侯海濤

《四個春天》是陸慶屹導演兼攝影的首部紀錄長片，2018年獲得金馬獎最佳紀錄片和最佳剪輯兩項提名，并獲評第12屆FIRST青年電影展最佳紀錄片。

陸慶屹的老家在貴州獨山縣麻尾鎮(zhèn)，家里有五口人——爸爸陸運坤，曾經是物理老師，喜歡吹拉彈唱，會演奏很多種樂器，也會寫書法、做視頻;媽媽李桂賢，樂觀愛笑，能歌善舞，獨山花燈唱得好，也做得一手好家務，是家里的頂梁柱;姐姐陸慶偉，平時住在沈陽，活潑爽朗，性格隨媽媽;哥哥陸慶松，平時在北京，是個音樂人（負責本片片尾編曲演奏），話不多，性格隨爸爸，有點悶;陸慶屹是家里最小的弟弟，15歲就離開家鄉(xiāng)到了北京，學過油畫、網頁設計，做過足球運動員、酒吧歌手、編輯、礦工、攝影師。提到為什么要給爸爸媽媽拍紀錄片，陸慶屹說只是因為“家里氣氛挺好的，父母特別可愛，我想記錄下來，作為禮物送給他們”。 片子之所以拍到第四個春天，是因為陸慶屹見到父親在姐姐去世后日見衰老，就想抓緊完成，于是開始剪輯。

2013年，爸爸媽媽金婚，紀錄片就從這一年的春天開始拍攝。拍攝用的是一臺尼康照相機，除添置了一個1500元的三腳架，陸慶屹幾乎沒有投入更大的成本。2016年5月，超過250個小時的素材拍出來，他才自學了后期剪輯?；谶@樣的緣由，就不奇怪電影里精美絕倫的影像并不多，倒是不乏虛焦和晃動的鏡頭，好在影片的攝制跨越了四年的時間，光陰里的故事自有超出我們想象的精彩。陸慶屹也有足夠的耐心，拍完素材后，他用22個月，每天剪輯十幾個小時，完成了這部有情感硬核的處女作。

一、情感硬核

人生說起來很簡單，就是生、老、病、死。相較于劇情片而言，人生的戲劇性可能沒有那么高的飽和度和密集度。但紀錄片不一樣——紀錄片凝望的就是那些稍縱即逝的生活細節(jié)，當那些熟悉的瑣碎不斷重疊、放大，并以影像邏輯建構，就會像鏡淵一樣無限且真切地反映出每個人的樣子。終究，我們都有生養(yǎng)我們的親人，都要變老、生病和死亡，都要回家。

爸爸媽媽居住的家，在黔南的群山里，離姐姐陸慶偉的沈陽很遠，離哥哥陸慶松和弟弟陸慶屹的北京也很遠。片中的春天，是燕子歸來的季節(jié)，也是子女的歸期。長大離家出外打拼的孩子，通常只能見到故鄉(xiāng)的春天，如果沒有特別的情況，父母的樣子也只能在春天里見到，其他時間里則成了“斷篇兒”。所以，片中記錄的必然只是局部生活的真實，但這種局部真實中又有濃縮的本質真實，因為每個中國人大抵都有類似的情感體驗——分居異地、聚少離多，能見到家人的春天是最被珍視的時光。這正是本片情感層面最硬的內核。

于是，我們跟著陸慶屹的鏡頭過了四個年。從春天到春天，在跳躍的時間感里，不變的是爸爸媽媽的儀式感。一進家笑吟吟的“歡迎歡迎”，做臘腸、熏肉，燒香祭祖，爬山上墳，拍照留念，還有離別時媽媽的倚門目送和爸爸的出門相送。有父母，春天就在家。

（一）第一個春天的主題是“美滿”

爸爸在四方的樓道跑步，媽媽在院子里擦拭著圓形的水池。

爸爸熏臘肉，封好爐子，從旁邊抄起一本《圍爐夜話》來讀。新出爐的臘腸反著夜光。爸爸邊把臘腸往籃子里裝邊說：“漂亮??！安逸??！”媽媽在房間里邊打毛線邊跟著電視里的音樂唱著：“歸來吧，歸來喲，別再四處漂泊……”

陸慶松和陸慶屹在院子里和爸爸媽媽一起準備飯菜。媽媽隨著電視里的音樂跳起舞步。爸爸揮毫寫春聯(lián)。祭祖、點爆竹、看煙花，爸爸媽媽和陸慶松在家門前合影。

親友們結伴上墳，歡聲笑語延續(xù)到中午的聚餐。

老友攜禮來訪，回憶年輕時，隨口唱起“春來桃花滿樹開”，正在切菜的媽媽馬上跟上了韻。歌里唱到：“人無藝術身不貴，不會娛樂是蠢材?！背酝隉狎v騰的餃子，主客辭別，相約再鬧。

媽媽和爸爸一起拉二胡、跳扇子舞。水池里金魚悠游。

鄰居送來蠟梅。媽媽在房頂種花。爸爸拉鋸琴。媽媽做針線活兒。爸爸給媽媽染發(fā)。

上山采蕨菜，爸爸吹著口哨，在風中呼喚媽媽“打菜莫打那邊坡”，媽媽張口就唱起小曲“打菜莫打那邊坡，那邊打菜不滿籮”。爸爸的鞋壞了，坐下用草綁，聽著山間的松濤說“好玩得很”。

媽媽擇菜看電視。爸爸在房頂澆花。

媽媽剁辣椒、刺繡。爸爸量血壓，偏高。爸爸修好漏水的池子，把金魚又放回春水里。媽媽掏出給孫子做的鞋：“媳婦還沒找到，鞋媽整好啦?！卑职执岛?、唱歌，媽媽在隔壁蹬著縫紉機。

家里座機鈴聲響了，還沒接起，爸爸就猜到是陸慶偉打來的。

爸爸媽媽五十周年金婚前夕，陸慶偉和陸慶屹趕回家慶賀。爸爸興奮地告訴陸慶屹今年燕子又來了。爸爸媽媽在陸慶偉的鼓動下喝交杯酒。

媽媽給子女準備要帶走的黃糯飯、豆糯飯。

陸慶偉、陸慶屹和爸爸去陵園春游，爸爸和陸慶偉爬上臺階，回望向陸慶屹的鏡頭。

子女離家前夜，爸爸在黑暗中哼唱著“悲傷嘆息已度過”，還不能排遣，又上到房頂拉起了哀怨的小提琴。

第一個春天就這樣過去了。除了接陸慶偉電話時爸爸一句溫婉的問候“腰桿脹不脹？”讓人隱約猜想陸慶偉是不是生病了，除了爸爸血壓有點高，除了臨別的不舍，這個春天總體上是完滿的。小確幸恰如其分地滲透在那些松散情境的細縫里，大量平凡卻閃亮的瞬間像隨類賦彩的馬賽克被鑲嵌進幸福的全貌。

（二）第二個春天的主題是“無常”

陸慶屹（鏡頭）一進門，爸爸笑著迎來，媽媽卻道出兩個兒子回來，爸爸高興，今天身體好點了。媽媽一邊熏著臘肉，一邊念叨著說擔心爸爸的身體。

爸爸帶著病寫好了春聯(lián)。

媽媽一邊做著家務，一邊叮囑兒子要記住家里的傳統(tǒng)，要居安思危，不要失去了自己生活的能力。

爸爸媽媽回憶當年結婚，一頓飯吃完，家里欠的債還到九五年。媽媽因為家里供不起，初二就輟學了。

親友團上墳，媽媽忙著采藥。

大家一起看老相片。媽媽轉述爸爸的話，說兒女優(yōu)秀、妻子漂亮，如果有孫子抱就沒什么遺憾了。

爸爸媽媽去爬山，兩個人一起走過陡坡、溪流、長路，一起躲風、過橋。媽媽被白茅割了手。媽媽洗晾采回來的（給爸爸吃的）藥材，念叨家（族）里失去三個人了。

陸慶松陸慶屹離家，媽媽送到門口，要兒子承諾結婚。兩個兒子至今都是單身。

父親94歲的二哥（二伯）生病住院，姐弟三人分別趕到羅甸——父親已離開64年的老家。在醫(yī)院里陪護二伯的爸爸媽媽唱起了20世紀30年代的電影《夜半歌聲》的主題曲，二伯聽得感動，心率高了起來。

在爸爸老家，親戚唱起了《婚誓》，慶偉和媽媽也跟著和。從片中看出，慶偉的婚姻并不如意。

全家爬山，慶偉手舞足蹈唱起了《童年》。這是全家最后一次一起爬山。

慶偉病危。爸爸媽媽在醫(yī)院陪護。媽媽對女兒說：“如果你覺得你對不起媽媽，你的壓力太大了嘛……不要想東想西?！睉c偉對媽媽說：“我一直努力想回報父母，但是卻是這樣的結果。”

給慶偉辦喪事，媽媽說：“有來有去?！?/p>

爸爸望著女兒的新墳，天空的烏云伴著滾雷。

第二個春天里，有一如既往的美好日常：爸爸和媽媽互喂、理發(fā)、說笑、爬山、唱歌……但和第一個春天相比，比例上更多的是憂慮和感傷。疾病、衰老、死亡，在這一段落輪番登場，構成對前一段落情緒的轉向和變奏。這期間發(fā)生的很多事應該都是導演始料未及的，跟他記錄“家里氣氛挺好”“父母可愛”的想法可能相去甚遠。而對于紀實而言，那些突發(fā)事件、偶發(fā)因素正因其能把平靜的生活生生劃出新鮮的傷口，才能激發(fā)和揭示出更深層的情感震動和本真質感。

（三）第三個春天的主題是“療傷”

段落開場，是當年化著濃妝的陸慶偉在名為《1997年春節(jié)上墳》的家庭錄像短片里手舞足蹈做“現(xiàn)場播報”：“親愛的同志們，我們來到了外公的墳上。噢，上山吧！”那時的她一本正經地搞怪，還戲謔爸爸戴著趙本山的帽子。這部短片的解說是姐姐，攝像是哥哥、姐姐，剪輯是爸爸。那一年，因為姐姐買回家一臺小型攝像機，所以才能留下這段影像。

回到現(xiàn)實，開飯前，爸爸站在餐桌邊跟慶屹（鏡頭）說：“你坐這里，那個位置（椅子）留給姐?！?/p>

一家人上山。這次上山，是要在陸慶偉的墳前挖溝排水，還預備種點辣椒防止牛撬墳。

爸爸翻出以前的家庭錄像，然后，一連串低畫質的錄像片段集結成一輪密集的回憶殺：《1997年春節(jié)全家團聚》里爸爸解說到，全家五口人像這樣的歡聚是很不容易的?！?998年4月6日，最后一課》，是媽媽拍的爸爸教學生涯的最后一堂物理課。還有爸爸媽媽一起做的《2008年11月，上山砍柴》《2009年，去幫代姨爹家收苞谷》《2010年3月1日，慶偉回家，我們去拉壟溝玩》……

再次回來現(xiàn)實：爸爸砍竹子（插在慶偉墳上掛紙幡）。大家上墳。爸爸媽媽送行外孫。媽媽在家里輕輕啜泣，說姐不在了，爸爸和她心照不宣，感嘆她如果不在了，爸爸一個人怎么面對這個家，這么個大屋子。

接著是名為《2012年7月，小燕子》的家庭錄像，爸爸解說：“今年（燕子）都飛出去了，家里頭顯得空空蕩蕩的……全部又飛回來啦……可能今天明天就要飛走嘍，還是很舍不得離開它老窩。”

這些看似“脫軌”的早年家庭錄像是把家事的講述權讓渡給爸爸、媽媽、哥哥、姐姐，每個人都是記錄者，也都是被記錄者，在互望中他們合力構建了關于這個家的集體影像記憶。這些畫質粗礪的資料也填補了本片所述的四個春天的前史，讓家庭故事延展至更深久的跨度與厚度。它們喚起的回憶和當下線性生活的互纏互搏造成一種“反芻”式的安慰感?，F(xiàn)實里已逝的人在影像里仍然鮮活如初，但往事卻只能遠觀而不能觸碰。活著的人只能懷著想念讓愛持續(xù)，以過往影像和當下影像的并置彌合生死之間的鴻溝。

（四）第四個春天的主題是“復原”

這個春天的開端是從飛馳的火車上拍起的。經歷了姐姐的離世，知道父母的寂寞與感傷，兒子歸心似箭。

穿過狹長的過道，見到又老了一歲的爸爸媽媽。

天井上，群蜂嗡嗡。

媽媽“招呼”陸慶偉來吃飯——甜酒煮雞蛋、煮湯圓。

爸爸說，以后不能自理怎么辦？媽媽煨藥，說自己身體自己曉得，能陪爸爸幾天算幾天。

爸爸媽媽給慶偉上墳。

爸爸動手裝蜂箱學著養(yǎng)蜂。白天黑夜，時不時跑去看看那些被媽媽稱為他的“初戀情人”的蜜蜂。

爸爸給媽媽看他硬盤里的電視劇，卻打開了陸慶偉生前錄下來的自己唱的歌。

雪后，上墳。

爸爸媽媽做臘腸，爸爸寫對聯(lián)。丟失身份證的陸慶松終于回到家。大年三十的晚上停電又來電。煙花爆得格外絢爛。陸慶松教爸媽用微信，二老開著玩笑樂得繃不住嘴。他們用放大鏡看著手機屏幕上的歌詞唱歌。

房頂澆花。

燕子回來了。爸爸吹起一年多沒吹的笛子，拉起手風琴。媽媽磨豆腐、晾青菜。蠟梅開花了。

姐姐的墳前，媽媽說還記得年輕時在這里跳過舞，說姐最愛跳舞哦?！肚嗄陥A舞曲》又唱起來了。

他們終于又活回了當下。

美滿、無常、療傷、復原，正好是一個小輪回。這樣的輪回周而復始，此前此后，也都還有，可謂人生的微縮景觀。我們和陸慶屹一起矚目四個春天里的美好，也接受必然相伴的遺憾，更重要的是，見證了始終如一的愛和守護。

四個春天是一個大故事，每個春天又各成篇章。故事既要有貫穿的形象元素，也要在對照中看出變化，體現(xiàn)導演的創(chuàng)作意圖。這就涉及到本片“形象體系”的建構。

二、形象體系

（一）天人合一，心之映像

片中有些形象元素是作為空間背景出現(xiàn)的，同時營造家的氣氛：院子是方正的，圍著院子是四面連通的樓房。院子中央的水池是圓的，水池邊沿上鑲嵌著八卦圖案的瓷磚，俯瞰之下，頗有圓滿之意和輪回之感。從大門到院子，有一段狹長的過道。每次子女回來，都要背著行囊拖著行李穿過這里進入院落，回到這個家的懷抱，豁然開朗。而離去之時，同樣要穿越這段通道，在收緊的視線里，心也會被收緊。兒女一出門，去到廣闊、開放、遙遠的世界，就像是被從太空艙釋放到宇宙里的宇航員。還有養(yǎng)著金魚的水池，種著花的屋頂，燕子造窩的墻角……這些都能幫助觀眾定位片中的空間，從而感同親臨。

有的形象是貫穿全片敘事的，有結構層面的意象性：比如被仰拍過多次的天井，那里照得進月色，落得進雪花，看得到云影，透得進電閃雷鳴，對照著這個家里發(fā)生的種種事件：團圓、別離、喪親、懷念……那里也曾蜂群繚繞，讓父親抬頭之間，動念養(yǎng)蜂，從對女兒的哀痛中轉移出來。

有些形象是前后呼應的：比如家里的那把“給姐坐”的椅子，姐姐在或不在爸媽都會留給她;比如爸爸在家中水池里架起的竹枝和插在姐姐墳頭掛幡的竹枝;比如第一個春天里鄰人贈予的蠟梅在第四個春天里開得燦爛。

還有的形象是借物抒情，比如有時寂寞、有時熱烈的煙花;比如爸爸給陸慶松看他1954年的畢業(yè)合照，感嘆歲月悠悠，然后春風吹起了電腦桌前的窗簾，飄蕩良久;還有爸爸媽媽一起走過的陡坡、溪流、長路，一起躲的風和過的橋，都是眼前的生活，也是攜手人生的寫照。片尾，爸爸媽媽在姐姐墳前唱歌跳舞，之后是一組田園風光，云霧繚繞的空鏡頭——用故鄉(xiāng)春天的原風景來稀釋悲傷，最終跟命運和解。

片中的這些景物、細節(jié)被導演主動選擇和納入敘事框架，甚至作為（人物以外的）角色出演，一俟出場，總能應和著人物的心緒和事態(tài)的發(fā)展，因“合情”而“合理”。它們是百變化身的鏡片，映照著這個家的愛與哀愁。

（二）絲竹天籟，愛屋及烏

如果沒有子女回來，這個家對于爸爸媽媽來說是很大的。

爸爸信手拈來各種中西樂器，媽媽隨口唱得出各種應景的歌。最妙的是媽媽一開口，爸爸就能跟上唱，婦唱夫隨，經過50年的默契，他們已經能夠沒有誤差地呼應彼此。

音樂就是他們的生活，隨口一句詞一個調子都因應著當下的心跡，然后境由心生，周遭的一切也就生了情。他們的歌聲和那些院落里外、山林田野的鳥鳴、蜂舞、風吟、水流聲混在一起散布、回響，偌大的家，長長的路，總要有東西來填充。

本片配樂極少，因為無需太多配樂，爸爸媽媽的歌聲、奏樂聲和這個家的日常場景已經水乳交融了幾十年。那里面有他們經歷的時代、受過的教育和他們的精氣神兒。歌聲（奏樂）常常自然而然響起，嵌入生活的流動，替他們抒發(fā)胸臆，實現(xiàn)內心情感的外化。而在觀影過程中，當我們習慣了主人公的生活步調與音樂共生，便不愿聆聽沉默或見到曲終人散，從而內化、強化了我們附著于人物的情愫。

外界的聲音也是爸媽的音樂。媽媽說燕子的叫聲像響鈴，說麻雀多多的就唧唧唧唧顯得鬧熱。如果它們不在這里，等到晩上去看樹，想它們怎么還不來。大燕子年年帶著小燕子來，麻雀成群結隊，是父母牽掛子女、盼望團圓的寫照。

因為這些有調無調的音樂，爸爸媽媽的日子不乏儀式感。他們對彼此和對這個家的愛乘著歌聲的翅膀和燕雀的啾鳴穿堂過院，讓春天益加可愛。

（三）交織視角，若即若離

作為家里的小兒子，又是紀錄片導演和攝影師的陸慶屹，該用什么樣的視角來“看”自己的父母和親人？

作為家人，爸爸、媽媽、姐姐、哥哥對陸慶屹毫無防備之心，家里拍家庭錄像又有十幾年的傳統(tǒng)，鏡頭對他們來說幾乎就是陸慶屹本人。于是，鏡頭在很多時候等同于陸慶屹的內部主觀視角直接參與到家庭互動中：媽媽一邊侍弄花椒樹，一邊跟鏡頭后的慶屹說花椒香得很。爸爸給媽媽染發(fā)，問樓上正在拍他們的陸慶屹在做什么？爸爸說我們哪樣都要自力更生，媽媽又問慶屹“誰曉得你們會不會想到這些？”餐桌旁，媽媽問慶屹會不會唱《青年圓舞曲》？然后自己先唱起來，陸慶屹和爸爸陸續(xù)加入了合唱。爸爸媽媽背上行囊去登山，站在門口擺姿勢讓慶屹拍照。陸慶屹在鏡頭后面讓媽媽摘下袖套，媽媽絮叨著明天洗被子的事，爸爸挺挺地擺著姿勢，提醒媽媽注意（在拍照），陸慶屹笑答是在錄像，大家爆笑，爸爸干脆隨手拿起一頂帽子戴上，和媽媽擺出握拳和勝利的手勢。姐姐打來電話問候，爸爸告訴她：“慶屹在攝像，東攝西攝，現(xiàn)在在攝我們通話。”父母金婚前夕，陸慶屹和陸慶偉趕回了家。爸爸興奮地告訴陸慶屹今年燕子又來了，讓他拍。媽媽在旁邊說：“我喊你爸爸少高興點，到時候這些燕子一走，心又灰?guī)滋臁！卑謰尯冉槐啤⒋螋[，媽媽上山采藥被白茅割到手會在鏡頭前“撒嬌”，甚至會抱著金銀花給鏡頭后的兒子聞……這種人機一體的內部視角具有原生態(tài)的私密感與在場感，作為本片一大風格，也成就了作品深度的真實性。

而這一視點和觀眾的視角又是同一的，具有天然的代入感，使觀眾更容易“入戲”。比如第三個春天里的那一場送行——夜幕中，母親倚在門邊含淚目送大兒子和外孫離去，對正對著她拍攝的小兒子說去拍他們，然后轉身進屋。但鏡頭紋絲不動。幾秒之后，母親又探頭出來，與小兒子的鏡頭相顧無言——兒子懂得母親的依依不舍，也不舍得放下流淚的母親就那樣轉頭而去，所以鏡頭拍的其實是他自己的心。而每個經歷過這種離別的觀眾也都同時會被他此刻的選擇所打動。

內部視角在展現(xiàn)親情默契上的動人效果毋庸置疑，但作為一部紀錄片，有些事件過程還是要旁觀交代，需要有抽離的外部視角來實現(xiàn)情感的外延與泛化表達。這就要求導演/攝影師在處理某些場景時兼?zhèn)渥杂X的距離意識。

陸慶屹更多地選用了遠景、全景的靜態(tài)構圖，盡量減少鏡頭運動給現(xiàn)實流程造成的干擾，也任由人物在環(huán)境中活動，通過圖底關系自發(fā)地產生意蘊：爸爸回到闊別的老家，面對眼前巨變的一切，鏡頭是從身后默默看著他的背影和他所見的景象;姐姐病重住院，鏡頭后退，偷拍、抓拍姐姐的難過和家人的撫慰;爸爸送走兒子和外孫后，鏡頭遠遠望著他獨自走過空蕩蕩的街巷回家。在這些場景里，他選擇了克制而深情地“藏”起來洞觀，小心呵護著易碎的真實和生活真相之下靜水流深的脈動。

相應的，片中難得一見的特寫鏡頭就成了心理“重音”。比如在第四個春天里，媽媽熬藥喝，說自己身體自己曉得，能陪爸爸幾天算幾天之后，有一個攪動中藥湯的特寫。這是母親因為姐姐離世，想及與父親終有一別，心中塊壘難化的象征。

三、節(jié)奏控制

全片105分鐘，要容納四年的跨度，在對不同事件內容的處理上必然要有松有緊，同時實現(xiàn)情緒節(jié)奏的張弛起落。本片從敘事節(jié)奏控制的維度來看，有幾種頗有意識的做法：

第一種，不同時點發(fā)生的不同事件的素材（影像和聲音片段）以碎片集錦的方式構成時空的省略和跳躍。這是一種匆匆向前的節(jié)奏，信息量大、變化頻繁，有強烈的時間流逝感，也能反映生活瑣碎的質感，主要用于主事件之間的過場。本片開頭部分的一系列鏡頭就是這樣：爸爸跑步（日景），媽媽擦水池（日景），爸爸熏臘腸（日景）、裝臘腸（夜景），媽媽打毛線（夜景），全家準備年飯（日景），媽媽聽著電視里的音樂起舞（日景）、爸爸寫對聯(lián)（日景）……若干并列的信息點，每個都是交代性的，節(jié)奏輕快，而整體情緒起伏不大。

第二種，一個主事件以若干分鏡頭拍攝，然后重組成一個表意或抒情團塊。比如在爸爸媽媽金婚前夕，剛到家的姐姐陸慶偉狼吞虎咽著晚飯，講起回來的車上旁邊的男人以為60后的她是80后，以及她和弟弟被誤認為是夫妻的趣事，和爸媽一起笑得前仰后合。爸爸媽媽回憶起自己當年結婚的往事。姐姐突然一句 “我后天走”，爸爸媽媽都收起了笑容。下一個鏡頭是屋角的燕子呢喃，其中一只從窩中撲翅飛走了。在這個事件段落中，姐姐的說笑讓氣氛達到高潮，父母對當年的回憶延續(xù)了一個次高潮，然后姐姐道出歸期讓爸爸媽媽頓生不舍形成低潮，燕子飛離巢穴，讓人聯(lián)想到孩子離家，以間接的方式轉移情緒，構成“強—次強—弱—次弱”的這樣一種高開低走、緩和回復的情感節(jié)拍。

第三種，以單一長鏡頭記錄相對完整的場面過程。比如第一個春天段落的這個場景：爸爸隨著電腦里的音樂雙手打著拍子，唱起蘇聯(lián)電影《豐富的夏天》中的插曲《朋友》：“我親愛的手風琴你輕輕地唱，讓我們來回憶少年的時光。春天駕著鶴群的翅膀飛到了遙遠的地方……”在爸爸的歌聲中，隔壁的媽媽正蹬著縫紉機。這里是一個分屏蒙太奇，在兩個并置的人物形象之間我們視線往返，即時體驗到琴瑟和鳴的和諧。再如在第二個春天里，有一個爸爸媽媽走在田壟上將近兩分鐘的長鏡頭：媽媽在前面走著，爸爸在后面跟著，媽媽隨口一句“春風呀吹醒了鳳凰山呀”（青海民歌《花兒與少年》），爸爸緊跟著唱起。一段詞兒合唱結束，爸爸接著哼完了歌曲的過場。水聲潺潺，鳥聲啾啾，媽媽又唱起了第二段，爸爸又秒跟。唱到得意處，媽媽甩著手杖顛著步子扭起腰身。爸爸看著媽媽，隨她停，隨她走……鏡頭一直跟到二人的背影遠去，鳥聲和水聲漫過他們的歌聲。

以上是兩個詩意長鏡頭的例子。片中還有一種長鏡頭是問詢式的，即通過對畫面中的物象（包含聲音）關系的“叩問”，讀解出深層的涵義。如第四個春天的結尾，是一個低角度拍攝的全景：左前景處是姐姐的墓碑和墳，右邊是爸爸媽媽打著傘的背影。媽媽說起還記得年輕時在這里跳過舞，又說姐最愛跳舞哦。然后兩個人的《青年圓舞曲》就又唱起來了。一座墓和兩個人同框，視角是在“姐姐”這邊，觀眾端詳良久，就會意識到這個畫面是在描寫“姐姐”靜聽著那兩個為她遮陽擋雨的人聊著她和唱著年輕的歌，恍覺生死無界。

導演不只是在局部段落層面因應敘事的需要對節(jié)奏進行調控，在不同段落之間乃至全片的布局謀篇上也下了功夫，幾種最突出的做法是：

（一）信息控制

作為全程記錄者的陸慶屹，在剪輯成片時，當然已經知道喪親之痛，但必須要跳脫出來找到更適于引導觀眾情感體驗的剪輯結構。統(tǒng)觀全片后我們知道陸慶偉第一個春節(jié)沒有回來是因為絕癥（肺癌），但在第一個春天的段落里并沒有明確交代，而是模糊處理成電話中的寥寥幾句寒暄，于是，當我們在第二個春天里赫然直面陸慶偉在醫(yī)院里痛不欲生和強作歡顏時，才會有更大的震動與感觸。

（二）有意識地選擇情感落差大的不同素材加以整合

姐姐倒在病床之前，是一個全家爬山的段落。登山路上，姐姐歡快地唱著《童年》。大家抵達險峻的暗河山洞，陸慶屹以大遠景拍攝，用自然的壯觀對照出人的脆弱。在那個全片最大的（有主人公的）遠景里，所有親人都成了逆光中的剪影，纖細失形，好像隨時都會被時光融化。然后是一組定格的留念照片出在靜場之上——旅行的歡樂記憶“失聲”了，隨之是姐姐在病床上的痛號撲面而來。樂哀切換之間，情感落差的幅度遽升，足見命運無常的戲劇性。

（三）依據(jù)生活素材天然的關聯(lián)性，完成場景的有機轉換

例如在第四個春天，爸爸給媽媽打開硬盤找電視劇，卻放出了慶偉之前演唱的《風雨兼程》的錄音，爸爸怔住，媽媽抹淚。雪下起來，爸爸在院子里仰望著天井。然后是雪后二人上墳——這里是以雪為中介聯(lián)接了家中和墳頭兩個場景。

席慕容在她那首名叫《畫展》的詩中說：“我知道凡是美麗的總不肯、也不會為誰停留?！泵篮门c無奈本來就是相伴相生，而老、病、死，卻從來未能褫奪生之璀璨。何況生命最重要的并非經歷本身，而是如何去經歷。在《四個春天》里，沒有悲痛欲絕的嚎啕，沒有人生金句，陸慶屹的鏡頭，和他鏡頭前的父母一樣樸實、從容、柔韌、長情。

這部紀錄片是一件禮物，不止是獻給陸慶屹的父母家人，也是獻給每一個看到的人。從開拍時的家庭錄像，到完成后的獲獎紀錄片，《四個春天》初衷無改，從心而為。用心書寫的影像才能起搏心的律動，引人感動和領悟。最終，在共鳴之際，觀眾的情感參與使這部紀錄片真正得以“完成”。