以前，老式香煙里附有一種廣告花牌，一牌一圖，可以成套收集，也可賭輸贏。香煙廠國營之后，牌子取消，私人小攤販就專賣仿品，16K一大張，內(nèi)含三十小張。

還如第四回上說書人的托白：先用（表白）介紹阿寶的大資本家阿爹一共有三男一女，家事復(fù)雜。然后發(fā)表議論：

其實，各家不知道各家的事，家家有本難念的經(jīng)。

（二）在表演人稱、角色變動和時空轉(zhuǎn)換上“跳進(jìn)跳出”

1.在說書人和角色以及各種角色之間“跳進(jìn)跳出”。在傳統(tǒng)長篇的單檔或雙檔中，都是一人多角。后來隨著中短篇和選回出現(xiàn)，除一人多角外，還增加了一人一角，加強(qiáng)了“起腳色”的成分，演員可據(jù)書情需要，靈活機(jī)動地表演說書人和各種書中人物?！墩f繁花》就體現(xiàn)了評彈的這一本質(zhì)特征。

據(jù)初步統(tǒng)計，在《說繁花》第一季四回書中，高博文是一人十一角，表演了總說書人和阿寶、大伯伯、王師傅、康總、表舅、芳妹、陶陶、蘇州老總、范總、小毛等;黃海華是一人六角，表演了說書人和滬生、老太爺、阿寶父親、癩痢夫、宏慶等;其他幾位演員也是一人七角至一人三角不等，分別表演了說書人和梅瑞、黑寶塔、汪小姐、潘靜、康總妻、阿寶母、癩痢妻、菜販男女、俞小姐、吳小姐、蓓蒂、淑媛、小毛娘等十余個角色。

2.在時空轉(zhuǎn)變中的“跳進(jìn)跳出”。在評彈表演中，故事發(fā)展是主線。圍繞這一主線的延伸，包括時間地點在內(nèi)的各種要素均可以靈活掌握。特別是演員在角色間“跳進(jìn)跳出”時，這種時空轉(zhuǎn)變就更能顯得靈巧自然。

就本季大框架論，四回書采用了倒敘的手法，從20世紀(jì)90年代回轉(zhuǎn)至60年代。這種表現(xiàn)方法有助于勾起受眾的回憶與聯(lián)想，進(jìn)而增強(qiáng)他們對故事的認(rèn)可，為后續(xù)情節(jié)的發(fā)展夯實基礎(chǔ)。

從每回書小結(jié)構(gòu)看，第一回書《滬生》就從90年代一下子“把時光倒退十年”，回到“八十年代萬象新，改革開放遍地春”的社會情境，并引出滬生與梅瑞的初戀約會的場景，順勢帶出兩人的感情糾葛。說書人此時更公然申明，“這就是評彈的妙處，穿梭時空，都在我這張嘴上”。在第二回書《相遇》中，正講到陶陶的大閘蟹客戶時，其妻芳妹“心有所感”，想到了某年的秋天，并順勢引出另一女客與陶陶的暖昧情事。這類時空跳轉(zhuǎn)，有助于豐滿人物形象，對豐富故事情節(jié)亦大有裨益。

（三）展示評彈主要流派唱腔和曲牌

在評彈音樂上，《說繁花》展演了多種主要流派唱腔和曲牌，有穩(wěn)健流暢的蔣調(diào)與柔美清麗的俞調(diào)對唱“八十年代萬象新，改革開放遍地春”;有行板激蕩的快蔣調(diào)“一段情緣如夢樣，來時火辣去時涼”;有軟綿委婉的徐調(diào)與蔣調(diào)剛?cè)岵?jì)的對唱“波光粼粼葦葉青，山花爛漫稻田新”;有樸實風(fēng)趣的嚴(yán)調(diào) “我不種桑田要下海，一門心思販木材”;有挺拔激越的楊調(diào)“光熊熊煙霧騰，此時逃生已無路尋”;有高旋低落的小陽調(diào)“兩腳生風(fēng)朝前走，眼前已到太平門”;有纏綿悱惻的周調(diào)“月暗星稀夜沉沉，心中忐忑難安寧”;有蒼勁有力的陳調(diào)“獨坐書房心內(nèi)焦，連連嘆息皺眉梢”;有鏗鏘明快的薛調(diào)“步履輕松笑哈哈，心中喜悅樂開花”。此外，還有評彈中節(jié)奏獨特的常見曲牌山歌調(diào)、費家調(diào)和亂雞啼等。

同時，《說繁花》的表演完全是評彈演員自彈自唱的原生態(tài)模式，以三弦與琵琶這兩件傳統(tǒng)樂器加上支聲復(fù)調(diào)伴奏法，這既可使演員充分展示評彈弦索旋律的藝術(shù)特質(zhì)，也可使廣大受眾欣賞到評彈藝術(shù)唱腔的獨特魅力。

三、《說繁花》在評彈表演中的一些創(chuàng)新嘗試

（一）演員調(diào)度上的創(chuàng)新嘗試

在傳統(tǒng)的評彈表演中基本沒有舞臺調(diào)度，評彈演員依每回書的次序上下臺即可。然《說繁花》在這方面卻有新的開拓。其演員調(diào)度是因情節(jié)所需而定，該上則上，該下則下。這種靈活便捷的安排，既充分體現(xiàn)了評彈表演最為普遍的雙檔特色，也可有效避免三個檔、四個檔演出時，當(dāng)其中兩位演員說唱表演時，其他演員只得正襟危坐、目不轉(zhuǎn)睛的尷尬局面。

例如，第一回書開頭，男女兩位演員以說書人身份登場，當(dāng)介紹本書主人公之一滬生與初戀情人梅瑞在80年代的生活經(jīng)歷與約會場景時，幕后傳來當(dāng)時流行的通俗歌曲《夜來香》的歌聲。接著，表演梅瑞與滬生的兩位演員從舞臺兩側(cè)上臺，而此時原在臺上的說書人及時放了一句噱：“人家上來談朋友了，伲倆介頭就別做電燈泡”了，言畢退場。這一演員調(diào)度顯得自然流暢，舞臺效果很好。設(shè)若一開始就是四個檔一起登臺，則非但沒有這種“轉(zhuǎn)臺”效果，而且也必然使另外兩位演員先后“無戲可演”“無書可說”。

還是在第一回中，梅瑞請滬生到自己家中小坐。兩個人剛要進(jìn)門，突然陶陶登場詢問“梅瑞，有人客??？”梅瑞未予回答，一股勁催著滬生“你快點”，陶陶見狀便與梅瑞對白“是男朋友吧，蠻好蠻好”，說完“上下打量滬生一下，然后像電影里的特務(wù)一樣，消失在弄堂遠(yuǎn)處”，而演員也隨之走下舞臺。這一調(diào)度，像電影里“淡出”的蒙太奇手法一樣，既增強(qiáng)了情節(jié)與場景的現(xiàn)實感，又免去了“第三者”在滬生與梅瑞大段說唱時的舞臺無聊。

（二）舞美與服裝上的創(chuàng)新嘗試

舞美布局上，《說繁花》釆用了4只單體高腳靠背椅，并據(jù)需比平時用的高腳椅略為放低一點，免去了演員常用的踏腳矮凳。同時，也取消了傳統(tǒng)座椅前方或中間的書案，替之以具有江南家居古樸明快特色的木制高腳“花架”。這一舞臺設(shè)計，照顧了演員據(jù)書情隨時上下的“出腳”方便，保障了適度進(jìn)行形體表演的需要。這既不同于傳統(tǒng)長篇演出時的一桌兩椅，也不同于《林徽因》四人四角表演時橫向平行安排的兩桌四椅，顯得干凈利落，別具風(fēng)韻。

在服裝設(shè)計上，考慮到二十世紀(jì)八九十年代都市人物的審美特征，《說繁花》表演團(tuán)隊調(diào)整了男長衫、女旗袍的傳統(tǒng)服裝模式，代之以具有時代氣息和都市特色的常用服飾，男演員著西裝革履或中山裝，女演員則以美觀大方的各種裙衫靚麗登場。這不僅在視覺上“養(yǎng)眼”，也渲染了都市地域的生活美，使受眾得以在親切熟悉的氛圍中，愉悅順暢地與演員進(jìn)行心靈交流與審美互動。

結(jié)語

《說繁花》在評彈傳承與創(chuàng)新上做出的努力是值得肯定的，相關(guān)的藝術(shù)設(shè)計思想或可在今后類似的大型評彈作品中適用借鑒，尤其是其回歸與文學(xué)文本的合作，為豐富評彈內(nèi)容，擴(kuò)充評彈書目做出了積極的探索。但金無足赤，人無完人，這部作品仍有可以繼續(xù)討論和提升的空間。

從總體結(jié)構(gòu)上看，按原著36章節(jié)順序及交叉并進(jìn)雙線模式，一一對應(yīng)改編成36回書的初始構(gòu)想，似可再予商榷。因為小說與評彈是不同的文藝樣式，前者的情節(jié)可以由讀者自由和反復(fù)閱讀，而后者則是由演員向受眾作一次性傳遞，兩者在審美傳遞和理解效果上是難以劃一的。應(yīng)該看到，改編也是一種創(chuàng)造性的勞動，評彈有著自身的編創(chuàng)規(guī)律，有著自身的“關(guān)子”設(shè)計，照搬原著的“盆景書”恐非上策。

再者，全書重點突出了說表，但對唱段的安排和音樂的設(shè)計似嫌單薄。從市場需求和演出效果看，滬港兩地的廣大受眾，甚至包括原著作者在內(nèi)，都對旋律優(yōu)美、節(jié)奏宜人的評彈演唱倍加贊賞，并一再希望能“多唱一點”。

好在目下的《說繁花》僅為第一季，這些技術(shù)問題在今后全部書目的編創(chuàng)中，還是可以統(tǒng)籌調(diào)整，不斷完善的。我們期待《說繁花》能精益求精，更上層樓，為評彈藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新以及都市風(fēng)格評彈的與時俱進(jìn)，作出更多的探索與貢獻(xiàn)。

注釋：

①迄今《說繁花》（第一季）有六回書的上海演出版本和四回書的香港演出版本。兩版大同小異，詳略互見，本文評析以后者為主。

②鄭振鐸：《中國俗文學(xué)史》，商務(wù)印書館2005年版，第7-8頁。

③按：從地方曲藝史觀之，凡稱評彈者，非蘇州評彈莫屬。如揚州有揚州評話與揚州彈詞之分，但未有“揚州評彈”之說;其他城市如福州、南京、宜興等，其或有“評話”，或有 “彈詞”，但均無“評彈”之稱。

（責(zé)任編輯/馬瑜）