均是在香港的城市幻象中生成的?！娟P(guān)鍵詞】 情動(dòng);情感;身體;幻象【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2022）23-0013-03【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.23.004《對(duì)倒》是香港作家劉以鬯的作品，該小說先為長篇小說，于1972年11月開始在香港的《星島晚報(bào)》副刊連載，歷經(jīng)100多天。后于1975年，作者將其改寫為短篇小說，發(fā)

命垂危之際的幾種幻象，揭示出生命中的“癥候”。一種積極的人生態(tài)度和在人生中激流勇進(jìn)、勇于作為的人生觀念，既是這篇文章對(duì)我們的啟示，也是我們探索自身的發(fā)現(xiàn)。關(guān)鍵詞：堪薩斯;男孩;農(nóng)夫;幻象一、作品內(nèi)容梗概及探析（一）內(nèi)容概述作品講述了一個(gè)十九歲的男孩（在家里三兄弟中排行老二，是唯一離開家的一個(gè)）欲搭便車從俄克拉荷馬州去勞倫斯度假，偶然中搭上了一個(gè)農(nóng)夫的車。當(dāng)時(shí)農(nóng)夫正開著他的T型福特車在偏僻的堪薩斯鄉(xiāng)村公路上狂奔。因其妻子與人偷情，內(nèi)心極度憤怒的農(nóng)夫顧不上此時(shí)

，以原質(zhì)、敘事、幻象這三個(gè)核心范疇作為切入口，對(duì)精神分析學(xué)文論做出必要的提煉、梳理和評(píng)述。首先，在精神分析學(xué)看來，對(duì)象a是對(duì)原質(zhì)的本體論闡釋，原質(zhì)構(gòu)成了文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在驅(qū)力。其次，以原質(zhì)為內(nèi)核的實(shí)在界之所以能夠在文學(xué)中以一種能讓人接受的邏輯形式被呈現(xiàn)出來，有賴于敘事抹平主體之內(nèi)在創(chuàng)傷所帶來的符號(hào)不一致性。最后，文學(xué)是主體欲望建構(gòu)起來的一個(gè)關(guān)于創(chuàng)傷的幻象空間，這個(gè)空間所呈現(xiàn)的既非完全的主觀世界，亦非完全的客觀世界，而是“客觀的主觀”。文學(xué)就是對(duì)主體與自身內(nèi)在創(chuàng)

命垂危之際的幾種幻象，揭示出生命中的“癥候”。它啟示我們，要保持一種積極的人生態(tài)度，在人生中激流勇進(jìn)，勇于作為。關(guān)鍵詞：堪薩斯;男孩;農(nóng)夫;幻象一、作品內(nèi)容梗概及探析（一）內(nèi)容概述作品講述了一個(gè)十九歲的男孩（在家里三兄弟中排行老二，是唯一離開家的一個(gè)）欲搭便車從俄克拉荷馬州去勞倫斯度假，偶然中搭上了一個(gè)農(nóng)夫的車。當(dāng)時(shí)農(nóng)夫正開著他的T型福特車在偏僻的堪薩斯鄉(xiāng)村公路上狂奔。因其妻子與人偷情，內(nèi)心極度憤怒的農(nóng)夫顧不上此時(shí)的赤日當(dāng)空，正駕車在追趕他們。敘述者將男孩

命垂危之際的幾種幻象，揭示出生命中的“癥候”。它啟示我們，要保持一種積極的人生態(tài)度，在人生中激流勇進(jìn)，勇于作為。關(guān)鍵詞：堪薩斯;男孩;農(nóng)夫;幻象一、作品內(nèi)容梗概及探析（一）內(nèi)容概述作品講述了一個(gè)十九歲的男孩（在家里三兄弟中排行老二，是唯一離開家的一個(gè)）欲搭便車從俄克拉荷馬州去勞倫斯度假，偶然中搭上了一個(gè)農(nóng)夫的車。當(dāng)時(shí)農(nóng)夫正開著他的T型福特車在偏僻的堪薩斯鄉(xiāng)村公路上狂奔。因其妻子與人偷情，內(nèi)心極度憤怒的農(nóng)夫顧不上此時(shí)的赤日當(dāng)空，正駕車在追趕他們。敘述者將男孩

的誕生》 實(shí)相 幻象“悲劇性”是貫穿三島由紀(jì)夫創(chuàng)作生涯的重要思想內(nèi)核，在其早期的長篇小說《假面告白》中，三島業(yè)已流露出置于“觀察者”視角上對(duì)悲劇的憧憬，作為三島托身的主人公“我”在注視著抬神與游行的一群青年時(shí)，為他們臉上醉狂與迷亂的神情傾倒，同時(shí)面對(duì)著這種集體性的陶醉，也無法不產(chǎn)生由于被“集體性的悲劇”拒之門外而導(dǎo)致的隔絕之感?？傆[三島的創(chuàng)作生涯，不難發(fā)現(xiàn)在某種程度上都是基于對(duì)這一少年時(shí)代謎題的回應(yīng)，在探索悲劇性美學(xué)的途中，三島攝取了尼采的哲學(xué)思想作為其探

實(shí)際傷損回波還是幻象波，以提高傷損識(shí)別的準(zhǔn)確度。軌底月牙傷是一種常見傷損，其兩側(cè)經(jīng)常出現(xiàn)幻象波，如果不能被有效識(shí)別和區(qū)分，則易被誤判為傷損。筆者在具備幻象波的條件下，通過軌底月牙傷的B掃描數(shù)據(jù)對(duì)其幻象波進(jìn)行分析，總結(jié)了幻象波的特點(diǎn)及其在傷損判定中的應(yīng)用。1 幻象波產(chǎn)生原理超聲波檢測(cè)時(shí)，重復(fù)頻率是指同步脈沖的頻率，即每秒內(nèi)同步電路指揮發(fā)射電路、掃描電路等部分協(xié)同工作的次數(shù)[3]。若同步脈沖的重復(fù)頻率過高，第一次觸發(fā)脈沖所產(chǎn)生的回波尚未完全衰減就開始第二次觸發(fā)

個(gè)重要的概念——幻象及其在電影世界的呈現(xiàn)。齊澤克認(rèn)為，幻象是主體抵御母親之欲的屏障，又是建構(gòu)主體欲望的框架。幻象不是虛謬的幻影，幻象是現(xiàn)實(shí)的支撐。二、 齊澤克的幻象理論拉康說，“人的欲望是他者的欲望”。埃文斯在《拉康精神分析學(xué)簡明詞典》中指出，“主體是作為他者來欲望的，即主體是從另外一個(gè)主體的角度來欲望的。而主體的根本欲望就是對(duì)母親這個(gè)原初他者的亂倫欲望”[1]。面對(duì)大他者欲望的深淵，主體無從清楚何以大他者要他這樣或者那樣，這引發(fā)了主體歇斯底里地詢問“你到

為一種激發(fā)欲望的幻象，他認(rèn)為電影通過創(chuàng)造無意識(shí)領(lǐng)域的幻象來給予主體欲望的空間，治愈發(fā)生在主體身體上的創(chuàng)傷，同時(shí)，電影也可能抵達(dá)幻象的邊界而摧毀欲望主體本身，電影正是這種關(guān)于欲望的幻象和真相之間的藝術(shù)，這構(gòu)成了電影的真正內(nèi)涵。關(guān)鍵詞：齊澤克;欲望;幻象作者簡介：李羽茜（1987.8-），女，漢，湖北武漢人，華中科技大學(xué)文學(xué)碩士，現(xiàn)就職于湖北騰楚網(wǎng)絡(luò)科技有限責(zé)任公司，研究方向?yàn)楣糯膶W(xué)、電影美學(xué)。[中圖分類號(hào)]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A[文章編號(hào)]：1002

美學(xué) 情感符號(hào) 幻象“中國學(xué)派”是相對(duì)于外國動(dòng)畫創(chuàng)作流派所提出的一個(gè)概念，它所指代的是20世紀(jì)五十年代末到九十年代出產(chǎn)的具有中國民族文化特色的動(dòng)畫作品以及創(chuàng)作活動(dòng)?？梢哉f，“中國學(xué)派”既是指代一種創(chuàng)作模式，也是指代中國動(dòng)畫享譽(yù)世界一段歷史過往。“中國學(xué)派”這一概念的提出，實(shí)際上也寄寓了眾多動(dòng)畫研究學(xué)者試圖從這段輝煌的歷史當(dāng)中找尋中國動(dòng)畫本土化發(fā)展蹊徑的愿景。而中國水墨動(dòng)畫作為“中國學(xué)派”動(dòng)畫創(chuàng)作當(dāng)中的一面旗幟，它極大地承續(xù)和弘揚(yáng)了中國美學(xué)傳統(tǒng)，影片《牧笛》

公司治理的現(xiàn)實(shí)與幻象，以供參考。關(guān)鍵詞：公司法;公司治理;現(xiàn)實(shí);幻象從法學(xué)角度，公司的治理就是公司的制度執(zhí)行，包含有公司內(nèi)部管理結(jié)構(gòu)利益框架，如股東大會(huì)、監(jiān)事會(huì)和董事會(huì)的權(quán)衡，再如輔助監(jiān)督制約公司制度的一些外部機(jī)制，能夠規(guī)范投資入股和管理市場(chǎng)秩序。由此可見，公司的治理工作主要集中于治理結(jié)構(gòu)、權(quán)利分配和權(quán)力制衡上，早在2006年新修訂的公司法中，對(duì)公司治理結(jié)構(gòu)的工作有了新創(chuàng)新突破，一方面搭配股東結(jié)構(gòu)的局限性，促進(jìn)股東利益的實(shí)現(xiàn)，另一方面又加大了監(jiān)督的力度，形

姚彩云“幻象”（Fancy）一詞自弗洛伊德發(fā)展而來，弗洛伊德（Freud）認(rèn)為:“幻象不是一種虛幻的存在或者虛構(gòu)的存在，而是一種心理現(xiàn)實(shí)或者心理真實(shí)?！盵1]拉康通過鏡像階段和妄想癥研究擴(kuò)大了幻象的內(nèi)涵，而齊澤克將幻象概念進(jìn)行進(jìn)一步深化，把幻象放入拉康的想象界、實(shí)在界和符號(hào)界進(jìn)行考察，幻象是和主體聯(lián)系在一起的。齊澤克（Slavoj Zizek）認(rèn)為:“在想象界，幻象基本上是一種實(shí)在界的直接顯現(xiàn)；在符號(hào)界，幻象是結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)和撫平現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的結(jié)構(gòu)和機(jī)制；在實(shí)在界看

陳開晟摘要：幻象是齊澤克電影理論的重要范疇。他借助電影闡釋幻象、展開電影批評(píng)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影的界說。通過電影所呈現(xiàn)的幻象必須還原到本體、先驗(yàn)維度，進(jìn)行批判性發(fā)掘，其創(chuàng)見性方能顯露。幻象電影奠立了后本體時(shí)代電影藝術(shù)的本體地位，拓展了新的觀念與疆界。關(guān)鍵詞：齊澤克;幻象電影;后本體齊澤克既是理論“黑馬”，又是文化領(lǐng)域的“跨界好手”。哲學(xué)、精神分析學(xué)、電影、小說、歌劇、笑話，他信手拈來，互釋互證;而其中哲學(xué)與電影間的聯(lián)姻更是一道醒目的文化風(fēng)景。齊澤克以幻象會(huì)通哲學(xué)

程巍鮑德里亞將海灣戰(zhàn)爭(zhēng)解讀為一場(chǎng)在電子屏幕上進(jìn)行的虛擬戰(zhàn)爭(zhēng)，說它不是“真實(shí)”的戰(zhàn)爭(zhēng)，而只是對(duì)“戰(zhàn)爭(zhēng)”的一種后現(xiàn)代式的“擬像/模擬物”，這就像在18世紀(jì)末和19世紀(jì)初英國浪漫主義時(shí)期的文學(xué)中很難見到中國一樣，都是帝國通過對(duì)他者的虛化處理而在意識(shí)中實(shí)現(xiàn)“他者不在場(chǎng)”的手段，但不同之處在于，前者以海灣戰(zhàn)爭(zhēng)的“他者不在場(chǎng)”或者“不真實(shí)”來弱化西方對(duì)他國的超級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，從而為這種殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)提供合法性，而后者則通過“他者不在場(chǎng)”或者說“遮蔽中國”來回避作為當(dāng)時(shí)英國

法上，荒誕手法、幻象的有意書寫和文本內(nèi)部張力的顯現(xiàn)正是對(duì)愛情的另一種理解。關(guān)鍵詞：對(duì)象與自我 愛情的可能性 幻象不同于其他愛情小說，《霍亂時(shí)期的愛情》不是呈現(xiàn)單一的愛情模式，而是以復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)為依托，在簡單的故事中將愛情的所有可能性、愛情方式以集中的敘事時(shí)間展現(xiàn)：忠貞的、隱秘的、粗暴的、羞怯的、放蕩的、轉(zhuǎn)瞬即逝、生死相依的……? 一.審美著眼的對(duì)象：自我與對(duì)象的悖論小說中，阿里薩第一次見費(fèi)爾明娜是去給她父親送電報(bào)，當(dāng)他打聽到費(fèi)爾明娜在一所昂貴學(xué)校上學(xué)時(shí)，他對(duì)

程巍鮑德里亞將海灣戰(zhàn)爭(zhēng)解讀為一場(chǎng)在電子屏幕上進(jìn)行的虛擬戰(zhàn)爭(zhēng)，說它不是“真實(shí)”的戰(zhàn)爭(zhēng)，而只是對(duì)“戰(zhàn)爭(zhēng)”的一種后現(xiàn)代式的“擬像/模擬物”，這就像在18世紀(jì)末和19世紀(jì)初英國浪漫主義時(shí)期的文學(xué)中很難見到中國一樣，都是帝國通過對(duì)他者的虛化處理而在意識(shí)中實(shí)現(xiàn)“他者不在場(chǎng)”的手段，但不同之處在于，前者以海灣戰(zhàn)爭(zhēng)的“他者不在場(chǎng)”或者“不真實(shí)”來弱化西方對(duì)他國的超級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，從而為這種殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)提供合法性，而后者則通過“他者不在場(chǎng)”或者說“遮蔽中國”來回避作為當(dāng)時(shí)英國

摘要：“幻象”“幻象空間”等是拉康哲學(xué)中的重要概念，齊澤克通過分析通俗文化對(duì)拉康的核心概念進(jìn)行解讀。齊澤克用經(jīng)典影片對(duì)“幻象”“幻象空間”與欲望、主體之間的關(guān)系做了深入的分析。關(guān)鍵詞：齊澤克 電影 幻象 幻象空間齊澤克熱衷于采用解讀通俗文化的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)拉康哲學(xué)的解讀，其對(duì)電影分析的高明之處在于熟練地運(yùn)用拉康的精神分析學(xué)，并將拉康的核心概念如“實(shí)在界”“幻象”等運(yùn)用到電影分析中。在齊澤克看來，對(duì)電影的評(píng)介，尤其是對(duì)希區(qū)柯克電影的評(píng)價(jià)是他引導(dǎo)他的讀者或聽眾走近

形態(tài)；社會(huì)存在；幻象齊澤克是世界著名的哲學(xué)家之一，他的思想主要有精神分析學(xué)的概念、辯證的思維方法和對(duì)意識(shí)形態(tài)的批判精神。國內(nèi)外的許多研究都集中對(duì)齊澤克意識(shí)形態(tài)理論某一方面的介紹和研究，缺乏對(duì)齊澤克意識(shí)形態(tài)理論的整體而深入的分析和評(píng)價(jià)，因此，本文將在閱讀齊澤克主要著作的基礎(chǔ)上，對(duì)齊澤克的意識(shí)形態(tài)理論進(jìn)行梳理，并給予評(píng)析。一、齊澤克意識(shí)形態(tài)理論的內(nèi)容（一）自在、自為、自在自為的意識(shí)形態(tài)齊澤克認(rèn)為，自在的意識(shí)形態(tài)是作為一種教條、思想、信仰和概念等復(fù)合體的意識(shí)形態(tài)

隨著我，是一個(gè)個(gè)幻象。唯獨(dú)在鄉(xiāng)下老家，不曾有一本停留。我回家和離家亦未曾帶上過一本。我從未在與陶淵明文字中相似的鄉(xiāng)下讀過他，一回到老家，這個(gè)幻象會(huì)頓時(shí)消失。就像在那兒，我需要一一剔除對(duì)自己的某些幻覺，失眠的夜里，覺得陶淵明很遙遠(yuǎn)，也不是我最最喜歡的。（選自本刊2018年第4期“江南風(fēng)度”欄目）程一身品讀：我愿意把《幻象》視為一首書生之詩。這里的書生指的是以書為生，而不是以書謀生的人，前者對(duì)應(yīng)于精神，后者對(duì)應(yīng)于物質(zhì)。顯然只有作為詩人的書生才能產(chǎn)生詩中所寫的幻

：摩爾人；雜糅；幻象；無能學(xué)者張曉紅認(rèn)為《摩爾人的最后嘆息》重寫了一個(gè)童話烏托邦，通過摩爾人莫賴斯緬懷一個(gè)失落的烏托邦，為20世紀(jì)八九十年代現(xiàn)實(shí)中的孟買、印度乃至魯西迪自身唱響一曲挽歌。不過筆者這種說法值得商榷，魯西迪在《想象的家園》里如此說道：“如果歷史創(chuàng)造出紛繁復(fù)雜，我們就不要試圖簡化它”（1）。緬懷烏托邦便是對(duì)歷史的簡化，因?yàn)樗颖墁F(xiàn)實(shí)與反思，體現(xiàn)的不過是緬懷者對(duì)尋根之旅和自我建構(gòu)走向失敗時(shí)所發(fā)出的聲聲“嘆息”。在《對(duì)話魯西迪》中，作者坦言回家的唯一

藝術(shù)創(chuàng)造的是一種幻象；藝術(shù)符號(hào)表現(xiàn)的是人類的情感；藝術(shù)符號(hào)的表現(xiàn)形式又是一種生命的形式。關(guān)鍵詞：符號(hào)；幻象；情感；形式一、藝術(shù)是一種特殊的符號(hào)蘇珊·朗格說：“凡是用語言難以完成的那些任務(wù)一一呈現(xiàn)感情和情緒活動(dòng)的本質(zhì)和結(jié)構(gòu)的任務(wù)一一都可以由藝術(shù)品來完成?！比魏我患囆g(shù)品所創(chuàng)造的形象，無論是一場(chǎng)舞蹈，還是一件雕塑品，或是一幅繪畫，一部樂曲，一首詩，本質(zhì)上都是內(nèi)在生活的外部顯現(xiàn)或主觀現(xiàn)實(shí)的客觀顯現(xiàn)。這種表現(xiàn)性的形式具有“意義”，從而使自己成為非一般意義上的符號(hào)，

學(xué)校教育必須穿越幻象，回到樸素的原點(diǎn)，教育要有自己的立場(chǎng)，學(xué)校要有自己的“圍墻”，教師要扮好自己的角色，從而使學(xué)校教育真正回歸教育的本質(zhì)和初心。關(guān)鍵詞：學(xué)校教育；幻象；邊界；原點(diǎn)中圖分類號(hào)：G47 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1673-9094（2018）07A-0028-03教育不單純是學(xué)校的教育，也是個(gè)人的教育、家庭的教育、社會(huì)的教育。于是，教育便呈現(xiàn)出一種異常復(fù)雜的局面。當(dāng)下一個(gè)現(xiàn)實(shí)是，教育發(fā)展得越來越好，教育改革越來越深入，教育管理越來越規(guī)范，然而問

性認(rèn)知而形成的“幻象”。所以，為了正本清源，我們就從在美國為什么能賠這么多說起。法國民法典核心起草人波塔利斯曾指出，“法律不是某一思想任意自生自發(fā)的產(chǎn)物，而是由某一民族的歷史、社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)傳統(tǒng)所決定的”。也就是說，每一個(gè)制度和體系安排，都要反映本國的歷史文化傳統(tǒng)，符合社會(huì)的實(shí)際情況。因此，直到今天，各國的法律依然斑駁多樣。特別是在私法領(lǐng)域，因歷史、宗教、民族與經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平迥異，當(dāng)代各國的法律規(guī)則差異尤其明顯。這在本則新聞涉及的侵權(quán)法領(lǐng)域得到鮮活體現(xiàn)。在

，善于聯(lián)想，富于幻象，使人產(chǎn)生流動(dòng)的情緒，也給詩歌插上了一雙美麗的翅膀。它通過豐富的聯(lián)想與妙曼的幻象，讓讀者進(jìn)入美好意境，陶醉于美妙的畫卷，遐思萬里。它通過音樂與色彩，流轉(zhuǎn)于耳腦感官，在視覺上整飭錯(cuò)落，在情感上激情浪漫，使人得到新、奇、異的美感享受，達(dá)到了詩中有畫，畫中有詩，回味無窮的藝術(shù)境界。關(guān)鍵詞：徐志摩 詩歌 想象 聯(lián)想 幻象中國是詩的國度，詩人名家輩出，燦若群星。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，青年詩人徐志摩那充滿浪漫激情的新詩，無疑是最引人注目的。他以獨(dú)有的

小說最后的高潮，幻象與現(xiàn)實(shí)交融宣泄的鬼宴。基于席勒的美學(xué)思想，本文指出，最后的鬼宴其實(shí)是游戲沖動(dòng)的重現(xiàn)，將極樂之宴的審美幻象與馬嵬驛的現(xiàn)實(shí)交織在一起，調(diào)和了二者之間的沖突，將二者有機(jī)統(tǒng)一，顯示出和諧與規(guī)則，讓三場(chǎng)宴的參與者彼此的愛恨情仇得到宣泄。關(guān)鍵詞：幻象；席勒；游戲；審美[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-09--02夢(mèng)枕貘耗費(fèi)了十七年心血寫就《沙門空海之大唐鬼宴》（以下簡稱《鬼宴》）。故事以日本文

只是人心中的一個(gè)幻象，是很難得到滿足和實(shí)現(xiàn)的。人類真正應(yīng)該做的不是滿足心理各個(gè)層次的需求，而是應(yīng)該注重內(nèi)在世界，把握當(dāng)下力量，呈現(xiàn)最好的自己。關(guān)鍵詞：《深夜加油站遇見蘇格拉底》;馬斯洛需求層次理論;破解;幻象課題編號(hào)：2017YJ020。一、丹·米爾曼和《深夜加油站遇見蘇格拉底》作者丹·米爾曼（Dan Millman）是美國優(yōu)秀身心靈導(dǎo)師，通過描寫小說《深夜加油站遇見蘇格拉底》主人公在生活中不斷重新審視自己、嚴(yán)格修煉自己的過程，向讀者展示一條非凡之道。書中

絕對(duì)動(dòng)力，從這種幻象與本源的不斷激烈的碰撞中，悲劇就此誕生，而人性也得到復(fù)蘇和彰顯。[關(guān)鍵詞]幻象；本源；二元沖動(dòng)；人性沖動(dòng)；世界觀書中尼采的美學(xué)思想大體可以歸結(jié)于是在日神精神和酒神精神的作用下的。充當(dāng)著事物的表面，成為人們所能感知到的一切外表的日神，其實(shí)是一種幻象，是“個(gè)體化原理的壯麗的神圣形象”，它既代表著能被察覺的外觀，也代表著與自我主觀的主體所相對(duì)的他人客觀的客體。而這種主體就是酒神，它具有毀滅性的和狂暴性，是不可抗拒，無法逆轉(zhuǎn)的，在它的面前，一切

都只是似是而非的幻象，而幻象之下是后現(xiàn)代中國社會(huì)的光怪陸離狀況。編導(dǎo)以一種（政治）無意識(shí)，呈現(xiàn)了三個(gè)時(shí)代的三個(gè)愛情故事，從而未必自覺地完成了一種關(guān)于時(shí)代變遷寓言的跨界想象和表述?！娟P(guān)鍵詞】 《蘇州河》；寓言；幻象；后現(xiàn)代主義[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A我經(jīng)常一個(gè)人帶著攝影機(jī)去拍蘇州河，沿著河流而下，從西向東，穿過上海。近一個(gè)世紀(jì)以來的傳說，故事，記憶，還有所有的垃圾都堆積在這里，使它成為一條最臟的河?？墒沁€是有許多人在這里，他們靠這條河流生活，許

虛假—拉康筆下的幻象。在男性不斷的尋回-不在的西西弗斯式的追尋中，女性幻象成為了男性的精神之光。關(guān)鍵詞：成長；女性；幻象一、美麗心靈與海邊女孩德國魏瑪時(shí)期的美學(xué)思想在成長小說中被身體化為理想的女性。如《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》中的“美麗心靈”和她的外甥女娜塔利亞，就可以看作是席勒的用以調(diào)和理性和感性沖動(dòng)的審美思想的肉身?！澳汶y得看到誰有比她更高尚的舉止，誰有比她更嫻靜的性情…每一件事經(jīng)她手一作就變成有價(jià)值的行為?！?[1]威廉與娜塔利亞的結(jié)合是威廉學(xué)習(xí)時(shí)代

人的成長只是審美幻象。作為女性理想的成長范式的美麗心靈，必將是到不了的遠(yuǎn)方。關(guān)鍵詞：成長；審美；幻象；美麗心靈一、美麗心靈的在與不在試圖分析成長小說中的女性角色，就要回到原點(diǎn)—《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》。歌德在小說第六章的“一個(gè)美的心靈的自述”中概括了女性角色在成長小說中所應(yīng)具備的所有品質(zhì)：“必須是盡美盡善的，…應(yīng)當(dāng)尋求一切天性的完美與道德，通過這些優(yōu)點(diǎn)能夠證明我們的與神相似的性善的目的，…你難得看到誰有比她高尚的舉止，誰有比她更嫻靜的性情。”[1]然而在

有的視聽語言呈現(xiàn)幻象， “幻”的大量應(yīng)用成為了動(dòng)畫的重要魅力因素，也成為了使動(dòng)畫鮮活的一條生命線。亞歷山大·佩特洛夫的動(dòng)畫作品中經(jīng)常出現(xiàn)“幻象”畫面，這些“幻象”華麗、神秘且深刻，它們并不是單純的因幻而幻，而是具有特定的功能和意義，本文從內(nèi)心世界、精神世界和現(xiàn)實(shí)世界三個(gè)角度進(jìn)行具體解讀。關(guān)鍵詞：亞歷山大·佩特洛夫；動(dòng)畫；幻象；隱喻中圖分類號(hào)：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）35-0128-01幻象通常存在于我們的腦海里，藝

中戲、人物扮演、幻象三個(gè)方面出發(fā)，來探討熱內(nèi)所建立起來的人物與“戲”中的“鏡像”兩者之間的關(guān)系?！娟P(guān)鍵詞】鏡像語言；戲中戲；人物扮演；幻象中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）10-0059-01熱內(nèi)的劇作《陽臺(tái)》，從房間內(nèi)到房間外的戲中戲，是通過情境的設(shè)置來表達(dá)荒誕；從身份扮演到游行再到真實(shí)身份，對(duì)戲劇本質(zhì)提出了挑戰(zhàn)；運(yùn)用鏡子等手段，通過幻象來表達(dá)荒誕，以上的三個(gè)方面體現(xiàn)的是人物與鏡像關(guān)系的構(gòu)建，揭露了生活的虛假與

論核心是電影中的幻象和欲望的辯證關(guān)系。電影生產(chǎn)幻象又激發(fā)主體的幻象，幻象滿足欲望又構(gòu)建欲望。幻象既為資本主義意識(shí)形態(tài)服務(wù)，又可以喚醒社會(huì)主義革命的欲望，這就是拉康式精神分析電影美學(xué)的邏輯。在電影中可以挖掘顛覆和批判資本主義意識(shí)形態(tài)的能量。在對(duì)好萊塢的電影實(shí)踐進(jìn)行分析后，比較了服務(wù)于資本主義意識(shí)形態(tài)的電影和反資本主義意識(shí)形態(tài)的電影產(chǎn)生的幻象的差異。[關(guān)鍵詞]幻象；欲望；精神分析；辯證法雅克·拉康的精神分析理論是對(duì)弗洛伊德精神分析學(xué)的突破和創(chuàng)新，也是對(duì)資本主義

象。而舞蹈的基本幻象是一種虛幻的力的王國，如果真要成為美的藝術(shù)作品，就應(yīng)當(dāng)成為“有意味的形式”，蘊(yùn)含美的意境。關(guān)鍵詞：舞蹈；意象；幻象；意境中圖分類號(hào)：G632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1002-7661（2016）16-034-01舞蹈表演是舞蹈演員對(duì)舞蹈編導(dǎo)藝術(shù)構(gòu)思的創(chuàng)造性舞臺(tái)體現(xiàn)，所以舞蹈演員是表演實(shí)踐的主體，既受舞蹈作品的制約，但又不是編導(dǎo)構(gòu)思的被動(dòng)實(shí)現(xiàn)者，舞蹈演員的任務(wù)是以其掌握的舞蹈動(dòng)作、造型和技巧能力，結(jié)合音樂和美術(shù)等藝術(shù)手段，將作品的思想

·朗格從“虛”“幻象”“虛幻空間”“生命”的視角詮釋了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，揭示了藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)有機(jī)的整體的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程。其理論對(duì)景觀設(shè)計(jì)過程中引導(dǎo)設(shè)計(jì)者升華其頭腦中基本圖案的映射、在虛幻空間建構(gòu)設(shè)計(jì)元素及表達(dá)設(shè)計(jì)作品的生命力等具有指導(dǎo)意義。關(guān)鍵詞：藝術(shù)；幻象；虛擬空間；景觀設(shè)計(jì)1 蘇珊·朗格的藝術(shù)“虛幻性”理論闡述在20世紀(jì)眾多流派的美學(xué)思潮中，蘇珊·朗格獨(dú)樹一幟，構(gòu)建了一個(gè)以藝術(shù)符號(hào)為基本認(rèn)知模式的宏大心智哲學(xué)體系。其中蘇珊·朗格重點(diǎn)論述了藝術(shù)家怎樣以“虛”

阿多諾 勛伯格 幻象 表現(xiàn) 無調(diào)性一、進(jìn)步之緣由以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義大膽采用了激烈的、革新的素材，是為了對(duì)文化工業(yè)下的同一性商品試圖干預(yù)其中而作出的抵制。因?yàn)樯鐣?huì)以虛假的美好承諾作為控制人類意識(shí)的手段，把文化商品包裝成人們喜愛的樣子，投其所好的實(shí)質(zhì)正是為了隱藏自身異化的加劇，從而導(dǎo)致人類喪失了本身具有的辨別真?zhèn)我约皩徝黎b賞的能力。但由于社會(huì)的強(qiáng)制目的性使其文化商品的熱銷，造成了多數(shù)現(xiàn)代作曲家對(duì)新語言的不顧，違背自我的初衷，忽視音樂的本質(zhì)，使用空洞的和諧

我生命的理解，在幻象的世界了創(chuàng)造了一種美妙的交際形式，陸文清的詩歌，是會(huì)心處的交流，是智慧人心的直覺，陸文清在詩歌的世界里，塑造了一個(gè)寧靜狀態(tài)下的自我形象關(guān)鍵詞：純粹；靜寂；童心；幻象陸文清，廣西來賓作家，酷愛寫詩，曾于2015年參加魯迅文學(xué)院第十七期少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作培訓(xùn)班學(xué)習(xí)、寫作，已發(fā)表詩歌300余篇，另還涉足散文、報(bào)告文學(xué)和小說創(chuàng)作。在詩歌方面，陸文清已出版詩集《我因你而美麗》，還有詩歌被收入《來賓詩歌八人選》。筆者認(rèn)為，在如今喧囂雜亂的現(xiàn)代世界面前

400031)?幻象的三個(gè)側(cè)面：齊澤克文學(xué)觀研究趙 淳(四川外國語大學(xué) 外國語文研究中心，重慶 400031)齊澤克認(rèn)為，幻象是分裂的主體對(duì)對(duì)象a的欲望，在幻象中上演的欲望是他者的欲望。幻象體現(xiàn)為敘事的原始形式?？旄写嬖谟?span id="j5i0abt0b" class="hl">幻象不能覆蓋的地方；剩余快感是被剝削者從對(duì)主人的臣服中獲得的一點(diǎn)點(diǎn)報(bào)酬，要打破臣服，就必須穿越幻象。正是在被壓抑的快感之中，文學(xué)藝術(shù)得以迸發(fā)。幻象；欲望；敘事；快感和剩余快感；穿越幻象0 引言齊澤克將拉康精神分析學(xué)中的原質(zhì)這個(gè)概念引入其文

001)?齊澤克幻象意識(shí)形態(tài)中的主體境遇鄧遠(yuǎn)萍1，郭咔咔2(1.東南大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，南京 211189；2.河南大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，河南 開封 475001)[摘要]在齊澤克的幻象意識(shí)形態(tài)視域中，主體經(jīng)歷了從“分裂”到“縫合”的轉(zhuǎn)變過程。首先，實(shí)在界維度的主體表明了意識(shí)形態(tài)的生成條件。在實(shí)在界的場(chǎng)域中，“分裂的主體”作為應(yīng)答而存在，表明了原初主體中的空無和匱乏，從而為意識(shí)形態(tài)的生成和出場(chǎng)提供了可能。其次，符號(hào)界維度的主體表明了意識(shí)形態(tài)的操控機(jī)制。正

錢 炫富 虛榮 幻象 瑪麗蘇不雞湯——唉，拿著我的錢去韓國，姐臉上還都是國產(chǎn)貨?。o神論——瑪麗蘇想在別人眼里過上自己向往的生活，她想要被羨慕，被重視，她想要掩藏自己深刻的自卑。她一定受過傷，她用別人的信任刺痛別人，往往是被輕視、被懷疑的后遺癥。想要打開她的心，就要為她準(zhǔn)備足夠的安全感，多到可以把她完全包裹?，旣愄K的最佳朋友匹配類型：弱 柔弱 很柔弱晚上我正熬夜刷劇的時(shí)候，突然接到安小姐的電話。安小姐在電話里火急火燎地說：“快帶著錢包來海底撈啊，臨時(shí)換包把

sions（視覺幻象）. Korean artists made the paintings.The paintings are three dimensional （三維） and because people can get very close to or inside the paintings， they look like they are in the paintings if someone takes their photograph f

英雄，他很喜歡讓幻象去騷擾，而自己卻猥瑣的站在遠(yuǎn)處看戲，所以那時(shí)候猴子都喜歡出輝耀、龍心和冰眼，目的是為了讓自己的幻象具有更強(qiáng)的騷擾能力，并盡可能去吸收傷害。猴子本體往往不會(huì)去攻擊對(duì)方英雄，因?yàn)橐坏┛拷鼘?duì)手的話就會(huì)導(dǎo)致血量降低，這時(shí)候再制造的幻象也就更加不堪一擊，所以猴子才會(huì)有這種“隔岸觀火”的奇葩打法。猴子這種打法應(yīng)該算是比賽毒藥，因?yàn)樗荒茏寣?duì)手惡心，把比賽盡可能往后期拖，卻不能像一個(gè)真正的物理核心英雄那樣，在有裝備的時(shí)候就及時(shí)發(fā)力。這種資源利用率低下

段表現(xiàn)她對(duì)影像、幻象和人生的闡釋，從而造就了富有新奇質(zhì)感的小說作品。關(guān)鍵詞：影像 ?幻象 ?人生 ?革新★基金項(xiàng)目：遼寧省教育廳科學(xué)研究一般項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：W2012159）“走不出的迷宮：英國當(dāng)代女作家阿莉·史密斯研究”成果之一，大連外國語大學(xué)科研基金青年項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2012XJQN14）“阿莉·史密斯研究”成果之一一、 前言阿莉·史密斯在西方文壇被譽(yù)為“英國最重要和有成就的作家之一”。從1995年處女作問世至今，已榮獲英國作家協(xié)會(huì)頒發(fā)的安可獎(jiǎng)、惠特

法認(rèn)為，制造修辭幻象可把游離的群體轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢碌纳鐖F(tuán)，是演說者與聽眾形成一種相互親近、相互信任的有效途徑。一、幻象主題分析法概述(一)幻象主題修辭批評(píng)的起源幻象主題修辭批評(píng)方法的產(chǎn)生是受到社會(huì)心理學(xué)家羅伯特拜爾斯對(duì)小組交流多維度研究的啟發(fā)。在研究小組交流的過程中，拜爾斯將小組成員間通過講述或幻想故事和經(jīng)歷來緩解和克服緊張情緒的這一現(xiàn)象稱為“緊張的釋放”，后來被改為“戲劇化”。1970年，拜爾斯在其出版的《性格和交流行為》書中，又將此現(xiàn)象命名為“幻象”。他認(rèn)為

萌/文從內(nèi)心的“幻象”到屏風(fēng)里的“世象” ——析王彥萍的水墨創(chuàng)作及其風(fēng)格轉(zhuǎn)換王萌/文FROM MIRAGE OF HEART TO SCENES OF LIFE ON SCREENS——COMMENT ON INK WASH PAINTINGS OF WANG YANPING AND TRANSFORMATION OF HER AESTHETIC STYLE王彥萍是改革開放新時(shí)期涌現(xiàn)出的藝術(shù)家，理解她的作品脫離不了20世紀(jì)最后20年到新世紀(jì)10余年中國藝術(shù)

一、情意綜的雙重幻象情意綜可解釋為潛意識(shí)在心內(nèi)形成的結(jié)，是弗洛伊德精神分析學(xué)說最常用的一個(gè)概念。弗洛伊德認(rèn)為男孩子有憎恨父親而愛慕母親的情意綜，因此他長成后，找第一個(gè)愛人時(shí)，常要找像他母親的女子（或者面貌像或者性情上像）。而女子找的第一個(gè)愛人，也常像她的父親。由此形成了“俄狄浦斯情結(jié)”和“厄勒克特拉情結(jié)”。徐顯然深受弗洛伊德學(xué)說的影響，基本上是用小說來作這一理論的“形象闡釋”。小說中的三個(gè)主人公“：我”、學(xué)森、陳幗音，共同構(gòu)成的三角戀愛關(guān)系中，學(xué)森和陳幗音

一種橋梁和途徑。幻象是人們追求的一種美感形式，在其中也許可以獲得現(xiàn)實(shí)中所無法獲取的別致。我們發(fā)現(xiàn)所有的藝術(shù)都是象征的，聯(lián)想與幻象在藝術(shù)象征表現(xiàn)中占有不可估量的作用，它引領(lǐng)藝術(shù)家走向自己所追求的目標(biāo)；本文從聯(lián)想與幻象出發(fā)探討東西方藝術(shù)的美術(shù)淵源，進(jìn)而理解聯(lián)想與幻象在藝術(shù)中的作用。[關(guān)鍵詞]聯(lián)想；幻象；藝術(shù)；美學(xué)一直以來“模仿說”與“具象說”，在繪畫領(lǐng)域中占有相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響。人們?cè)谟^看一幅作品時(shí)，會(huì)不自主地想著繪者所表達(dá)的是什么樣的物象，以及領(lǐng)悟作品中所表現(xiàn)的

藝術(shù)語言;構(gòu)思;幻象;審美構(gòu)形;藝術(shù)學(xué);藝術(shù)創(chuàng)作;美學(xué)意義中圖分類號(hào):J02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A無論在文學(xué)的還是在各類藝術(shù)的創(chuàng)作中,藝術(shù)語言的作用都是非常重要的。藝術(shù)語言指在特定的藝術(shù)門類創(chuàng)作中所憑借的符號(hào),它是藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)思得以外化的物質(zhì)性存在。藝術(shù)作品之所以從藝術(shù)家的頭腦內(nèi)在的構(gòu)思走向現(xiàn)實(shí)的存在,藝術(shù)語言是唯一的生成途徑。對(duì)于藝術(shù)語言的這種重要功能,或許在藝術(shù)理論中尚未得到應(yīng)有的認(rèn)識(shí),而實(shí)際上在藝術(shù)生產(chǎn)的過程中,它是相當(dāng)重要的一環(huán)。關(guān)于藝術(shù)語言問題,現(xiàn)有的