【摘要】至今百年，音樂劇已在全世界各地開花結(jié)果，在美、英、德、日、韓都有了不錯的成就，其中演出最頻繁密集的是美國紐約的百老匯和英國的倫敦西區(qū)，兩地上演的劇目量大而精，已逐漸形成了獨立的音樂劇風(fēng)格。如今音樂劇的推廣和發(fā)展?fàn)顩r已經(jīng)通過電影電視綜藝節(jié)目等方式在不斷改善，音樂劇也將在中國迎來新的春天。以下本文將以《聶小倩與寧采臣》為例簡要分析中國原創(chuàng)音樂劇的特點。

【關(guān)鍵詞】音樂劇;《聶小倩與寧采臣》;風(fēng)格特點;人物設(shè)定

【中圖分類號】J832? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、簡述音樂劇的歷史源流及風(fēng)格

音樂劇始于20世紀(jì)，在歌、舞，演三位一體的基礎(chǔ)上結(jié)合當(dāng)代高科技的舞美技術(shù)并廣泛應(yīng)用，是一種可以給人以視聽雙感觀完美體驗的舞臺藝術(shù)形式。雖與歌劇、舞劇、話劇等表演形式有相同之處，但對各方面的表演給予同樣的重視，是音樂劇自成一派的最主要原因。其中演出最頻繁密集的是美國紐約的百老匯和英國的倫敦西區(qū)，兩地上演的劇目量大而精，已逐漸形成了獨立的音樂劇風(fēng)格，最具代表性的當(dāng)屬四大音樂劇，《西貢小姐》《貓》《歌劇魅影》《悲慘世界》。而目前音樂劇在中國還在推廣和發(fā)展的初期。

二、音樂劇在中國的發(fā)展

中國人首次在國外感受到音樂劇的魅力是在1985年，音樂制作人錢世錦在看過《悲慘世界》后，用了4年時間將這部最為經(jīng)典的音樂劇引入中國，1989年正式在上海大劇院上演。隨后的7年里又逐步引進(jìn)了《貓》《音樂之聲》《歌劇魅影》等一系列經(jīng)典劇目。音樂劇也逐漸在我國經(jīng)濟(jì)、政治、文化等相對發(fā)達(dá)的地區(qū)開始出現(xiàn)。

相較于西方音樂劇的百余年發(fā)展，中國觀眾對音樂劇的接受程度明顯不高，除了對西方音樂動態(tài)長期關(guān)注的音樂發(fā)燒友和一些音樂界的專業(yè)人士外很少人看。我第一次知道音樂劇是2003年《貓》在中國巡演的時候，聽說媽媽的一個留過學(xué)的同事一家去看，《貓》對他來說只是年輕時候的美好回憶，并不是因為在意劇情而去欣賞。而更多的是如我一樣的，即使聽說了這個消息并且人就在上海也沒有去看，擔(dān)心外國的表演看不懂。

確實，如由《蝴碟夫人》改編的音樂劇《西貢小姐》、經(jīng)典西方文學(xué)作品改編的同名音樂劇《悲慘世界》、風(fēng)格獨具匠心，用貓的視角講述世界的音樂劇《貓》，都具有相當(dāng)多的西方哲學(xué)觀念和文學(xué)符號。再加上炫目的舞美，動力過強的電子音樂，以及不可避免的語言問題，都成為中國人觀看引進(jìn)音樂劇的障礙，自然也成為了音樂劇在中國推廣的阻礙。也有人嘗試把引入的音樂劇翻譯為中文，攻破了語言關(guān)去推廣譯制音樂劇，但在短時間里仍然沒有太好的收益。

三、與眾不同的《聶小倩與寧采臣》

在這種情況下，我國音樂制作人開始從中國本土故事出發(fā)編寫我國自己的原創(chuàng)音樂劇。其中作曲家三寶的《金沙》和《蝶》等作品還獲得了行內(nèi)的認(rèn)可。而我今天想以他的另一部作品《聶小倩與寧采臣》為例簡要分析中國原創(chuàng)音樂劇的特點。

（一）選材方面

在這部音樂劇的選材問題上，導(dǎo)演說到一詞——“冷熱相濟(jì)”。這一理論是中國清代戲劇家李漁提出的，指選擇劇本時即不能太過熱鬧沒有理性的思考，也不能太發(fā)人深思而內(nèi)容過于冷清，沒有動人的故事情節(jié)。想要找到符合這一理論的素材就要從我國其他的藝術(shù)作品中入手，因此《聊齋志異》中的聶小倩逐漸進(jìn)入了制作人的視野，無論是傳統(tǒng)戲劇還是電視電影都有《聶小倩》這一形象的出現(xiàn)，其中有不少作品還取得了一定國際聲譽，是中國文藝界的大IP了，可以說《聶小倩》這個故事非常符合做音樂劇所需選材的“冷熱相濟(jì)”。因此制作人將這部音樂劇確定下來，改了個符合西方小說“女主加男主”的作品名《聶小倩與寧采臣》。

（二）人物設(shè)定方面

選定了題材，下一步便是人物設(shè)定。在人物上，《聶小倩與寧采臣》做的是在保留的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新。

首先是人物性格，音樂劇《聶小倩與寧采臣》中雖保留了原作中的聶小倩、寧采臣、燕赤霞、母夜叉等人物，并沿用了電影《倩女幽魂》中劍客燕赤霞、書生寧采臣、女鬼聶小倩和女鬼管事母夜叉的身份，但對四個角色都給予了不同的人物性格設(shè)定。

原作里的寧采臣是一個心地善良，勇敢追愛，最終善有善報與愛人相守的表里如一的好青年。而音樂劇中的寧采臣雖一直大聲歌頌自己是一介書生，無愧于心，不貪財、不好色、不怕死，卻在最后抉擇之際選擇了放棄，是一個典型的懦弱嘴硬的酸儒書生。脫離了原著對男主品德高尚的設(shè)定，人物性格就脫離了臉譜化的單一性，變得更復(fù)雜，更加有血有肉。

與寧采臣同樣人設(shè)反差極大的是母夜叉。原作中的母夜叉是一個標(biāo)準(zhǔn)的反派，利用小倩的遺骨挾持小倩為她引誘男子，而后吸陽氣來修煉自己，對小倩和其他小鬼態(tài)度惡劣，手段殘忍，毒打凌辱。而音樂劇中的母夜叉變成了小鬼們的家長和依靠，真心地為她們的幸福著想，用自己的方式保護(hù)她們不受傷害，而捉弄和試探寧采臣時又體現(xiàn)了她的可愛和聰明，為了既不讓聶小倩在十八層地獄孤獨又不忍寧采臣自殺，在介紹十八層地獄時態(tài)度的懇切，處處體現(xiàn)了一個好媽媽的形象，是整個劇中溫情的代表。

這兩個角色性格上的修改，使得劇中整體的故事情節(jié)和人物關(guān)系發(fā)生了變化，更加符合現(xiàn)代社會和當(dāng)代人的價值觀，體現(xiàn)了真實生活并不像神話故事里那樣美好的現(xiàn)實主義思想。

（三）服裝道具方面

在服化道具方面，音樂劇《聶小倩與寧采臣》與西方音樂劇有極大的不同。

首先來說道具。西方舞臺一直以來講究的是全實物表演，家具、假山、甚至活的動植物只要劇情需要，都會搬上舞臺，同樣，即使再細(xì)小的道具都會準(zhǔn)備齊全，如《羅密歐與朱麗葉》中羅密歐的毒藥瓶、《魔笛》中公主的照片等。據(jù)說《搖滾莫扎特》原班制作團(tuán)隊在中國巡演時道具足足用了十幾卡車來運，聲勢浩大。而《聶小倩與寧采臣》則處處體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)戲曲舞臺“大簡及奢”的思想觀念。整個舞臺光潔寬敞，幾乎看不到什么實物道具，全場換景基本是用幕布的起落代替。每個場景中只用了倒垂下來的紗幔體現(xiàn)空間的分割，在“玲瓏塔”和“家園”兩個部分運用了白色的線條搭建出最簡易的象征寶塔、云朵、太陽、民居等紋樣。小道具只有寧采臣的書箱、燕赤霞的寶劍、母夜叉的手帕、鬼魅們手中畫著人面表情的扇子和代表床鋪的蒲團(tuán)，其他的一概沒有，完全靠演員們的肢體語言表達(dá)。這樣的設(shè)計安排就使得音樂劇的舞臺大大適應(yīng)了當(dāng)下中國音樂劇發(fā)展的實際情況，在節(jié)約了資源和制作成本的同時符合中國觀眾長期以來的傳統(tǒng)戲曲欣賞思維，提供了簡約的視覺美感。

服裝和化妝的部分則采用了多元結(jié)合的方式。首先是寧采臣，寧采臣現(xiàn)在典型的書生形象最早確定在1987年的香港電影《倩女幽魂》中，其中由“哥哥”張國榮飾演的寧采臣身著的灰藍(lán)色長袍，頭戴方巾，身上背著與玄奘取經(jīng)時所背的同款書箱，顯得儒雅而憨實淳樸。據(jù)當(dāng)時的美術(shù)指導(dǎo)奚仲文講述該設(shè)計結(jié)合了日本設(shè)計師三宅一生的風(fēng)格，把幾個朝代的服飾特征結(jié)合在一起，不僅具有時裝的國際感，還有濃濃的古風(fēng)和書卷氣。這一經(jīng)典造型一直沿用，而音樂劇中仍然使用這個造型，不僅準(zhǔn)確地表現(xiàn)出書生寧采臣人物身份特點，在他最后懦弱的放棄愛情時給觀眾一個心靈暴擊，也同時勾起了許多人的青春回憶。

聶小倩的服裝是一襲白紗，連頭飾發(fā)色也是白色，表現(xiàn)出女鬼的飄逸和小倩心中的純凈，而眼角的紅色凸顯出女子的嬌媚也映射了她身世的凄苦。母夜叉的造型是典型的宋明婦女裝扮，褐紫色褙子配淺色洋皺裙。臉上的妝化的很夸張，用來體現(xiàn)她雖是鬼魅們的頭目，卻有一顆母親一樣關(guān)愛同胞的心，深沉機(jī)智有頭腦有真情的復(fù)雜性。其他鬼魅的服裝大致與聶小倩相似，只不過十三個鬼魅十三種配色，體現(xiàn)了三教九流十家十三種身份的人的不同之處。

最有現(xiàn)代感的是燕赤霞的造型，網(wǎng)絡(luò)游戲中的大俠風(fēng)范。既不是電影中連鬢絡(luò)腮大胡子的捉妖道士，也不是戲曲中刻板的俠客造像，更符合年輕觀眾的審美，帶有一份現(xiàn)代人的活力。

（四）舞臺表演方面

由于服化道具方面融入中國元素，舞臺表演上也相對融入了一些中國傳統(tǒng)的表演方法。整部音樂劇都體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)戲曲的“虛擬”和“程式”兩大表演方法。

例如音樂劇中的《玲瓏塔》一段，講的是寧采臣說自己不怕鬼，惹的鬼魅們不開心，于是群起捉弄他，在玲瓏塔假扮老板和住戶邀寧采臣入住的情節(jié)。在這一段中運用了西河大鼓中的著名曲調(diào)《玲瓏塔》，巧妙地將玲瓏塔十三層的景致?lián)Q上了對所住客人特點的描寫，體現(xiàn)出了三教九流十家各種身份的人從低到高生活的環(huán)境和身份的特征，表現(xiàn)出一片人生百態(tài)。這一段不曾出現(xiàn)實物道具，每一層爬樓的動作都運用了戲曲中“高提裙角高抬腿，輕弓腰身輕落足”的程式化動作，關(guān)門引客也是同樣的手法。全場只有寧采臣、母夜叉假扮的老板娘和十三個鬼魅所扮演的客人，卻以“以一當(dāng)百”的方式演出了玲瓏客棧住下的“萬千生靈”，反而顯得整個表演生動起來，用短暫的夸張吸引更多人的主意。類似的還有唱到玲瓏客棧第三層雞鳴狗盜的時候，其中扮演鬼魅的小姐姐兩指虛虛捏起來在寧采臣身后晃來晃去，假意偷了他東西，后來由母夜叉還給寧采臣時用力的拍了寧采臣的手，表現(xiàn)把東西歸還寧采臣，加上了一些喜劇的色彩。

除了以虛當(dāng)實的動作，還有一種以實當(dāng)虛的表現(xiàn)方法。

在聶小倩自薦枕席的一段中，聶小倩作為一個鬼出現(xiàn)時應(yīng)該是飄忽不定的，從視覺上來看應(yīng)該是重影的效果，于是聶小倩出現(xiàn)時同時會有三個與小倩衣著相同的人以小倩為原點依次舞動，形成鬼魅行動間留影不留風(fēng)的飄逸形象。

四、總結(jié)

《聶小倩與寧采臣》的導(dǎo)演黃凱曾說，做一部“兼收并蓄又冷熱相濟(jì)”的音樂劇是他們做《聶小倩與寧采臣》的期望，而讓音樂劇在中國發(fā)揚光大，出現(xiàn)更多優(yōu)秀的作品則是一代人的心愿。

作者簡介：李憶（1997—），女，漢族，內(nèi)蒙古呼和浩特，本科，研究方向：民族音樂學(xué)。