張煒

人稱與敘述

第一人稱的敘述確有難度，因為寫作者會盡可能讓自己遠(yuǎn)離作品，以防對號入座。從另一方面看，讀者真的很容易將主人公與作者對應(yīng)起來，這就影響了文本的判斷，更不要說審美受到的損害了。由于一些特殊的原因，因為一些社會層面或其他因素，作家總是要退得更遠(yuǎn)一些，讓自己從作品中超脫出來。有時這甚至是一種不自覺的意識，即一定要規(guī)避“我”，不能把“我”擺進(jìn)去，無論是虛構(gòu)的“我”還是真實的“我”，除非是寫自傳。一部小說把自己擺進(jìn)去以后，敘述就存在許多心理障礙，要影響想象力的飛揚(yáng)。明明是一個虛構(gòu)的人物，卻總以“我”來代入，這就很容易把個人寫進(jìn)去，所以敘述中的克制、狀態(tài)的調(diào)整，是寫作者經(jīng)常要面臨的困境。

然而有時也很奇怪，構(gòu)思一部作品的過程，有時必須把“我”融入才行，也才有敘述的動力。這是一個無法解決的矛盾。

如果是離現(xiàn)在很遙遠(yuǎn)的故事背景，第一人稱的忌諱也許會少一些。比如主人公是清末民初人，讀者有了這樣的心理設(shè)定，知道這是一個清清楚楚的虛構(gòu)的“我”，這樣作者敘述起來就會放松一些。但是如果一部作品就是寫當(dāng)下的，尤其是主人公等人物的年齡及生活背景等等與作者相去不遠(yuǎn)，寫作中需要注意的東西就很多了。這種不斷從閱讀的角度思考、不斷從社會世俗層面作出規(guī)避的情形，一定會影響創(chuàng)作狀態(tài)。

有不少讀者，哪怕是很成熟的讀者，也常常會以為作者是在寫自己，寫個人的傳記。這個閱讀的過程就不太正常了，他們會從這樣的角度與作者對話。這個文本雖然是小說，是虛構(gòu)，雖然讀者心里清清楚楚，思維也還是要時不時地回到作者那里，以為他是在寫自己。

一般的社會讀者可以這樣，但對于專業(yè)評論者來說這應(yīng)該是常識：“我”只是人稱問題，是敘述方法之一。但有的評論者并不比一般的社會讀者好到哪里去，他們當(dāng)中竟然有人固執(zhí)地將作品中的人物與作者對號，得出極其離譜的荒唐結(jié)論。文學(xué)研究中的考證和索引既是一門學(xué)問，但如果不當(dāng)?shù)匾焓褂?，就會成為懶漢的拐杖。作品與作者的距離，作者的想象力，虛構(gòu)力，是所有創(chuàng)作者必備的條件。文學(xué)審美哪里有考察個人身世那么簡單和便宜。審美力的缺失什么都不能補(bǔ)救，知識不能，對號入座更不能。所以在許多時候，那些機(jī)械的所謂“研究”，對文學(xué)審美有百害而無一利。

普魯斯特的《追憶似水年華》是一個很長的純文學(xué)范本，敘述角度也是以“我”切入。這種敘述有障礙，也有優(yōu)勢。它的障礙是作者心理上的，也是客觀上的，因為不是“我”親歷的事物，就沒法涉筆，那就只剩下一個辦法，即轉(zhuǎn)述。但是要把這種轉(zhuǎn)述關(guān)系交待得清楚，并且轉(zhuǎn)化為親臨現(xiàn)場一樣的真切，就很難了。它的優(yōu)勢在于作者個人所想到的很多問題，都可以直接寫出來，“我”所看到的、經(jīng)歷的，特別是“我”的傾訴、心理活動，寫起來就很親切很自由，十分自然，與讀者的距離也拉得很近，讀起來如同直接對話。在讀者的感受中，這甚至不是與作品中的人物對話，而是面對一個熱情而真摯的敘述者，哪里還會有距離。這種切近感很容易產(chǎn)生感染力。

人稱問題是一個寫作學(xué)問題，也是一個詩學(xué)問題。

文學(xué)繼承

俄羅斯文學(xué)對我們這一代中國作家影響很大，尤其是托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基這三位文學(xué)巨匠。即便是前蘇聯(lián)文學(xué)，像高爾基后期的創(chuàng)作，像拉斯普京、肖洛霍夫、柯切托夫、艾特瑪托夫、阿斯塔菲耶夫等人的作品，對中國當(dāng)代作家也很重要，特別對四五十年代的那批作家影響深遠(yuǎn)。有人吸收的文學(xué)營養(yǎng)稍微有些復(fù)雜，一方面受俄羅斯和前蘇聯(lián)的影響較大，另一方面又深深植根于本土。任何一個民族作家要走得遠(yuǎn)，吸收外國文學(xué)營養(yǎng)固然重要，但一定要有一個“根”，這才可能蓬勃茁壯地長大。

說到文學(xué)和文化的“根”，中國的情況有點(diǎn)特殊：通俗文學(xué)十分發(fā)達(dá)，不乏繼承的源頭，像話本演義、武俠小說等等。這些文字煙火氣很重，大致是一些評書故事。雅文學(xué)中的小說沒有多少東西可以繼承，只有《紅樓夢》和幾部筆記小說，可以借鑒的傳統(tǒng)十分單薄。所以中國的現(xiàn)代小說必須更多地吸收外國、特別是歐美的文學(xué)養(yǎng)料。西方的小說主要起源于史詩、戲劇，其傳統(tǒng)與中國不太一樣。但是無論學(xué)習(xí)俄羅斯，還是學(xué)習(xí)歐洲、拉美，過分依賴舶來品都會有問題。作家還是要與本民族的文學(xué)傳統(tǒng)緊密結(jié)合。既然小說傳統(tǒng)單薄，那么怎么結(jié)合？但我們可以深入地問一句，中國雅文學(xué)的積累足夠深厚，這在世界文學(xué)之林都是毫無愧色的，既然如此，小說當(dāng)然大有繼承的基礎(chǔ)。

中國雅文學(xué)傳統(tǒng)主要體現(xiàn)于散文和詩，像《詩經(jīng)》《楚辭》、“諸子散文”、《史記》、“唐詩”等，可以說取之不盡。這應(yīng)該是中國現(xiàn)代小說精神以至于技法的源頭。而中國傳統(tǒng)小說一脈對中國現(xiàn)代文學(xué)的影響主要是負(fù)面的。中國通俗小說的那種“韻致”和“味道”，常常會不同程度地殺傷文學(xué)的白細(xì)胞。

說到“通俗文學(xué)”的正面價值，有人就會搬出中國的“幾大名著”。這里其實有很大的混淆。因為“通俗文學(xué)”和“民間文學(xué)”是不一樣的，他們實際上在說“民間文學(xué)”。在某個層面上，“民間文學(xué)”是可以與“雅文學(xué)”相通的?！懊耖g文學(xué)”在一個遼闊而漫長的時空里口耳相傳，經(jīng)過無數(shù)人創(chuàng)作、修改、完善，不斷地累積和更新，形成一種口頭流傳的文學(xué)，最后由一個文人來加以概括和整理，所以它們?nèi)匀挥性娦詫懽鞯目v深感和完美度，有另一種純粹性。而“通俗小說”是由一個或幾個人創(chuàng)造出來的話本故事，質(zhì)地單薄，基本上沒有什么詩性情懷和藝術(shù)雄心，不是高超的語言藝術(shù)，在轉(zhuǎn)述中完全可以和語言剝離：它的主要目標(biāo)，不是通過語言去完成和抵達(dá)的。

“民間文學(xué)”與“雅文學(xué)”在內(nèi)質(zhì)上可以打通，因為經(jīng)過漫長的時間的浸泡，無數(shù)人的參與，其質(zhì)地趨近了很高的美學(xué)品格，與天才人物的杰出創(chuàng)造具有一致性。雖然有時候“民間文學(xué)”是以通俗文學(xué)的面貌出現(xiàn)的，但它的縝密、完美、深邃和永恒，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是“通俗文學(xué)”可以比擬的。

二十世紀(jì)中期，東西方文學(xué)曾經(jīng)附屬于“兩大政治陣營”，二者存在意識形態(tài)上的沖突，審美就會發(fā)生扭曲，判斷失誤。在二十世紀(jì)初卻不是這樣，歐美作家對陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、屠格涅夫等俄羅斯作家都非常推崇。后來在否定“東方陣營”的同時，把蘇聯(lián)文學(xué)也完全否定了，甚至把它的源頭也在一定程度上否定了。這種潮流一定會影響到中國當(dāng)代文學(xué)。

某些充分吸納西方現(xiàn)代主義種種營養(yǎng)的中國作家，會認(rèn)為俄羅斯文學(xué)厚重、有強(qiáng)大的現(xiàn)實主義力量，但如果“單講文學(xué)技巧”，俄羅斯作家就差多了，歐洲作家“比他們高出好幾個檔次”。這種看法是多么荒謬。他們把所謂的“技巧”剝離出來，已經(jīng)不是文學(xué)生命的整體論了。我們個人的閱讀史中，對許多歐洲作家，如但丁、歌德、雨果、巴爾扎克等等，印象固然深刻，卻還是難以取代托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基這一類作家，后者所給予我們的巨大心理沖撞和強(qiáng)烈的對話沖動，引起的感念與激動，還是難以忘懷。到了前蘇聯(lián)，文學(xué)寫作單薄多了，但俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)仍在延伸，根須并未斷絕。這一切，對于中國當(dāng)代文學(xué)的影響仍然是顯而易見的。

人上了年紀(jì)，很愿意把作家的一大套文集搬到家里，有的讀得粗一點(diǎn)，有的讀得細(xì)一點(diǎn)。這時面對的是一條生命的河流，看到一個人從出生、成長到強(qiáng)壯、鼎盛、衰竭，直到終點(diǎn)。一個偉大的生命寫出千萬字，意味著什么？這是一條生活流、生命流、意識流。一切都呈現(xiàn)在面前，無法掩蓋。我們可以觸摸這些特異的生命波動，時而激越，時而低沉，哪里難以為繼，哪里是暮年的呻吟和喘息：一條生命的河流在流動。

說到文學(xué)繼承，上年紀(jì)的人更有一種達(dá)觀和冷靜。

“氣”的決定力

人們現(xiàn)在已經(jīng)有些害怕很長的小說了，這一方面是因為時間不多，另一方面也是因為碎片化的網(wǎng)絡(luò)閱讀對人的傷害。更主要的原因，大概還是大部頭的小說本身缺乏魅力，粘不住人。比如連續(xù)幾部的長卷，許多時候是第一部好，第二部弱，到后來就很差了。這可能是因為作家的氣力耗失了，生命“元?dú)狻辈蛔懔?。不要說多卷本，就是一本長篇，有不少開頭還算好，到了三分之一也比較好，到了中間就開始變差，往后竟越來越差。單靠經(jīng)驗、技巧去控制和維持的文字，是不能把作品送到很遠(yuǎn)的。一切還得依靠強(qiáng)大的生命力，依靠那種生命的激情，讓生命的激越把每一個細(xì)部都灌注得生氣飽滿。

是什么決定了一部作品的長度？有人會說是內(nèi)容，情節(jié)，這都是看得見的物理緣由。真正的文學(xué)寫作對這些東西并不會依賴到這種程度。對作品的長度真正起到?jīng)Q定作用的，可能是中國傳統(tǒng)詩學(xué)中所講的“氣”。什么是“氣”？現(xiàn)在能否找到一個對應(yīng)，還是一個問題。但它無疑是存在的，只苦于無法準(zhǔn)確地用現(xiàn)代學(xué)術(shù)概念去表述。詩性，意境，韻致，這大概可以接近“氣”了?！皻狻迸c作品篇幅的關(guān)系當(dāng)然是緊密的，“氣”一定有個長度問題，它的長度才能從根本上決定作品的長度。如果一部作品中的“氣”是短的，那么作品寫得太長，只能是機(jī)械地堆積。失去了氣脈的文字怎么會是活的？死去的、沒有脈搏的文字，也就蒼白僵硬起來，好比接上的一段“假肢”。

我們發(fā)現(xiàn)，有的“成功”的作品，也不一定是“氣”貫全篇的，如有的長篇小說幾十萬字，只有三分之一是氣韻飽滿的，剩下的部分則有些松懈。前邊能夠感受到作者元?dú)獬渑妫{馭自如，在詞匯調(diào)動、氣氛營造、敘述角度的把握和語言節(jié)奏的調(diào)控等，都做到了無懈可擊。而后面的很長一部分，雖然情節(jié)還在遞進(jìn)，故事還在講敘，只是失去了內(nèi)在的張力，變得稀薄了，不再綿密了。

文學(xué)作品的推進(jìn)方式有多種，一是靠情節(jié)，一是靠“氣”。前一種我們都熟悉，比如那些故事作品，大致都是這樣的。這種推動力是外在的，其長度也一定與故事的完整性有關(guān)。而這里的“故事”并非嚴(yán)格意義上的文學(xué)故事，而是與說書人的講敘相類似的。文學(xué)故事要回到語言的最小單元里去，它和所謂的“細(xì)節(jié)”是無法掰開的。詞匯和字里行間蘊(yùn)藏著生動的轉(zhuǎn)折，情節(jié)是這樣完成的，豐滿綿密。我們所熟悉的寫作課程里，總是把“細(xì)節(jié)”和“情節(jié)”分開，好像它們是兩種東西，其實在文學(xué)故事里這二者不可以拆分。這就是為什么真正的文學(xué)杰作，語言和故事不能剝離的緣故了。

“氣”是一種內(nèi)在推動力，當(dāng)一個作家的這種力減弱的時候，敘述的張力也就沒有了，故事也就很難往前推進(jìn)了。硬要推進(jìn)，也只會留下一些松弛疲軟的文字。而通俗小說并沒有這些復(fù)雜的需要，它只是運(yùn)用環(huán)環(huán)相扣的套路就可以了，不必在乎語言的張力，更不必在乎密度。這些敘述不必得“氣”，像一些武俠小說、通俗小說，還有一般意義上的鄉(xiāng)土小說，語言和人物、故事、思想，都可以分離。也就是說，無論采用什么語言，都可以復(fù)制這些內(nèi)容。這里的故事情節(jié)貌似曲折緊張，實際上冗長而稀薄，只在固定的模式里運(yùn)行。任何人都可以轉(zhuǎn)述這些作品，并且在轉(zhuǎn)述的過程中不會有太大的損失。

我們讀托爾斯泰、屠格涅夫、索爾·貝婁和馬爾克斯等作家，只能用自己的眼睛和心靈去閱讀，從文字里感受那種不可名狀的意味。這一切是無法靠別人轉(zhuǎn)述的，即使是最好的說書人也無法完成這個任務(wù)。因為一旦離開了作家獨(dú)有的語境、最小的語言單位，就無法傳遞其內(nèi)容，包括故事本身。原來作家的“氣”已經(jīng)融化在文字中，失去語言也就失去了一切。而通俗故事失去了書面語，還可以讓“他者”轉(zhuǎn)述。杰出的文學(xué)作品、詩性寫作，容不下任何“他者”。

書寫文明

記錄和書寫作為一種文明，有一個慢慢形成的過程。從有文字符號開始，記錄就發(fā)生了。那時書寫材料是非常不易獲得的，不得不用陶片竹簡之類，甚至刻在龜板上。這種艱難性逼迫我們極為慎重地落筆，語言簡練濃縮就成為必須。由此開始，一種特殊的書寫文明就產(chǎn)生了，它的特點(diǎn)是準(zhǔn)確和極簡，是以小勝多，是莊重凝練。

后來盡管有了紙，有了毛筆，進(jìn)而有了鋼筆和電腦，記錄容易得多快得多了，但書寫從誕生之日起就形成的特質(zhì)，也還是被保留了下來。嚴(yán)謹(jǐn)和持重，可信，慎審，是對書寫的要求。文字要盡量往少里寫，而不是往多里寫，這是一個行規(guī)。這種書寫文明大約經(jīng)歷了龜陶竹簡時代，一直延續(xù)到今天，中間有鞏固有破壞，但仍舊還是存在下來了。我們當(dāng)然明白，它的最大破壞期，就是時下這個網(wǎng)絡(luò)時代。這個時代對書寫文明怎樣踐踏，是我們大家都熟悉的。

但是今天的文學(xué)畢竟還需要由書寫去完成，所以這種古老的文明也就必須保存下來。文學(xué)這種語言藝術(shù)之所以不同于其他形式，就是書寫文明在當(dāng)中起到了決定作用，這是一個核心的約束力，它讓語言表述的審慎傳統(tǒng)不至于完全崩塌。即便是網(wǎng)絡(luò)時代的泥沙俱下，那些混亂的文字傾泄也還是被人藐視和排斥。泛濫的文字是不受人尊重的。

書寫文明的延續(xù)和重建，需要有一批勇敢的擔(dān)當(dāng)者，如果僅有很少一部分人在做，將是悲哀的。今天面臨互聯(lián)網(wǎng)的碎片化閱讀，混雜蕪亂的文字點(diǎn)擊量動輒幾十萬幾百萬，貌似暢行，其實是最后的呻吟。它們已經(jīng)與真正的書寫無關(guān)，是一種絕望與耗損。不要忘記人類是語言動物，這是人類與其它生物的一個主要區(qū)別，如果其它動物也有語言，可能也無法進(jìn)行復(fù)雜的感性與理性論述，更不可能有書寫。從某種意義上可以說，語言等同于人類的生命，等于人類本身，人類只要操持一天語言，也就離不開書寫文明。即便聲音的和表演的方式、繪畫的方式都存在，甚至優(yōu)勢巨大，卻也終究無法代替書寫。書寫可以更清晰，更縝密和更深入，有著驚人的持久性、引人思索性。語言藝術(shù)能夠抵達(dá)一種極致，其內(nèi)容的膨脹度、擴(kuò)散度、延續(xù)性、抗揮發(fā)性，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其他的表述和記錄方式，具有永恒的美學(xué)意義、認(rèn)識意義、積累意義和保存意義。

文學(xué)是語言藝術(shù)的最好方式，因此作為語言的動物，人類只要存在一天，文學(xué)就一定會存在。所以就這個意義來說，這個時代的擔(dān)當(dāng)也表現(xiàn)在對書寫文明的維護(hù)與敬重，這體現(xiàn)了人類的勇氣。在縱橫滌蕩、一浪高過一浪的時代潮流中，書寫文明需要強(qiáng)大持重，既不降格以求，又不被裹挾。堅守純凈的語言藝術(shù)，即使屬于最少數(shù)，也通向了最開闊的未來，成為最大的歷史存在、文化存在和思想存在。語言的存在就是人的存在，人和語言是不可剝離的，生命不能藐視語言，更不能對書寫失去信心。

寫作是心靈之業(yè)，無法被其他替代，堅守語言藝術(shù)是人的本分。如果熱愛文學(xué)閱讀，就要恪守書寫，這種矜持和自尊是值得敬重的。在混亂的文字傾泄期，沒有什么比真正的語言藝術(shù)帶來的快感更強(qiáng)烈的了。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅鴮懯菍θ说男湃?，是對生存的熱情，因為這是文明的延續(xù)。讀完一本細(xì)致準(zhǔn)確、語言精湛的好書是一件幸運(yùn)的事情，因為面對海量的印刷物，這幾乎意味著一場大海撈針般的尋覓。我們寄希望于再次邂逅。這些文字是為那些極有教養(yǎng)、非常敏悟的生命準(zhǔn)備的，它們將植于內(nèi)心。需要發(fā)掘和激活這種天生的能力，而絕不能讓那種固有的審美力被閹割和肢解。

（本文系作者2018年7月15日在哈爾濱工業(yè)大學(xué)威海分校的演講）