馮巧雨

【摘要】中華民族悠久的歷史和燦爛的文明，孕育了豐富的音樂文化，在充滿生機(jī)屹立于世界的今天，在構(gòu)建和諧社會的今天，弘揚中國音樂文化，需要中華音樂人本體意識更為覺醒;弘揚中國音樂文化，是中華民族復(fù)興的需要，也是對全人類音樂文化的貢獻(xiàn)。作曲家鮑元愷先生的《炎黃風(fēng)情》這部作品讓人們聽到原汁原味的民歌旋律，用交響樂的方式進(jìn)一步挖掘其豐富的內(nèi)涵，使它的藝術(shù)價值被更多的國內(nèi)外聽眾所了解。通過對民間音樂的再創(chuàng)造，找到一個中西方音樂交流的契合點，將中國民歌音樂推向世界。2015年，筆者將導(dǎo)師鮑元愷先生管弦樂版《炎黃風(fēng)情》改編成小提琴獨奏版（小提琴無伴奏版）。改編樂曲不是一個簡單的機(jī)械性勞動，而是極富創(chuàng)造性的藝術(shù)實踐。本文就筆者是如何改編創(chuàng)作《炎黃風(fēng)情》小提琴獨奏版進(jìn)行解析與思考。

【關(guān)鍵詞】炎黃風(fēng)情;小提琴;獨奏

【中圖分類號】J622? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

《炎黃風(fēng)情》24首中國民歌組曲讓人們領(lǐng)略到中國傳統(tǒng)音樂的美韻所在，更深刻地意識到中國傳統(tǒng)音樂才是中國音樂之本，具有頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力。正如鮑元愷先生所說：“中國傳統(tǒng)音樂有著西方專業(yè)音樂難以望其項背的獨特神韻和豐富積淀。這些未被現(xiàn)代文明異化的，古老而具有永恒生命力的燦爛音樂遺產(chǎn)，向人們展示了無比廣闊的藝術(shù)創(chuàng)造的天地。”

一、《炎黃風(fēng)情》24首中國民歌管弦樂是中國音樂經(jīng)典文獻(xiàn)

（一）《炎黃風(fēng)情》的經(jīng)典地位與文化影響力

鮑元愷先生是中國目前最具影響力的作曲家之一。其交響音樂系列“中國風(fēng)”之首篇《炎黃風(fēng)情——24首中國民歌主題管弦樂曲》自1991年首演以來，風(fēng)靡世界各地。這部作品以民間音樂作為音樂作品的靈魂，通過作曲家的天才創(chuàng)造，為世界音樂寶庫增添了獨特的精神財富，并找到一個中西方音樂交流的契合點，將中國民歌音樂推向世界。20年來，陸續(xù)在全球演出全曲或選曲500多場，并由國內(nèi)外著名交響樂團(tuán)錄制了多套唱片。這部展現(xiàn)中國民歌藝術(shù)魅力的作品在世界各地引起了強(qiáng)烈反響，迅速躋身于演出率最高的中國管弦樂作品之列。近十幾年，經(jīng)國家教育部審定和推薦，《炎黃風(fēng)情》又陸續(xù)進(jìn)入各地中小學(xué)音樂課堂，作為重要教材在課堂上傳承民族文化?！堆S風(fēng)情》2012年入選《中國百年音樂作品典藏》，2013年被列入國家對外文化交流重點項目《中國當(dāng)代文藝名家名作譯介》，由此可見其經(jīng)典地位與文化影響力。

（二）《炎黃風(fēng)情》的創(chuàng)作形式

《炎黃風(fēng)情》的創(chuàng)作形式，是以西方的管弦樂按照西方的和聲與復(fù)調(diào)來展現(xiàn)東方民歌，而非過往用西方樂器模仿中國音樂或者破壞中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)以符合西方的灰色做法，為東西方文化如何聯(lián)結(jié)找到了新方法。《炎黃風(fēng)情》用民歌旋律連綴成長篇的音樂故事，表現(xiàn)了中華民族多姿多彩的民間風(fēng)情，展現(xiàn)了他們的勞作與抗?fàn)?，他們的光景與愛情，他們的悲歡與喜樂。音樂構(gòu)造既有對照也有融合，承上啟下，脈絡(luò)清晰。并且，作者在縱向方面所花心血比之橫向方面更多，和聲精雕細(xì)琢、配器色彩斑斕、對位錯落有致，運用這些手法準(zhǔn)確地表現(xiàn)了樂曲的主旨?！堆S風(fēng)情》是獻(xiàn)給國內(nèi)乃至國際樂壇的一份豐厚的禮物。人們喜愛它濃烈的民族風(fēng)格，它的通俗性、專業(yè)性，也贏得了更廣大的聽眾。在音樂教育領(lǐng)域，它是民族音樂創(chuàng)作的教學(xué)典范。對于社會來說，它更是文化傳承的課本。

二、解析《炎黃風(fēng)情》小提琴獨奏版

鮑元愷先生的音樂作品提高了一代人對中華民族文化的認(rèn)知水平，他帶給民族音樂的自信與恢宏氣概，使這代年輕人更深刻地重新審視民族文化的珍寶。使人們清晰地認(rèn)識到中華民族傳統(tǒng)音樂有著完全不同于西方音樂的背景與形態(tài)，這是中華民族文化的一部分，更是世界音樂寶庫的一部分。不能像瞻仰雕像一樣去拜謁它，而是有責(zé)任和義務(wù)去發(fā)展、壯大、豐滿它。讓它以獨立的姿態(tài)走向世界，流行在世界音樂的殿堂。因此，筆者選擇了這項研究，不僅僅是對作曲技法的學(xué)習(xí)和應(yīng)用，更是對一種文化的傳承方式有了新的認(rèn)知和體會。下面，就從旋律、雙音、和弦、撥奏、泛音這五個方面對《炎黃風(fēng)情》小提琴獨奏版進(jìn)行分析。

（一）旋律

筆者在進(jìn)行《炎黃風(fēng)情》小提琴獨奏版的創(chuàng)作改編時，直接對管弦樂版原始民歌旋律進(jìn)行發(fā)展或?qū)γ窀柚黝}旋律進(jìn)行配器改編。將管弦樂隊多個聲部多種樂器的音樂盡可能的融進(jìn)一把小提琴中。除了保留管弦樂版中上方的旋律聲部，為了在整體上突出民歌橫向線條運動的特點，也保留了下行級進(jìn)的低音線條。既要考慮小提琴的演奏技巧，也要保證整體音樂的和聲風(fēng)格?！堆S風(fēng)情》小提琴獨奏版中發(fā)展主題旋律的手法主要有變奏、裝飾、反復(fù)、展開等。在調(diào)式調(diào)性方面，原作的每一首曲子都是按照小提琴最便于演奏的調(diào)，最為多見的是A、D、G、E這四個調(diào)，最大程度的保留了空弦發(fā)音中A弦的明朗優(yōu)美、D弦的柔和深沉、G弦的豐厚有力、E弦的清澈透亮的音色。因此，獨奏版依照原曲的調(diào)性進(jìn)行改編。旋律的演奏方式有指板上奏法（Sul tasto，最主要的奏法）;撥弦奏法（Pizzicato，以《楊柳青》為主）;靠馬奏法（Sul ponticello，《放馬山歌》《走絳州》《鬧元宵》等）;泛音奏法（Flageolet，《繡荷包》《鬧元宵》《對花》等）;手指震音（Trillo）與碎弓奏法（Tremolo，大多都會出現(xiàn)一至兩處）;滑音奏法（glissendo，《看秧歌》《猜調(diào)》）;不用揉音奏法（non vibrato，《槐花幾時開》）。曲式結(jié)構(gòu)也保留管弦樂版中普遍的再現(xiàn)性三部曲式結(jié)構(gòu)。聲部交替、卡農(nóng)、對句的形式依然保留。比如《小白菜》7-12小節(jié)，《走西口》33-36小節(jié)，將第一小提琴與第二小提琴的聲部卡農(nóng)融進(jìn)一把小提琴中;《爬山調(diào)》中的句法結(jié)構(gòu)均為上下句結(jié)構(gòu)，以一問一答的方式來體現(xiàn)山村男女青年唱山曲表達(dá)心聲的景象。

（二）雙音

同時在兩根弦上奏出兩個音即為雙音。雙音在《炎黃風(fēng)情》小提琴獨奏版當(dāng)中是使用最普遍的。無論是在演奏旋律音程還是和聲音程時，兩指都要同時按到弦上，發(fā)音時要特別注意選擇弓與弦之間最佳接觸點還有弓的適當(dāng)壓力。筆者在此作品中，選用最多的是五度或八度帶有空弦的雙音，這種演奏較為簡便，適合快速的節(jié)奏，五度在《看秧歌》中大量使用，《猜調(diào)》一開始就出現(xiàn)了八度擊弓分解雙音，結(jié)尾處采用了急速的#C調(diào)的八度雙音，以及《鬧元宵》中的一段八度分解雙音;其次是三度與六度雙音，比如《猜調(diào)》當(dāng)中的一段連跳弓雙音，都是采用的三度雙音以突出俏皮的風(fēng)格，以及《槐花幾時開》的中段，（譜例1）采用了一段較為有張力的六度雙音來與之前的寧靜氛圍形成強(qiáng)烈對比;也有二度、七度、增四減五度雙音使用較多的曲目，比如《槐花幾時開》;滑音雙音出現(xiàn)的次數(shù)較少，主要集中在《夫妻逗趣》《小放?！贰遏[元宵》當(dāng)中，有上滑和下滑兩種;較為簡單的是低音保持（或空弦），高音變化的音程;亦簡亦難的是同度雙音，通常其中一個是空弦音，演奏簡便，但由于兩個音的高度相同，音準(zhǔn)稍稍差一點兒就會暴露無遺，比如《太陽出來喜洋洋》的D弦音與G弦的摁指rei構(gòu)成的同度雙音。

（三）和弦

三個以上的音同時在相同數(shù)目的弦上演奏即為和弦。左手的三個或四個手指同時按在弦上，確定好手指和整個手的位置，然后用琴弓在弦上從低音往上同時演奏出這個和弦音。在小提琴上第一把位至第七把位都可以演奏和弦，高于第七把位的和弦，音響效果較差，因此，在《炎黃風(fēng)情》小提琴獨奏版中，大多采用的第七把位以下的和弦?？障乙粼蕉?，這個和弦就越容易演奏，發(fā)音也會較明亮。在創(chuàng)作過程中，既要考慮樂曲的優(yōu)美性，也要考慮演奏可行性。筆者在創(chuàng)作時，從演奏者的角度出發(fā)，采用下列方式編配和弦。三個或四個和弦音盡量在同一把位的不同弦上;第一指與第四指的最大伸展，以兩弦間不超過大九度音程的距離為限;手指盡量是自然的順序位置，盡量避免使用反順序位置;含有空弦音與五、六度音程的和弦容易演奏，但空弦音盡量不放在和弦的中間，不便于演奏;避免和弦中含有兩個小于五度的音程，同樣不便于演奏。在獨版的改編當(dāng)中，大量的連續(xù)性的和弦主要出現(xiàn)在撥弦段落，比如《楊柳青》《夫妻逗趣》《看秧歌》《猜調(diào)》（譜例2）等，并且低音多數(shù)采用G弦音與D弦音，降低難度便于演奏的同時，也更好的產(chǎn)生共振，使音色更透亮。以極快的速度演奏連續(xù)的和弦進(jìn)行，在小提琴上是很困難的。為了能夠演奏快速的和聲性質(zhì)的進(jìn)行，筆者盡可能地將和弦改寫成分解琶音式的或雙弦琶音式的進(jìn)行，不僅使演奏變得簡便，同樣保持了和聲效果，更使演奏技巧絢麗多彩，比如《看秧歌》（譜例3）、《對花》《女娃擔(dān)水》當(dāng)中用連跳弓演奏的分布在四根弦上的分解和弦，極大的豐富了曲目的色彩。柱式和弦通篇采用的最多，也是和弦最常見和最普通的方式，在演奏時，應(yīng)注意左手不要過早抬起手指，有可能會破壞和弦的整潔度，影響音準(zhǔn)和共鳴。聽覺上，關(guān)于和弦的音準(zhǔn)，旋律聲部要以十二平均律為基礎(chǔ)，和聲聲部的音要接近于純律。這樣和弦才會諧和悅耳。

（四）撥奏

小提琴撥奏分為右手撥弦和左手撥弦。撥奏能獲得輕快、活潑的聲音，尤以節(jié)奏清晰、色彩明朗、富于彈性見長，并且能與任何一件樂器的音響相結(jié)合，而不失其個性。在《炎黃風(fēng)情》小提琴無伴奏版中，有一半以上的曲目都使用到了撥奏。撥奏可以采用單音、雙音、和弦、音階、琶音等任何一種演奏形式。下面以極具特色的整首撥奏的《楊柳青》為例來進(jìn)行分析?？紤]到撥奏時，手指的負(fù)荷量大，因此把《楊柳青》的曲目時長設(shè)置為一分半鐘，在二十四首當(dāng)中屬于時間最短的，從頭到尾簡潔有力、一氣呵成?？紤]到小字三組的mi以上的音撥奏是沒有效果的，而且音區(qū)越高，發(fā)音越干癟，創(chuàng)作時以盡可能多運用空弦，最高音不超過小字三組mi為準(zhǔn)則。左右手不斷地交替撥奏，及其考驗演奏者的技術(shù)水平。《楊柳青》的呈示部采用D大調(diào)，左手撥弦全部采用G、D、A三根弦的空弦，右手撥弦則以雙音與和弦為主;在創(chuàng)作時，為了讓三段形成一個色彩力度的對比，在中部轉(zhuǎn)到#F大調(diào)，（譜例4）脫離了空弦，色彩變得暗淡，演奏難度也非常大，此段避免左手撥弦，右手撥弦也以單音和雙音為主，和弦較少采用;再現(xiàn)部回到D大調(diào)，大量采用和弦，明亮輝煌，與中部形成更強(qiáng)烈的對比。在碰到不可避免的高音撥弦音時，在配置和弦時，可以選用音區(qū)較低的空弦音一起撥，效果會稍好一些。有些曲目弓奏和撥奏交替時的創(chuàng)作，應(yīng)考慮給演奏者準(zhǔn)備撥弦或重新握弓以適當(dāng)?shù)拈g隙。尤其在從撥奏改為弓奏抒情的旋律時，一定要考慮給予一定的間斷，否則將會影響旋律發(fā)音的音色與音質(zhì)。在無伴奏版的創(chuàng)作中，遇到需要加強(qiáng)節(jié)奏點子，強(qiáng)調(diào)樂句輪廓，造成節(jié)拍重音的時候，通常優(yōu)先考慮撥奏。。

（五）泛音

小提琴的泛音，發(fā)音平直、透明，音量很小，有創(chuàng)造背景，模仿自然界的感覺。水晶般透明的音色宜用在織體簡單、音響較輕的段落，不適合熱情的場面。自然泛音，是在每根空弦音的上方浮觸琴弦（用菱形記號標(biāo)出）而獲得。浮按的觸弦點，八度泛音只有一處，五度、四度泛音以及小三度泛音各有兩處，而大三度泛音觸弦點則有四處。在《炎黃風(fēng)情》小提琴無伴奏版中，使用較多的自然泛音是八度泛音（第二泛音）、五度泛音（第三泛音）、四度泛音（第四泛音）。由于大三度與小三度泛音靠近琴枕一端發(fā)音不可靠，靠近琴馬一端觸弦又受弓子的影響而不易發(fā)出，因此避免使用。有些五度泛音也可以在相鄰的較高一弦用八度泛音奏出，這一點在作品中是根據(jù)演奏的便利來做出選擇。人工泛音，最常用的是四度泛音，發(fā)音比基音高兩個八度。四度人工泛音在無伴奏版中是使用最多的，比如《鬧元宵》中，連續(xù)八小節(jié)的四度人工泛音，（譜例5）以及《槐花幾時開》的結(jié)尾處，來表現(xiàn)寧靜、悠遠(yuǎn)的音樂氛圍。五度人工泛音與三度人工泛音，由于演奏難度大、音質(zhì)不好，在創(chuàng)作中未考慮使用。通常，演奏人工泛音時，左手需要一個正確的四度手型（極少三度、五度），低音用一指實按（按在指板上），高音用四指虛摁（浮在弦上），這個四度位置一定要精準(zhǔn)。其次，右手運弓切記兩個要點：弓毛靠近琴碼，運弓的速度要稍快。并且泛音越高，越要靠近琴碼且速度越快。這兩點很重要，否則泛音效果不好，不空不亮，甚至發(fā)不出來。

三、結(jié)語

民歌作為一種文化產(chǎn)業(yè)，既屬于某個民族，也屬于全世界。本國人民需要它，外國人民也同樣需要。應(yīng)使之融入到文化生活當(dāng)中，走向世界，與現(xiàn)代音樂相互碰撞，相互影響。這必然形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、本國與外國等不同文化的交流與融會。這種交流、融會正是文化藝術(shù)向前發(fā)展的必然趨勢。展望未來音樂的發(fā)展，必將是一個東西方音樂大融合的時代，對于中國作曲家來說，將濃郁的時代氣息，先進(jìn)的創(chuàng)作技法和鮮明的中國民族特色融為一體，譜寫出更多精彩的小提琴無伴奏改編曲，使其在世界音樂大舞臺上占據(jù)不可替代的一席之地，是不可推卸的責(zé)任和使命。

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