《繡春刀》系列：黑色武俠電影的悲劇美學(xué)探析

林筠

《繡春刀》是中國電影股份有限公司、中央新聞紀(jì)錄電影制片廠（集團(tuán)）、北京大楚長歌影視文化有限公司、北京合力映畫影視文化傳媒有限公司聯(lián)合出品的古裝電影，由路陽執(zhí)導(dǎo)，目前已成為國內(nèi)頗具知名度的古裝電影IP?！独C春刀1》于2014年在中國內(nèi)地上映，講述了明末崇禎年間，錦衣衛(wèi)三兄弟奉命追殺魏忠賢，最后卻卷入到一場宮廷陰謀當(dāng)中充滿懸疑的故事。作為第一部劇情的前情而不是后延，《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》于2017年上映，依舊由路陽執(zhí)導(dǎo)，增加了寧浩監(jiān)制和陳舒、路陽、禹揚(yáng)編劇等力量，講述明天啟年間文字獄盛行，北鎮(zhèn)撫司錦衣衛(wèi)沈煉在追查案件中身陷陰謀，為了證明清白，與少女北齋和同僚裴綸協(xié)力查明真相的故事。

一、主題的黑暗系

《繡春刀》先后兩部皆以明朝末年作為故事發(fā)生的時(shí)間背景，第一部以明末剛剛即位的最后一個(gè)崇禎皇帝動(dòng)蕩時(shí)期為背景，第二部則是更早一些的明朝天啟年間。眾所周知，明代是中國歷史上封建統(tǒng)治專制化和集權(quán)化極為徹底的一個(gè)朝代，明代封建的皇權(quán)統(tǒng)治己經(jīng)發(fā)展到了一個(gè)極端嚴(yán)整，極端殘酷的境地?；实刍膹U朝政，宦官專政，政治極度黑暗，各種社會(huì)矛盾激化，思想文化方面又盛行文字獄，人心動(dòng)蕩，民不聊生。故事就在這樣氛圍中發(fā)生，第二部一開篇就展現(xiàn)了明萬歷四十七年（公元1619年）決定明朝乃至整個(gè)中國后來命運(yùn)的薩爾滸之戰(zhàn)，明朝精銳盡數(shù)全滅，明朝氣數(shù)已盡。如此時(shí)間設(shè)定加劇了作品凝重黑暗的氛圍，也使人物命運(yùn)與歷史行跡有了更多的內(nèi)在聯(lián)系，暗示了人物生不逢時(shí)、難得安生的悲劇命運(yùn)的必然性，正如《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》開篇人物陸文昭所云：“幾萬條人命就像割草一般沒了，要想不這么死，就得換個(gè)活法?！逼鋵?shí)不然，即便換了活法陸文昭仍舊難逃悲劇。電影中這種對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的顛覆、道德異化、格調(diào)抑郁悲觀具有鮮明的黑色風(fēng)格，使得《繡春刀》在當(dāng)下的票房電影大潮中格外醒目，可以說從第一部到第二部，《繡春刀》的黑色和悲劇意識(shí)更為明確、更為加強(qiáng)。黑色電影的重點(diǎn)并不僅僅在于整部影片的悲觀氣氛、強(qiáng)烈的光影反差等視聽處理，更重要的是作品所呈現(xiàn)的人物內(nèi)心世界的壓抑、絕望傾向和整體幽黯意識(shí)?！独C春刀》雖然是古裝題材，不像黑色電影以現(xiàn)代都市犯罪為背景，卻也是將故事放在頗具城市感的古代京城，人物設(shè)定方面也圍繞著錦衣衛(wèi)、東廠和若干女性角色展開，劇情上都以案件偵破為題材，而主題方面都強(qiáng)調(diào)了人性的復(fù)雜和黑暗，第一部更強(qiáng)調(diào)兄弟情義，某種程度上可視為古裝黑幫片，第二部則進(jìn)一步明確方向，據(jù)說電影故事來源于日本作家司馬遼太郎的《沖田總司之戀》，路陽看后很有感觸，將原作以邊緣人的普通情感為主的故事核心變?yōu)檫吘壩湔邔?duì)操弄自己命運(yùn)的抵抗，愛情仍然重要，但不是核心。

《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》將作品的情節(jié)設(shè)置更懸念化，敘事節(jié)奏更密集，將敘事重心由外在的戲劇沖突轉(zhuǎn)移到人心人性的博弈，使得劇情細(xì)節(jié)更加豐富化，人物關(guān)系設(shè)定更復(fù)雜，而這些都突破了以往的古裝武俠電影之套路，“在武俠電影不斷發(fā)展的歷史過程中，它逐漸形成了以盡忠為核心‘報(bào)主主題和以盡孝為核心的‘復(fù)仇主題，同時(shí)，創(chuàng)造出中國電影史上一個(gè)又一個(gè)忠孝并舉、義勇雙全的神話英雄”[1]。然而《繡春刀》里顯然不同。第一，不寫傳統(tǒng)武俠片里不食人間煙火的大俠，而是有血有肉、有肝膽義氣、有擔(dān)當(dāng)更有思辨性的真男兒，將人物形象立體化、真實(shí)化。正如路陽在接受媒體采訪中所說“在我心里它不是一部武俠片……它脫離了江湖和俠客的環(huán)境……它可能更像一部古裝動(dòng)作片”[2]，或者說是發(fā)展了原有的武俠片。第二，甚至背道而馳，將每一個(gè)盡忠報(bào)主的角色摧毀，比如第一部中的盧劍星和第二部中的陸文昭，令人聯(lián)想到唐代詩人李賀的《走馬引》中“朝嫌劍花凈，暮嫌劍光冷。能持劍向人，不解持照身”對(duì)傳統(tǒng)俠士情義的思辨?！独C春刀》不再寫報(bào)主，也不再寫復(fù)仇，而是拓展為關(guān)注個(gè)人與內(nèi)心、個(gè)人與體制之間的矛盾與沖突——絕境掙扎，將人性善惡兩極的交疊復(fù)雜化，使作品更具有深意和現(xiàn)代性。

二、人物塑造及人物命運(yùn)的悲劇性

（一）人格悲劇

沈煉無疑是全劇最核心的人物，從書中呈現(xiàn)到銀幕上，也因?yàn)楸硌菡邚堈鹕裥渭鎮(zhèn)涞莫?dú)特氣質(zhì)令人無法忘記。有人從武俠電影的角度評(píng)價(jià)沈煉這個(gè)角色是一出英雄悲劇，在劇作中沈煉確實(shí)有重情重義的俠士精神，但若以劇作角度出發(fā)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《繡春刀》不再簡單地沿襲中國武俠電影中兩個(gè)最基本的人物譜系：“即以英雄義士為主體的善的形象和以奸臣賊子為主體的惡的形象。”許多人物都被賦予了更為復(fù)雜的雙重身份，既是真相的尋找者，也是被追蹤者;既是利益的維護(hù)者，又是利益的犧牲者。沈煉這個(gè)角色之所以能夠得到觀眾的認(rèn)同和共鳴，就是因?yàn)槠湫愿裨O(shè)定的復(fù)雜性而帶給觀眾的人物真實(shí)感。沈煉重情重義，不求回報(bào)，言必信，行必果，諾必誠，確有傳統(tǒng)武俠電影中的游俠精神，不論是第一部結(jié)尾處沈煉策馬揚(yáng)鞭獨(dú)走關(guān)外，還是第二部結(jié)尾生死決斗時(shí)沈煉的內(nèi)心獨(dú)白“我在做什么？在這個(gè)無聊的地方，白白賭上性命，生在這世道，當(dāng)真沒得選，可若是活著只為了活著，這樣的活法，我絕不能忍受”。這些都塑造了沈煉根據(jù)性情來生活的俠士性格，但卻不是以往的斬狂徒、除妖氣、匡扶正義和抑惡揚(yáng)善，而是一個(gè)會(huì)在暴力執(zhí)法過程中仍有一心貪欲的小人物，在情義面前又能主動(dòng)犧牲奉獻(xiàn)自己“但求無愧于心”的游俠，呈現(xiàn)了人物性格的復(fù)雜性。沈煉絕不是所謂崇高的英雄，在所有壓力面前，人物選擇的心理原始動(dòng)機(jī)更多是為了“求生”，也有“求義”。然而，正因?yàn)檫B最基本的生存權(quán)利都時(shí)常遭到剝奪，所以才愈加彰顯人物命運(yùn)的悲劇性，沈煉性格當(dāng)中的重情重義、尚武好勝，屢屢將自己陷入危難之中，為了紅顏甚至不惜把性命搭上，劇中有一句沈煉問北齋：“為了那個(gè)人連命都不要了嗎？”其實(shí)這句話正是沈煉人物性格的真實(shí)寫照，沈煉的悲劇遭遇難逃由于自身性格所致的困局，即便是結(jié)尾處獲釋出獄，也不過是投身下一個(gè)修羅場罷了。

縱觀兩部《繡春刀》，最具有傳統(tǒng)武俠電影中俠士精神的當(dāng)屬女俠丁白纓，但也正因?yàn)閭b義性格奠定了悲劇的基礎(chǔ)，一身素服，一把長劍，將一個(gè)清冷孤傲的形象刻畫出來，非常符合云游四方、一身輕裘、負(fù)岌挾劍、尋仙訪道、任性放達(dá)的俠士形象。丁白纓第一次亮相就是暗夜里與沈煉竹林對(duì)戰(zhàn)，帶著兩個(gè)刀法兇狠的徒弟，讓面容年輕的師父更顯高深莫測，丁白纓眼神犀利，靜中有動(dòng)，最厲害的是她作為戚家刀的后人秒斷沈煉的大刀，狠辣干脆，神情堅(jiān)毅，動(dòng)作瀟灑，但這個(gè)人物性格中最突出的特質(zhì)還是“隱忍、大義”。作為一路靠隱忍取得皇位的信王朱由檢手下，丁白纓同樣秉承隱忍氣質(zhì)，甘愿立于背后，任其驅(qū)使，心懷對(duì)建立新秩序的憧憬并為之奉獻(xiàn)。這些符合中國傳統(tǒng)俠士之范例，先秦時(shí)期就曾有招士養(yǎng)俠的遺風(fēng)，與諳于謀略的王公大臣結(jié)成某種新的政治勢(shì)力，對(duì)封建王朝的中央集權(quán)構(gòu)成現(xiàn)實(shí)威脅，所以俠士往往與統(tǒng)治階級(jí)產(chǎn)生正面沖突，注定了封建統(tǒng)治者為維護(hù)切身利益對(duì)俠士的犧牲絞殺，與“丁白纓忠于信王，卻最后死于新登基的信王之手”如出一轍?？梢姡“桌t的人格越是忠誠銳利，便越趨向俠士的悲劇性收?qǐng)觯庞蔑@“崇高”。司馬遷在《史記》中曾高度贊譽(yù)過游俠那種“其言必信，其行必果”“己諾必誠，不愛其軀”的人格精神，中國歷史上那些著名的英雄豪俠都具有這種重信義、任性情、拋富貴、忘生死的人文品格，他們是當(dāng)之無愧的武林豪杰。

（二）愛情悲劇

女性也是黑色電影、武俠電影、動(dòng)作電影乃至懸念電影中不可或缺的部分，通常與愛情相關(guān)。黑色電影中的女性角色最常見有兩類：一是心狠手辣的蛇蝎美女;二是美好純潔的無辜女子，延續(xù)了西方文藝中的女性書寫傳統(tǒng)，即將其兩極化：以蛛女（The Spider Woman）為代表的災(zāi)難女性和以養(yǎng)育型女性（The Nurturing Woman）為代表的理想女性。[3]兩部《繡春刀》里除了眾多男性角色刻畫外，也描繪了一些女性角色，不過整體而言局限于男性視角。

《繡春刀》似乎非常執(zhí)著于塑造如此模棱兩可的女性，第一部中與沈煉上演一段虐戀的青樓女子周妙彤則是典型的蛇蝎美女與美好愛情的結(jié)合。第二部中的北齋先生比周妙彤有過之而無不及，這一次著實(shí)讓沈煉深陷，得到了更多的情感回應(yīng)。北齋這個(gè)形象首先以一個(gè)“先生”的性別反差出現(xiàn)，之后則是竹林中撐著傘與沈煉在雨中散步，這些都成為作品里最靚麗的畫面。與周妙彤不同的是，北齋先生這個(gè)人物以一襲青衣出現(xiàn)，看似純清實(shí)則更為危險(xiǎn)，是信王朱由檢安排在沈煉周圍的暗手，北齋比周妙彤更具有人物的主動(dòng)性，而不只是被動(dòng)接受或者被動(dòng)反抗，可見第二部較之前在黑色女性塑造方面有更進(jìn)一步的發(fā)展。但是北齋的復(fù)雜性卻沒有很好地前后貫通并融合在表演中，一方面北齋有過人的才藝和膽識(shí)，令人物形象起筆調(diào)性高，她是信王朱由檢深愛的女子，也無條件信任信王，寧死不屈，符合傳統(tǒng)女性的美好;另一方面北齋幾次埋伏在沈煉身邊，還成為沈煉受人擺布的要挾，表現(xiàn)出蛇蝎美人的危險(xiǎn)性。但這樣有膽有識(shí)的女性北齋卻完全聽命于信王差遣，聽任男性主權(quán)擺布，很多時(shí)候又表現(xiàn)出柔弱無力唯唯諾諾，如此一來就割斷了人物性格塑造的前后連貫性，感覺人物基調(diào)太模糊，特別到了結(jié)尾處北齋得知信王欲加害自己，又被沈煉所打動(dòng)，而執(zhí)著于沈煉，更讓人感覺女性主體意識(shí)的缺乏，削弱了刻畫的力度，人物不夠有深度，終究不及丁白纓這個(gè)女性人物的塑造?？偠灾?，黑色電影中的美好女性終究是愛情的幻影，只是給男性主角提供了一段短暫的美好希望，那一抹亮色稍縱即逝。

（三）政治悲劇

《繡春刀》中還有一批人物描寫與政治官場相關(guān)，他們或者握有巨大的權(quán)力，或者懷揣著政治理想，或者被政治所迫害，全都無一幸免。其實(shí)以明朝為背景拍武俠電影的作品并不鮮見，香港導(dǎo)演胡金銓就鐘愛描繪明朝的刀光劍影，而且對(duì)時(shí)代生活特色特別考究，往往將某種特定的歷史事件作為影片的敘事背景，《龍門客?！穼懨鞒皧Z門之變”后義士為搭救忠良之子所展開的一場廝殺;《俠女》寫明朝東林黨重臣楊漣之女為父復(fù)仇的歷史故事;《忠烈圖》寫明將俞大酞在華南沿海掃蕩樓寇的英雄事跡，這些電影不僅成為中國武俠電影的經(jīng)典類型形態(tài)，而且展現(xiàn)出中國武俠電影獨(dú)創(chuàng)性的精神深度和對(duì)儒釋道文化的悲愴感悟。而胡金銓之后，無論是徐克監(jiān)制、李慧民導(dǎo)演的《新龍門客棧》，還是由徐克導(dǎo)演的《龍門飛甲》也都以描寫武林俠士為救助忠良跟明朝東廠高手展開生死大戰(zhàn)為主要故事的經(jīng)典影片。這些作品中東廠太監(jiān)、錦衣衛(wèi)都以惡的力量出現(xiàn)，而在中國傳統(tǒng)文化中，惡往往被臉譜化、類型化，很少對(duì)錦衣衛(wèi)這個(gè)惡的群體進(jìn)行正面深入的解讀塑造。繡春刀和飛魚服其實(shí)都是明朝錦衣衛(wèi)的標(biāo)準(zhǔn)配置，飛魚服是錦衣衛(wèi)的制服，繡春刀是錦衣衛(wèi)們看似浪漫實(shí)則恐怖的武器，片名以繡春刀點(diǎn)明了塑造的人物群體，并深入這個(gè)群體給予更多關(guān)注，描述他們身不由己的價(jià)值觀毀滅。第一部中盧劍星和第二部中的陸文昭都是如此，點(diǎn)明世道終究不過是人性的爾虞我詐，自己也只是一枚棋子。尤其是陸文昭這個(gè)人物具有極強(qiáng)的雙重性，從薩爾滸戰(zhàn)役中死里逃生就背負(fù)著極強(qiáng)的災(zāi)難意識(shí)，一方面在強(qiáng)權(quán)面前卑躬屈膝地扮演小人物;另一方面則對(duì)著錦衣衛(wèi)發(fā)號(hào)施令的百戶大人。一方面是為保衛(wèi)信王而戰(zhàn)的忠臣;另一方面被信王出賣絞殺的叛臣。一方面是保護(hù)沈煉得以脫身的上司;另一方面又是圍剿沈煉的惡魔。陸文昭自以為是賢臣逼沈煉交出北齋和裴綸，沈煉反問“你讓我賣了北齋和裴綸求活路，你與閹黨有何分別，一丘之貉，充什么硬貨”，暴露了陸文昭性格中的自私。是政治、是世道、是戰(zhàn)場上的生死黑暗將陸文昭的性格徹底扭曲，他追殺沈煉最后說“活到這個(gè)歲數(shù)，情義、氣節(jié)磨得差不多了，要是再?zèng)]這點(diǎn)念想的話，同死人還有什么分別”“不殺你們，我怎么向信王殿下交代”，卻不知自己也已經(jīng)淪為被犧牲的棋子，最終徹底醒悟大喊“沈煉，你我注定活不過這個(gè)修羅場了”，然后徑直沖進(jìn)絞殺陣營，被千人踩萬人踏，這樣的收?qǐng)龊蔚缺鄾觥?/p>

三、悲劇的現(xiàn)實(shí)象征與隱喻

電影中對(duì)社會(huì)的暴力、變態(tài)等現(xiàn)象的描述其實(shí)只是表層意義系統(tǒng)，一切謊言、欺騙、暴力乃至殺戮的罪惡都從金錢和權(quán)力欲望的深淵中滋生出來?！独C春刀》第一部中，兄弟三人都非常需要錢，大哥需要用錢來打點(diǎn)關(guān)系，二哥希望能為周妙彤贖身，三弟本是殺死錦衣衛(wèi)冒名頂替的盜賊，知情人丁修常常以此為借口敲詐，金錢的缺口，成為了一切悲劇的導(dǎo)火線;第二部則把貫穿全劇的線索改為“權(quán)力和陰謀”，信王朱由檢隱忍為奪王位，陸文昭喪心為權(quán)力，沈煉為找尋真相擺脫陰謀的權(quán)力操控，圍繞著“人性”作為一個(gè)抽象而復(fù)雜的命題。影片中描述的一切病態(tài)都指向封建社會(huì)的黑暗制度和意識(shí)形態(tài)，其深層內(nèi)涵卻是對(duì)人之生存境遇、人之存在意義、人與人以及人與世界的關(guān)系、人之有限性等存在主義哲學(xué)的探討，所謂每一個(gè)“追殺”與“被追殺”的故事中都彌漫著絕望、孤獨(dú)、反抗與死亡，將善惡兩極巧妙地勾畫為一個(gè)相互疊現(xiàn)的滲透性整體，在外在情節(jié)策略的包裹中最大程度地凸顯人性的表達(dá)，同時(shí)，也進(jìn)一步延伸更加深刻的主題，提示給我們世界的救贖不僅僅是自我救贖，更需要通過對(duì)社會(huì)制度的不斷完善來實(shí)現(xiàn)。

《繡春刀》系列電影已經(jīng)成為了一個(gè)頗具知名度的古裝電影IP，沈煉等人物也同樣成為一種悲劇人物符號(hào)，作品突破了原有同類型武俠電影的表達(dá)形態(tài)和主題局限，融合了黑色電影、動(dòng)作電影以及懸念電影的新特點(diǎn)，探索出了頗具中國傳統(tǒng)文學(xué)以古喻今特點(diǎn)的黑色古裝電影，這樣一部具有極強(qiáng)悲劇美學(xué)特點(diǎn)的電影作品出現(xiàn)在當(dāng)下是非常有價(jià)值的。因?yàn)楸瘎∈且环N全體體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)又屬于人類最基本、最重大的幾項(xiàng)體驗(yàn)之一。“在古代，悲劇表現(xiàn)為一種激情;在近代，悲劇表現(xiàn)為一種自省。悲劇的激情是人類與自然搏斗、與命運(yùn)周旋、與邪惡較重中的強(qiáng)力震懾，以及震懾后的兩難和兩難中的凈化;悲劇的自省是民族和個(gè)人對(duì)自身存在狀態(tài)和內(nèi)心異質(zhì)的突然發(fā)現(xiàn)，以及發(fā)現(xiàn)后的清醒，清醒后的無奈、瘋狂或自謔。其實(shí)，悲劇的激情和悲劇的自省是相互交糅的……一個(gè)民族如果沒有人認(rèn)真地研究悲劇，那么或遲或早，他會(huì)因自身的輕巧而淺薄，而陷入真正可怕的悲劇情境中去?！盵4]