“中國學(xué)派”水墨動(dòng)畫的符號(hào)表征探析

張博 黃永春

摘 要：“中國學(xué)派”水墨動(dòng)畫的符號(hào)表征，并非僅僅是敘事層面的能指通向意指的推論性符號(hào)表征，而更多的是從形式符號(hào)到情感體驗(yàn)的表象性符號(hào)表征。文章以“中國學(xué)派”水墨動(dòng)畫代表作《牧笛》、《山水情》兩部作品為例，結(jié)合蘇珊·朗格的符號(hào)學(xué)美學(xué)理論從水墨造型、古典音樂以及敘事文本三個(gè)角度出發(fā)，分析了中國水墨動(dòng)畫的獨(dú)特符號(hào)表征。

關(guān)鍵詞：水墨動(dòng)畫 符號(hào)學(xué)美學(xué) 情感符號(hào) 幻象

“中國學(xué)派”是相對(duì)于外國動(dòng)畫創(chuàng)作流派所提出的一個(gè)概念，它所指代的是20世紀(jì)五十年代末到九十年代出產(chǎn)的具有中國民族文化特色的動(dòng)畫作品以及創(chuàng)作活動(dòng)?？梢哉f，“中國學(xué)派”既是指代一種創(chuàng)作模式，也是指代中國動(dòng)畫享譽(yù)世界一段歷史過往。“中國學(xué)派”這一概念的提出，實(shí)際上也寄寓了眾多動(dòng)畫研究學(xué)者試圖從這段輝煌的歷史當(dāng)中找尋中國動(dòng)畫本土化發(fā)展蹊徑的愿景。而中國水墨動(dòng)畫作為“中國學(xué)派”動(dòng)畫創(chuàng)作當(dāng)中的一面旗幟，它極大地承續(xù)和弘揚(yáng)了中國美學(xué)傳統(tǒng)，影片《牧笛》、《山水情》更是代表了現(xiàn)代中國動(dòng)畫創(chuàng)作所難以企及的高峰。無論是藝術(shù)造型，還是音樂設(shè)計(jì)，“中國學(xué)派”的水墨動(dòng)畫在世界動(dòng)畫電影史上都享有獨(dú)特的歷史地位。單從符號(hào)學(xué)的角度來說，“中國學(xué)派”的水墨動(dòng)畫更是擁有一套區(qū)別于外國動(dòng)畫甚至中國其它動(dòng)畫類型（如剪紙、木偶等）的符號(hào)表征系統(tǒng)。

所謂符號(hào)表征是指用一個(gè)符號(hào)指代另一層意義的過程。蘇珊·朗格從其符號(hào)學(xué)美學(xué)理論視角出發(fā)，將符號(hào)的表征形式劃分為推論性符號(hào)表征（discursive symbols）和表象性符號(hào)表征（representational symbols）。具體而言，所謂推斷性符號(hào)是指從能指“符號(hào)”到所指“意義”的表征，具有一套固定社會(huì)約定的映射規(guī)則，如語言符號(hào)等;而表象性符號(hào)則是指從“符號(hào)”到“情感”的表征，它“通過賦予人類情感某種形式將經(jīng)驗(yàn)客觀地呈現(xiàn)出來供人們觀照、認(rèn)識(shí)和理解。它們沒有固定的語義學(xué)單位，內(nèi)涵模糊，倚重于我們的形象思維?！碧K珊·朗格在區(qū)分兩者的基礎(chǔ)上，構(gòu)筑了以“幻像”——“情感”為中心的符號(hào)學(xué)美學(xué)。

可以說，“中國學(xué)派”水墨動(dòng)畫的符號(hào)表征，并非僅僅敘事層面的能指通向意指的推論性符號(hào)表征，而更多的是從形式符號(hào)到情感體驗(yàn)的表象性符號(hào)表征。文章以“中國學(xué)派”水墨動(dòng)畫代表作《牧笛》、《山水情》兩部作品為例，結(jié)合蘇珊·朗格的符號(hào)學(xué)美學(xué)理論來闡述中國水墨動(dòng)畫的獨(dú)特符號(hào)表征。

一、虛幻的空間——水墨造型符號(hào)的情感表征

動(dòng)畫中的造型通常為敘事服務(wù)，不同的顏色所代表的是不同的意義，不同的角色形象在誕生之時(shí)就已附著了善惡的意指。例如影片《大鬧天宮》的角色形象的塑造（如代表剛正的孫悟空，代表昏庸的玉皇大帝等）就應(yīng)用了造型符號(hào)的表意功能。而在“中國學(xué)派”的水墨動(dòng)畫當(dāng)中，造型符號(hào)原有的這些表意功能雖不能說是全然失效，但也很大程度上被淡化削弱。無論是色彩鋪陳、線條勾勒，還是角色塑形，水墨動(dòng)畫都走向了抽象表現(xiàn)的極端，它不再明確地指向某種單一涵義。那么，是否水墨動(dòng)畫中的造型符號(hào)就不再有意指的功能了呢？并非如此，正如蘇珊·朗格所言，“哪怕只是虛擬空間的一個(gè)線條的確立，我們立刻便在符號(hào)形式的領(lǐng)域之中”。即是符號(hào)，那便有所意指，有所表征。在朗格看來，藝術(shù)作品的整體結(jié)構(gòu)與生命形式存在天然的對(duì)應(yīng)關(guān)系。藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中，也無意識(shí)地投射了人類的普遍情感。因此，在我們觀賞一個(gè)藝術(shù)作品時(shí)，造型形式之間的碰撞互動(dòng)，使其整體上成為一種映射人類普遍情感的符號(hào)，這個(gè)符號(hào)被朗格稱之為“幻像”?？梢哉f，中國水墨動(dòng)畫正是遵照“知黑守白”的寫意性造型法則構(gòu)筑了一種明顯區(qū)別于物理現(xiàn)實(shí)并自成一體的水墨空間“幻像”，這種空間幻像是一個(gè)可感的知覺空間，它不代表某種確定的語言性符號(hào)意義，其所表征的是語言所無法名狀的普遍情感。

以《山水情》為例，影片中的空間造型和人物造型都極為簡潔，大篇幅的留白處理、樸素的色彩運(yùn)用以及少而精取勢(shì)的構(gòu)圖塑造了意境深遠(yuǎn)的空間幻像。在此之中，山、水、人等物理存在均抽離了自身的原本形態(tài)成為傳情達(dá)意的造型符號(hào)。朗格指出，“幻象的生成使得審美活動(dòng)中主體與對(duì)象之間保持了一種心理上的距離，這種分離使我們不再帶著功利的眼光去看待事物，幻象使我們超越對(duì)事物實(shí)用的、認(rèn)識(shí)的、道德的考慮，從而注重對(duì)事物形象本身的觀賞?！蓖ㄟ^“離形得似”的造型使觀眾的注意焦點(diǎn)從空間具象中轉(zhuǎn)移到線條、構(gòu)圖均衡等造型本身的內(nèi)在節(jié)奏運(yùn)動(dòng)之上，從而讀解出其中所蘊(yùn)含的情感變化。影片中，師生作別的高潮段落，便充分體現(xiàn)了空間造型符號(hào)的情感意指作用。首先在師生離別之時(shí)，大面積的灰黑墨塊如同陰云般充實(shí)整個(gè)畫面，一反之前虛靜寂寥的空間布局，將慌悶的情緒和盤托出;緊接著通過畫面中虛實(shí)的閃現(xiàn)，使空間中的物理存在如同幻影般變得飄忽不定，一切物象都轉(zhuǎn)瞬即逝，無力感油然而生;情到深處時(shí)，江濤拍岸，浪花四起;待心情復(fù)歸平靜時(shí)，畫面中的迷霧又都驅(qū)散而去，空間再次恢復(fù)了留白處理，一種心緒歷經(jīng)千絲萬縷之后突然豁然開朗的感覺撲面而來。此外，在這個(gè)段落中，影片還采用現(xiàn)場(chǎng)作畫的手法，使水墨在畫布上自然暈染浮現(xiàn)進(jìn)而呈現(xiàn)出情感涌動(dòng)的自然運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。在整個(gè)離別段落當(dāng)中，抒情成為造型參與的唯一目的。

不難發(fā)現(xiàn)，水墨筆觸的揮灑多變，使其所勾勒的空間形態(tài)更加抽象化，更有利于觀眾擺脫具象空間所攜帶的額外信息干擾，轉(zhuǎn)而進(jìn)入到一種純粹想象性的幻像空間。因此，相較于表意，水墨動(dòng)畫的造型形式在本質(zhì)上更利于抒情。當(dāng)然，在“中國學(xué)派”的一系列水墨動(dòng)畫當(dāng)中，并非所有作品都傾向于抒情 ，但有意思的是，其中最具有代表意義的兩部水墨動(dòng)畫作品《牧笛》和《山水情》卻都不約而同地發(fā)揚(yáng)了水墨造型充當(dāng)“情感”符號(hào)的潛質(zhì)。

二、虛幻的時(shí)間——古典音樂符號(hào)的情感表征

中國水墨動(dòng)畫中的古典音樂所創(chuàng)造的是一種象征生命情感的虛幻的時(shí)間序列。蘇珊·朗格指出“音樂的本質(zhì)，是虛幻時(shí)間的創(chuàng)作和通過可聽的形式的運(yùn)動(dòng)對(duì)其完全地確定?！彼岬降奶摶脮r(shí)間是一種區(qū)分于依靠時(shí)針、分針進(jìn)行精細(xì)計(jì)量的物理時(shí)間，它更多地對(duì)應(yīng)于主體對(duì)時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)，是一種主觀層次的時(shí)間概念。關(guān)于“時(shí)間為何”的問題一直是哲學(xué)中的一個(gè)重要的理論辨析領(lǐng)域，著名哲學(xué)家伯格森的“綿延”概念便是對(duì)時(shí)間的經(jīng)典哲學(xué)定義。蘇珊·朗格則在“綿延”的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步詮釋了“時(shí)間”與“生命”之間的關(guān)系，指出時(shí)間的構(gòu)成來自于生命在每一個(gè)瞬間的綿延。其次是從藝術(shù)符號(hào)的角度，解析了“生命”、“時(shí)間”以及“音樂”之間的類比關(guān)系，指出“音樂的綿延，是一種被稱為“活的”、“經(jīng)驗(yàn)的”時(shí)間意象，也就是我們感覺為由期待變?yōu)椤把矍啊?，又從“眼前”轉(zhuǎn)變?yōu)椴豢筛牡氖聦?shí)的生命片段?！保ɡ矢?，1986：127），時(shí)間的內(nèi)涵正是生命的綿延，而音樂的邏輯構(gòu)成則在外延形式上與時(shí)間形成了強(qiáng)烈表征關(guān)系。正如朗格所言，“生命組織是全部情感的構(gòu)架，因?yàn)橹淮嬖谟诨畹纳矬w中，各種能夠表現(xiàn)情感的符號(hào)的邏輯，也必是生命過程的邏輯?！蓖ㄟ^音樂與時(shí)間的邏輯對(duì)應(yīng)關(guān)系，我們得以進(jìn)入到時(shí)間序列當(dāng)中把握生命情感。

作為一種情感符號(hào)，對(duì)于音樂作品的抒情表意功能，我們并不陌生。這里的問題在于，當(dāng)音樂融入戲劇，與各種運(yùn)動(dòng)相結(jié)合之時(shí)，音樂的抒情本質(zhì)發(fā)生了些許的偏移。以動(dòng)畫作品為例，音樂通常作為敘事中的一個(gè)部分，為敘事服務(wù)。在影片《三個(gè)和尚》中，采取三種不同調(diào)式的配樂，彼此對(duì)立，分別對(duì)應(yīng)高、矮、胖三個(gè)和尚，用于象征不同的人物性格。在《大鬧天宮》當(dāng)中，則大量采用了京劇中的配樂形式，用于加強(qiáng)角色動(dòng)作的戲劇性。在這些影片當(dāng)中，音樂均以支離的形態(tài)參與到敘事過程當(dāng)中，在整體上失去了其“綿延”的特質(zhì)。與其他“中國學(xué)派”動(dòng)畫類型相比，同是中國古典音樂，水墨動(dòng)畫中的配樂在影片中所發(fā)揮的作用卻稍有不同，作為符號(hào)的表征對(duì)象也有所區(qū)別。在《牧笛》和《山水情》當(dāng)中，音樂符號(hào)的抒情作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其敘事上的象征作用。這兩部作品都不約而同地對(duì)人物的敘事性對(duì)白以及情節(jié)都做了極簡處理。在此之中，音樂作為作品的重要有機(jī)組成貫穿全片，保留了其整體性，承擔(dān)了影片大部分甚至全部的情緒變化推動(dòng)工作。

如在水墨動(dòng)畫《牧笛》的音樂中，不同形象之間的對(duì)話均以不同樂器演奏的方式進(jìn)行展開，在總體上形成了短笛為核心，以三弦、高胡、揚(yáng)琴、銅板琴等不同古典樂器進(jìn)行交相呼應(yīng)的音樂織體。在此之中，以D宮調(diào)的江南民族曲調(diào)作為主題旋律，在影片的不同部分進(jìn)行變奏演繹，從而保持了影片音樂的貫通性和完整性，使該配樂能夠以時(shí)間序列的方式在水墨空間中鋪展而開，使情緒得以綿延。尤其在牧童牧牛、尋牛、喚牛三個(gè)依次疊進(jìn)的情節(jié)變化中，音樂在五聲音階的基礎(chǔ)上，融入偏音和裝飾音，發(fā)展出六聲調(diào)式和七聲調(diào)式，以此豐滿了主題樂章的情感度?！赌恋选放錁芬砸环N瑰麗炫彩的音樂符號(hào)形式為我們指征了悠然、歡喜、自得、焦急等多種情感變化。

除此之外，在《山水情》這部動(dòng)畫當(dāng)中，音樂的“表情”作用更是推向了極致，成為全片的核心構(gòu)成。影片開場(chǎng)，便以一曲高揚(yáng)清新的葉笛曲調(diào)將我們拽人空靈的山水意境之中，少年的活潑靈動(dòng)躍然于紙，一種輕松自如的情緒氤氳而生。師生相識(shí)后，琴師于草廬撫琴，琴聲沉穩(wěn)優(yōu)柔，如晚風(fēng)輕拂，展現(xiàn)出一位老者應(yīng)有的沉穩(wěn)。之后琴師授藝于少年，此時(shí)的琴聲平揚(yáng)優(yōu)美，但是缺少節(jié)奏上變化，情感色彩偏弱，與之后兩人相別時(shí)的琴聲呈明顯的區(qū)分。在兩人相別的高潮之處，少年獨(dú)坐山巔，琴聲由散至快，由快至急，又從急促復(fù)歸平散，完整地呈現(xiàn)了一段送別時(shí)的情感變化。其中包含的不舍、牽掛、釋然等師生之情得以自然涌動(dòng)。

不管是《牧笛》還是《山水情》，兩部影片的配樂形成了自成一體的線性發(fā)展的主題序列。如果說，水墨的造型方式為我們營造的是一種空間性的情感幻化的話，那么中國古典音樂在影片中的應(yīng)用則在時(shí)間的維度為我們提供了鮮活的情感體驗(yàn)。

三、虛幻的生活——敘事文本符號(hào)的情感表征

“詩情畫意”一直是中國藝術(shù)創(chuàng)作的重要旨?xì)w。在中國水墨動(dòng)畫中，由不同敘事單元所構(gòu)成的敘事文本不再指向事件本身，而是整體抽象為一種詩化的生活經(jīng)驗(yàn)幻像，其所表征的也并非故事背后所裹挾的某種哲理或意識(shí)形態(tài)，而是一種與生活經(jīng)驗(yàn)所聯(lián)通的普遍情感。正如朗格所言，“戲劇及其變種（木偶、啞劇等）和電影，從本質(zhì)上講都是用其他方式表達(dá)的詩的藝術(shù)?！保ɡ矢?，1986：308）從藝術(shù)的表現(xiàn)上看，中國水墨動(dòng)畫不僅擁有詩意的造型、詩意的音樂，更有詩意的敘事。朗格指出，“詩中的每一件事都有雙重性格：即是可信的虛的事件的一個(gè)細(xì)節(jié)，又是情感方面的一個(gè)因素。”可以說，在中國水墨動(dòng)畫當(dāng)中，敘事并不是最主要的目的，它同時(shí)還作為整部作品中的一個(gè)情感調(diào)動(dòng)的符號(hào)元素。

在朗格看來，詩意的敘事所描繪的并非實(shí)際的事件而是一種純粹而完全由經(jīng)驗(yàn)充實(shí)的虛幻的生活片段。其中，生活幻像與實(shí)際生活片段相區(qū)別的突出標(biāo)志就是，虛幻生活中所包含的事件被簡化并重新組構(gòu)。簡而言之，在詩的范疇當(dāng)中，事件簡化為一種符號(hào)，它所表征的是抽象的生活經(jīng)驗(yàn)。在詩歌當(dāng)中，事件僅僅是一個(gè)被抽象得不能再抽象的經(jīng)驗(yàn)，如“悠然見南山，采菊東籬下”的一次田園勞作;如“寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山”中的一次送別，這些簡單生活情節(jié)在一般戲劇作品中只能充當(dāng)一個(gè)細(xì)枝末節(jié)，然而在詩歌的藝術(shù)當(dāng)中卻氤氳著濃厚的生活情感。在這些平常事件當(dāng)中，我們并不能從事件本身的敘述而感受到情節(jié)變化所帶來的審美趣味，相反，這些事件更像一滴包含情感的墨汁，一旦觸及我們經(jīng)驗(yàn)的蓄池，便迅速暈染而開。

影片《牧笛》、《山水情》單從故事敘述的角度來說，并沒有給我們一個(gè)跌宕起伏的情節(jié)變化。兩部影片都在相當(dāng)程度上弱化了敘事文本上的戲劇表現(xiàn)，而更加側(cè)重于內(nèi)容上的情感表達(dá)。如《牧笛》只是一次關(guān)于尋牛的事件，《山水情》只是一次關(guān)于送別的事件。值得注意的是，寫意化成為兩部影片處理其事件表述的共通特征。而這種寫意化則是通過與造型、音樂相互配合來達(dá)成。

以《山水情》為例，影片敘事大體可分為三個(gè)部分，即相遇、相知、相離。在此之中，情節(jié)呈線性自然發(fā)展。與一般戲劇作品相區(qū)別的是，影片《山水情》并不注重情節(jié)之間邏輯因果關(guān)系，如琴師從何而來，因何離去的情節(jié)均無作說明，特別是琴師離去的動(dòng)因，影片只是通過雌鷹與雛鷹之間的別離來進(jìn)行象征。這種寫意化的敘事方式，只讓我們看到一個(gè)模糊大概的事件進(jìn)程，逼迫我們調(diào)動(dòng)自身的生活經(jīng)驗(yàn)去充實(shí)影片模糊殘缺的部分從而點(diǎn)燃經(jīng)驗(yàn)中的情感部分，這是中國水墨動(dòng)畫敘事文本不同于其它作品的一種特殊的美學(xué)處理方式?！渡剿椤穼?dǎo)演馬克宣在訪談中就曾直言“《鹿鈴》也是一部很好的水墨動(dòng)畫片，但可惜的是劇本太寫實(shí)了?！睆鸟R導(dǎo)對(duì)寫實(shí)劇作的否定也可看出，對(duì)敘事文本寫意的追求已經(jīng)成為創(chuàng)作者的一種主觀自覺?？上Ш髞淼闹袊珓?dòng)畫創(chuàng)作并沒有進(jìn)一步挖掘其寫意性敘事特質(zhì)轉(zhuǎn)而投降了好萊塢電影的二元對(duì)立模式。

結(jié)語

文章從造型、音樂、敘事三個(gè)方面分別論述了水墨動(dòng)畫對(duì)情感的表征方式。然而，實(shí)際上，整體性是理解水墨動(dòng)畫其符號(hào)表征的關(guān)鍵所在，也是蘇珊·朗格符號(hào)學(xué)美學(xué)理論當(dāng)中的一大前提。這里所進(jìn)行的人為的分解僅是為了分析研究的方便，最終我們?nèi)匀灰阉珓?dòng)畫中所包含的種種要素統(tǒng)一起來，方能體味其中的情感真諦。動(dòng)畫乃至影視是一種綜合性藝術(shù)，單純地追求戲劇之美或者造型之美等都不是動(dòng)畫藝術(shù)的最終目的。如何在一部動(dòng)畫作品中最大限度地調(diào)配造型、聲音以及敘事之間的關(guān)系是構(gòu)建影視美學(xué)的關(guān)鍵。而水墨動(dòng)畫的獨(dú)樹一幟，原因就在于水墨造型、古典音樂以及詩意的敘事三者之間的完美調(diào)配，每一種元素都不是孤立地存在，而是你中有我，我中有你的動(dòng)態(tài)組合。假如說《小蝌蚪找媽媽》是對(duì)水墨動(dòng)畫初始形態(tài)的一種技術(shù)上的嘗試，那么《牧笛》、《山水情 》則在更高層面的構(gòu)筑了中國水墨動(dòng)畫藝術(shù)應(yīng)有形態(tài)，也為我們未來如何進(jìn)一步挖掘中國水墨動(dòng)畫內(nèi)在的情感表達(dá)機(jī)制提供了卓有成效的創(chuàng)作方針。

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