宋維才

隨著國內(nèi)紀(jì)錄片市場的不斷升溫，紀(jì)錄片的題材、類型日趨多樣，傳播方式、盈利模式也隨之改變，越來越多的紀(jì)錄片開始進(jìn)軍院線。在這一背景下，2000年左右出現(xiàn)的私紀(jì)錄片，也開始受到資本的青睞。2019年初上映的《四個(gè)春天》就是一部比較成功的進(jìn)行市場化運(yùn)作的私紀(jì)錄片，盡管票房只有1058萬元，但對于一部個(gè)人化標(biāo)簽如此鮮明的作品來說，這個(gè)成績已經(jīng)值得慶祝，畢竟它前期的直接投入僅僅是一個(gè)價(jià)值1500元的三腳架?！端膫€(gè)春天》更確切地說，是一部紀(jì)錄片與家庭錄像的混合體，家庭錄像片段的插入不僅轉(zhuǎn)換了記錄主體、拓展了敘事時(shí)空，對人物表現(xiàn)、情緒傳達(dá)也起了非常重要的作用?！端膫€(gè)春天》的創(chuàng)作始自陸慶屹在豆瓣上發(fā)表《我爸》《我媽》之后非常單純的記錄沖動(dòng)，對于從未接觸過紀(jì)錄片創(chuàng)作的陸慶屹來說，《四個(gè)春天》的拍攝過程不論從意識層面還是技術(shù)層面，與家庭錄像都沒有明顯區(qū)別，《四個(gè)春天》甚至很難說是嚴(yán)格意義上的獨(dú)立電影作品。但這并不能抹殺它的價(jià)值。

從創(chuàng)作主體角度看，《四個(gè)春天》可以說是陸慶屹一個(gè)人的作品，他身兼導(dǎo)演、攝影、剪輯三重身份，四年斷續(xù)的紀(jì)錄、一年零八個(gè)月的剪輯，從來沒接觸過紀(jì)錄片創(chuàng)作的陸慶屹能夠獨(dú)立完成這部作品，令人感佩。但《四個(gè)春天》同時(shí)又是一家人或一個(gè)家族的作品，父親陸運(yùn)昆、母親李桂賢、大姐陸慶偉以及哥哥陸慶松不僅“出演”了這部作品，也在不同程度上參與了創(chuàng)作。《四個(gè)春天》以一種影像日志的方式提供了一個(gè)中國家庭幾十年變遷的樣本，這種微觀紀(jì)錄，尤其是情感、情緒的紀(jì)錄，在當(dāng)代中國紀(jì)錄片中是非常獨(dú)特的，這種不自覺的在場、介入與自反的創(chuàng)作方法，也是當(dāng)下中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的一種新的嘗試。在中國城市化進(jìn)程中，陸慶屹以一種精神、情感上的“逆行”，用樸質(zhì)濃烈的故土親情、堅(jiān)毅從容的生活態(tài)度，給都市中忙碌而茫然的人們帶來一份感動(dòng)，一種反省，這在因票房體量不斷攀升而喧囂不已的中國電影界十分難得，它的意義與票房關(guān)系不大，它的價(jià)值更多的是在文化層面，反映了去家族化、都市化進(jìn)程中，人們與文化母體割裂后的焦慮、惶惑以及對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理想與現(xiàn)實(shí)、生與死等永恒命題的思考。

《四個(gè)春天》的問世，本身就是一個(gè)值得關(guān)注的文化現(xiàn)象，可以稱得上是建立在情感共鳴和文化共識之上的一個(gè)文化事件。作為資深“北漂”的陸慶屹，之前與紀(jì)錄片的關(guān)聯(lián)只是多年攝影愛好所積累的一點(diǎn)鏡頭感，完全憑著一種沖動(dòng)拍攝了約240個(gè)小時(shí)的素材，然后又從零開始學(xué)習(xí)剪輯。在紀(jì)錄片這個(gè)相對冷門的領(lǐng)域，一部創(chuàng)作方式完全個(gè)人化、記錄內(nèi)容完全私人化的作品，能夠獲得資本的青睞并成功進(jìn)入院線市場，這本身就超出了一般的投資邏輯，情懷成為這部紀(jì)錄片面世的最大訴求。前前后后參與《四個(gè)春天》這個(gè)項(xiàng)目的公司一共有31家，其中制作方3家，出品方17家，發(fā)行方10家，營銷方1家，對于一部前期幾乎零成本投入的紀(jì)錄片來說，這個(gè)陣容堪稱奇跡，雖然最終票房只有1058萬，但業(yè)界對這部紀(jì)錄片所給予的厚愛令人感慨，也反映出業(yè)界對觀眾觀影趣味轉(zhuǎn)變的某種期許?！端膫€(gè)春天》先后獲得第12屆First青年影展最佳紀(jì)錄片、第55屆臺灣電影金馬獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片、最佳剪輯兩項(xiàng)提名，對國產(chǎn)紀(jì)錄片來說非常難得。在豆瓣電影平臺上，迄今已有7.7萬人參與評分，分值為8.9，這個(gè)表現(xiàn)在國產(chǎn)紀(jì)錄片中也是不多見的。

盡管專業(yè)人員介入后《四個(gè)春天》在后期制作上進(jìn)行了許多調(diào)整，有的技術(shù)難度也很高，但總體而言，《四個(gè)春天》仍然是一部很難用專業(yè)水準(zhǔn)去衡量的作品，因?yàn)榍捌谌狈ο鄬ν晟频膭?chuàng)作設(shè)想，后期主要根據(jù)時(shí)序推移連綴起一個(gè)家庭因春節(jié)而聚的四段時(shí)光。作為一部私紀(jì)錄片，真實(shí)不足以解釋這部紀(jì)錄片所受到的關(guān)注和激賞，在平淡如水的日常影像中，親情的溫暖和命運(yùn)的感傷才是最讓人動(dòng)容的，也可以說，陸慶屹不自覺地做到了“對世界詩歌般的或修辭性的回應(yīng)”。[1]有評論者引用德國詩人荷爾德林“人，詩意的棲居”來形容陸慶屹父母在小城獨(dú)山的生活，但不應(yīng)將這種生活理想化，因?yàn)椤霸娨鈼印钡默F(xiàn)實(shí)境遇是“當(dāng)生命充滿艱辛”。如果說《四個(gè)春天》表達(dá)了一種詩意的生活狀態(tài)，那這種狀態(tài)不是世外桃源式的，而是飽嘗生活艱辛后的平和與達(dá)觀。《四個(gè)春天》里沒有人與人、人與環(huán)境的沖突，也沒有人內(nèi)心的掙扎，家成為子女（漂泊者）身體與靈魂的庇護(hù)所。

《四個(gè)春天》的鏡頭語言雖然非常克制，但濃烈的情緒充盈其間，第一人稱的視角也讓觀者感同身受，這是這部紀(jì)錄片最動(dòng)人的地方。陸慶屹15歲離家，在幾十年的“北漂”的歲月里，遠(yuǎn)在西南小城獨(dú)山的父母和家其實(shí)已變得熟悉而陌生，這次拍攝實(shí)際上也是陸慶屹本人對父母、家庭的一次回歸和凝視，這種回歸和凝視因當(dāng)代中國社會“空巢家庭”的普遍性而成為情緒的共鳴點(diǎn)。陸家的子女都離家很早，大姐陸慶偉上大學(xué)時(shí)離開，哥哥陸慶松10歲就被中央民族學(xué)院錄取，陸慶屹是15歲離家闖蕩，這使得春節(jié)團(tuán)圓變得彌足珍貴。父母抱著一種虧欠的心態(tài)對待每一位短暫歸巢的孩子，從灰頭土臉地熏制臘腸到給病重的女兒洗腳，殷殷之情，無以言說。尤其是陸慶偉住院期間以及故去以后，父母的堅(jiān)韌和愛護(hù)之情，神圣而偉大，他們養(yǎng)育了陸慶偉又親手埋葬了她，不僅精心照料她的墳?zāi)梗€時(shí)常來陪伴并在墳前唱歌、跳舞，這份心意，大概也只有父母對兒女可以做到。陸慶屹刻意回避了父母抱頭痛哭的鏡頭[2]，但這種引而不發(fā)的情緒更具有沖擊力。父母對子女感覺虧欠，子女對父母則充滿愧疚，陸慶屹在受訪時(shí)就表示，15歲離家闖蕩是“這輩子唯一愧疚的事”。《四個(gè)春天》中，隨處可見陸慶屹對父母的欣賞、感激之情。父母的吃飯、勞作、自娛自樂，鏡頭隨意而散亂地記錄著，但這種日常生活，恰是漂泊者容易忽視但物是人非以后又追悔莫及的，陸慶屹實(shí)際上扮演了一個(gè)懺悔者的角色，而這種懺悔是多數(shù)中國人都不同程度具有的，《四個(gè)春天》實(shí)際上觸碰了當(dāng)下中國社會一個(gè)無可奈何但又不容回避的痛點(diǎn)。

除了強(qiáng)烈的情緒共鳴，《四個(gè)春天》另一個(gè)重要的價(jià)值，是提供了一種生活態(tài)度的參照或者反思。和當(dāng)下很多社會紀(jì)錄片不同，《四個(gè)春天》透露出對生活的無比熱愛。雖然父母也承受著生活的缺憾和痛苦，比如兒子尚未成家、抱孫子的愿望一時(shí)無從實(shí)現(xiàn)以及女兒遽然離去的巨大打擊，但父母從不抱怨，順應(yīng)天命，繼續(xù)自立自強(qiáng)維系著家庭，父親甚至仍然要求自己“每天為家里多做一件事”，這對一位年逾八旬、歷盡艱辛的老人來說，極其平凡也極其偉大。母親更是處處表現(xiàn)出對生活的堅(jiān)毅、樂觀，她雖然迷信，但無傷大雅，信仰也成為她生命的一種色彩。她會在做飯的間隙練習(xí)舞步，會隨時(shí)隨地放聲歌唱，會自己采藥自己配藥，會在女兒的墳?zāi)狗N花種菜，還為未來的孫子、孫女準(zhǔn)備衣服，活得很充實(shí)也很精彩，刷新了我們對這個(gè)年齡段母親形象的一般認(rèn)知。父親的精神世界也是《四個(gè)春天》讓人驚喜的地方，父親其實(shí)也是一個(gè)漂泊者的身份，他離開故鄉(xiāng)羅甸已經(jīng)64年，但父親的家族觀念并未因距離而淡漠，或者說，父親并未出現(xiàn)家族身份認(rèn)同的危機(jī)。家中供奉祖先牌位、陸慶屹二伯生病住院時(shí)父親攜全家前去探望、返鄉(xiāng)這些舉動(dòng)，顯示出父親對“陸家人”這一身份的強(qiáng)烈自覺，而這些，在城市化進(jìn)程中，正在成為遠(yuǎn)去的文化背影。如果說對家族身份的認(rèn)同在父親這一代人身上具有普遍性，那么父親眾多的文藝愛好則讓他成為獨(dú)特的“這一個(gè)”。雖然當(dāng)過音樂老師，但主業(yè)是物理的父親在藝術(shù)上談不上有多專業(yè)，在唱歌方面還不如母親，但他土洋結(jié)合，自得其樂，這份灑脫令人羨慕。作為一名知識分子，父親對母親的求神問卜自然是一笑置之，但他從不試圖改造母親（可能也認(rèn)識到改造不可能），而且心甘情愿地配合，這種妥協(xié)中所體現(xiàn)出的深情厚誼和生活智慧，對今天的中國社會來說，如童話一般的美好。父母對生活磨難的坦然承受、對大自然、生命、祖先的敬畏之情以及對社會、家族、家庭的責(zé)任意識都值得年輕人學(xué)習(xí)。受父母的影響，陸家姐弟三人對待生活的態(tài)度也相當(dāng)積極、平和，姐姐陸慶偉大學(xué)畢業(yè)后扎根東北成為國企領(lǐng)導(dǎo)，雖然英年早逝，但她對工作、家庭的責(zé)任、對生活的熱愛令人印象深刻，哥哥陸慶松和陸慶屹作為自由職業(yè)者低調(diào)、平和，不抱怨，不張狂，只是默默扮演者自己在社會、家庭中的角色。就家庭成員構(gòu)成和家境而言，陸家其實(shí)是一個(gè)非常普通的中國家庭，但這個(gè)家庭在鏡頭下呈現(xiàn)出來的生活狀態(tài)和精神世界，又讓人心生感嘆，這也是這部紀(jì)錄片從家庭錄像提升為一部院線紀(jì)錄片的原因。

《四個(gè)春天》在創(chuàng)作上雖然算不上是一部成熟的作品，但由于拍攝者與被拍攝者之間父子、母子、姐弟、兄弟、親戚的特殊關(guān)系，混合了家庭錄像、直接電影、真理電影和自反式紀(jì)錄片等多種制作方法，所呈現(xiàn)出的雜糅狀態(tài)也非常值得探討?！端膫€(gè)春天》最大的問題是松散，以2013-2016年四個(gè)春節(jié)時(shí)段來結(jié)構(gòu)全片，中間穿插了全家人回羅甸看望二伯、姐姐住院到舉行葬禮兩個(gè)事件，沒有一條敘事主線，也沒有一個(gè)貫穿始終的中心事件，所以從一般的標(biāo)準(zhǔn)來看，《四個(gè)春天》存在諸多問題。尤其是姐姐去世后，陸慶屹因情感上難以接受中斷了拍攝，剪輯時(shí)采用過去拍攝的素材引入心理時(shí)空從情緒上看是順的，但從全片來看，打亂了整體的敘事節(jié)奏，這也是創(chuàng)作者的局限所在。拋開這些問題，《四個(gè)春天》還是提供了很多值得探討的東西。首先是真實(shí)問題，直接電影、真理電影和自反式紀(jì)錄片都以不同理念和方式追求真實(shí)，但也都存在爭議，紀(jì)錄片的真實(shí)問題似乎越來越成為一個(gè)陷阱?！端膫€(gè)春天》顯然沒有探索真實(shí)問題的自覺，但陸慶屹漫不經(jīng)心的創(chuàng)作狀態(tài)以及特殊的拍攝者/被拍攝者關(guān)系，使得影片得以超越生活表象的真實(shí)達(dá)到一種心理/靈魂的真實(shí)，這是專業(yè)/職業(yè)創(chuàng)作者做不到的。與《四個(gè)春天》最相似的是焦波的《俺爹俺娘》，與后者相比，《四個(gè)春天》顯得更純粹，也更真實(shí)感人。其次，《四個(gè)春天》因特殊的拍攝者/被拍攝者關(guān)系捕捉到了許多意味深長的畫面，就像朱自清的《背影》一樣，《四個(gè)春天》呈現(xiàn)出一種“凝視”的效果，普普通通的一個(gè)鏡頭，卻能讓人感慨良多。比如有一個(gè)全景鏡頭，母親在左邊的房間用縫紉機(jī)做衣服，父親則在右邊的房間跟著電腦唱歌，鏡頭（陸慶屹）遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著，父母則渾然不覺，這個(gè)類似分割畫面的鏡頭安靜祥和，歲月靜好，頗有中國古詩“不著一字，盡得風(fēng)流”的境界。另外，《四個(gè)春天》非專業(yè)/職業(yè)創(chuàng)作者負(fù)責(zé)前期拍攝、職業(yè)/專業(yè)創(chuàng)作者后期介入的創(chuàng)作模式對數(shù)字時(shí)代紀(jì)錄片的創(chuàng)作也具有推廣價(jià)值。當(dāng)下各媒體平臺對紀(jì)錄片的需求越來越大，題材、風(fēng)格也愈發(fā)多樣化，而中國專業(yè)/職業(yè)紀(jì)錄片創(chuàng)作隊(duì)伍又相對缺乏，因此《四個(gè)春天》這一案例可能會對行業(yè)發(fā)展帶來某些啟示。

《四個(gè)春天》本來是陸慶屹獻(xiàn)給父母的一份禮物，由于市場對優(yōu)秀紀(jì)錄片的饑渴被推向了公眾，陸家也因此成為眾目睽睽之下一個(gè)中國家庭的樣本。這部沒有中心事件、沒有矛盾沖突的家庭生活紀(jì)錄片能夠順利進(jìn)入院線并產(chǎn)生一定反響，源于影片內(nèi)斂、飽滿的情感和堅(jiān)毅、平和的生活態(tài)度，在當(dāng)下中國社會因現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程而充滿焦慮、失落、裂痕的語境下，這部返鄉(xiāng)重新審視、發(fā)現(xiàn)原生家庭的紀(jì)錄片，提供了一種療愈的可能。