芮櫻

摘 要：妝飾指對身體的修飾，主要包括發(fā)式、化妝、配飾等。古代女性妝飾是人們?nèi)粘Ｉ钪凶钪庇^的表征，是區(qū)分貴賤、身份、等級、年齡等的重要標志，受當時的政治、經(jīng)濟、文化、外交等多方面因素的影響。敦煌地處邊陲，《后漢書·郡國志》引《耆舊志》載：“華戎所交，一都會也?！倍鼗兔褡灞姸啵髅褡邋漠惖奈幕?、風(fēng)俗、信仰，以及民族之間不平衡的發(fā)展，使女性妝飾豐富多彩。敦煌壁畫中的女性妝飾，集中體現(xiàn)在天人和俗人中。文章主要探討莫高窟第112窟《觀無量壽經(jīng)變》中反彈琵琶樂舞伎妝飾藝術(shù)中的幾個方面，以及敦煌樂舞伎的妝飾藝術(shù)對當代舞臺表演的啟示。

關(guān)鍵詞：敦煌;樂舞伎;妝飾

基金項目：本文系2018年浙江省社會科學(xué)界聯(lián)合會研究課題“敦煌壁畫中女性妝飾藝術(shù)的圖像研究與活化應(yīng)用”（2018B38）的階段性成果。

經(jīng)變畫，是將佛經(jīng)中的文字轉(zhuǎn)變成圖像，用繪畫來圖解佛教教義。經(jīng)變畫中的音樂內(nèi)容，主要體現(xiàn)在樂隊和歌舞場景，這些并非都是畫家的臆想，而是直接來源于真實的宮廷和民間生活，是了解古代樂舞伎妝飾藝術(shù)的寶貴資料。

根據(jù)敦煌研究院編寫的《敦煌石窟內(nèi)容總錄》記載：莫高窟第112窟始建于中唐，后經(jīng)宋、清重修，覆斗形頂，西壁開一佛龕。主室南壁西起畫金剛經(jīng)變、《觀無量壽經(jīng)變》各一鋪，下屏風(fēng)畫已模糊。南壁東側(cè)的《觀無量壽經(jīng)變》，雖幅面較小，但構(gòu)圖緊湊，人物主次安排得當。主尊阿彌陀佛座前的舞樂場景尤其精彩，中間美麗的舞伎，雙手舉琵琶反背在身后撥弄，屈身向右，吸右腿，和著動人的樂曲，跳著歡快的舞蹈，這就是著名的“反彈琵琶”。舞伎兩旁有六身伎樂，左右各三人八字形排列，自右起分別演奏琵琶、阮咸、箜篌、雞婁鼓、橫笛、拍板等，表現(xiàn)了凈土世界的歡快。

以下將對莫高窟第112窟《觀無量壽經(jīng)變》中七身伎樂天（圖1）的妝飾藝術(shù)做一個簡單介紹。

一、發(fā)式

唐代初期，婦女的發(fā)式基本沿襲隋代式樣，種類變化不大;盛唐以后，隨著國家的強盛，開始出現(xiàn)各種各樣的高髻、假髻，且唐代不僅髻式復(fù)雜，束發(fā)用具的種類也非常多，包括各式珠翠，其質(zhì)地有角、竹、金、銀、玉、牙等。唐代發(fā)式中常插發(fā)梳，發(fā)梳本是理發(fā)用具，盛唐時插梳才逐漸成為風(fēng)尚流行起來。敦煌壁畫中，發(fā)梳主要是世俗女供養(yǎng)人的妝飾物，佛國世界基本無發(fā)梳。

敦煌壁畫中的婦女發(fā)髻大體分為天人和俗人兩類：天人的發(fā)髻種類變化不大，主要梳高髻戴寶冠，顯得端莊簡潔;俗人的發(fā)髻則充滿創(chuàng)造力，有“危髻”、“云髻”、“螺髻”、“反綰髻”、“三角髻”、“雙環(huán)望仙髻”、“驚鵠髻”、“回鶻髻”、“烏蠻髻”、“娥髻”和“半翻髻”等。112窟中的七身樂舞伎，中間反彈琵琶舞伎，頭束高髻，戴寶冠（因壁畫殘破，無法辨別寶冠形態(tài)），其余六身伎樂天的發(fā)式都沒有菩薩那么復(fù)雜多變，均梳平髻，且無冠飾，顯得簡潔單純。平髻在中晚唐時期出現(xiàn)較多，一般是地位較低的樂舞伎發(fā)式，且通常無任何冠飾?？梢?，通過發(fā)式的繁簡可判斷天國各神佛的身份地位。

二、化妝

（一）面妝

濃艷的紅妝是唐代婦女面妝的主色調(diào)。觀照唐代絹本、紙本等繪畫作品，許多婦人將上眼瞼、耳蝸，甚至整個面頰都敷上胭脂，如出土于新疆吐魯番縣阿斯塔納187號墓的絹本《弈棋仕女圖》中的侍女（圖2）、敦煌藏經(jīng)洞絹本《父母恩重經(jīng)變相圖》中的女供養(yǎng)人（圖3）等，唐代婦人如此大膽的妝扮以及對紅色的熱衷，是其他朝代絕無僅有的。唐崔顥《雜詩》提到“玉堂有美女，嬌弄明月光。羅袖拂金鵲，彩屏點紅妝”，唐王建《宮詞》：“舞來汗?jié)窳_衣徹，樓上人扶下玉梯。歸到院中重洗面，金盆水里撥銀泥”。

唐代的紅妝并不是千篇一律的，根據(jù)胭脂的涂抹量和涂抹方法的不同，妝飾效果會有不同，一般包含：酒暈妝、桃花妝、節(jié)暈妝、飛霞妝、白妝等。青年女子一般涂抹的胭脂較濃，顯得熱烈活潑;少婦則色彩淡雅，給人莊重文靜之感。段文杰先生認為，“唐代的紅妝一般有兩種：一是用胭脂暈染上眼瞼和面頰;另一種是‘黑眉白妝”。112窟中的七身伎樂天，面部均飾清雅的粉妝，可能是先涂抹淡淡的胭脂，然后再用白粉蓋上一層，又或者是將鉛粉和胭脂調(diào)和均勻，然后輕抹于面頰處，給人有白里微微透紅的感覺。七身伎樂天的面妝有別于大多數(shù)世俗女子濃艷的紅妝，顯得如此淡雅莊重，筆者認為這與其天人身份相關(guān)。

（二）眉眼妝

唐朝是一個開放浪漫、廣收博取的鼎盛時代，各種變化莫測、造型迥異的眉妝紛紛涌現(xiàn)，在化妝史上占有重要地位。《佩文韻府》引《海錄碎事》，唐明皇令畫工作十眉圖以示提倡，有鴛鴦眉、遠山眉、五岳眉、三峰眉、垂珠眉、月棱眉、分梢眉、涵煙眉、拂云眉、倒暈眉。事實上，唐朝眉妝繁盛，豈止十眉。

莫高窟第112窟《觀無量壽經(jīng)變》壁畫中的七身伎樂天，眉式基本一致，表現(xiàn)為中間粗、兩頭細的細長眉，如毛筆提按頓挫一般起承轉(zhuǎn)折，眉頭低且細，順勢上轉(zhuǎn)至眉峰高挑，再由粗向細變化，最后眉尾高高挑起，色彩表現(xiàn)為綠色，極富韻味。112窟中伎樂天的這種眉式是敦煌壁畫中菩薩、貴族婦女等常用的，稱為娥眉，在唐詩中也時有提到，又稱為黛眉。我們從壁畫中也可以清晰地看到，人物的眉色是在墨色上復(fù)勾石綠色，又稱“翠眉”。關(guān)于為何將眉毛畫成綠色，筆者認為這與古人“尚青”的思想有關(guān)，《釋名·釋采帛》曰：“青，生也。象物生時色。”《說文解字》云：“青，東方色也。從生丹……丹青之信言必然?！贝涿技辞嗌?。另外，在黑色眉毛的基礎(chǔ)上復(fù)勾石綠色，具有醒線提神的藝術(shù)效果。關(guān)于翠眉的用料，古代制作顏料多使用寶石、植物等，所制成的礦物質(zhì)顏料具有千年不變色的品質(zhì)，筆者猜想翠眉所使用的色料可能為藍草、石綠或氯銅礦。藍草制色，色澤艷麗，持久性強，現(xiàn)新疆等少數(shù)民族地區(qū)仍保留藍草畫眉的風(fēng)俗。又或者翠眉使用了石綠、氯銅礦，這是一種含銅的礦物質(zhì)，敦煌壁畫中絕大多數(shù)綠色均使用此色料繪制。

112窟壁畫中的七身伎樂天，眼部幾乎不做修飾，畫工僅通過墨線醒上眼線且刻意拉長眼部線條，使眼睛顯得細長。從敦煌大量的絹畫、壁畫等圖像資料中可以看出：中國古代女性對畫眉和涂胭脂情有獨鐘，但對眼部的修飾少之又少，偏愛細長含蓄的丹鳳眼。文人徐震《美人譜》：“螓首、杏唇、犀齒、酥乳、遠山眉、秋波、芙蓉臉、云鬢、玉筍、荑指、楊柳腰、步步蓮、不肥不瘦長短適宜?！碑斨?，唯有眼睛采用神采描繪，其他皆是以物繪形。這體現(xiàn)了女子追求眼部的神韻和自然，通過秋波流轉(zhuǎn)來傳情達意，這是一種“法貴天真”“大樸不雕”的素樸美。

（三）唇妝

敦煌早期的人物造型，想象和夸張的成分較多，至唐代，壁畫中的天人造型趨于寫實，并以現(xiàn)實生活中的婦女為藍本，具有世俗化、女性化的特點，且比例適中，面相豐腴，體態(tài)壯美，莊嚴穩(wěn)重。宋釋道誠《釋氏要覽》：“造像梵相，宋齊間皆唇厚鼻隆目長頤豐，挺然丈夫之相。自唐來筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也?！?/p>

據(jù)宋陶谷《清異錄》卷下載：“僖昭時，都下娼家競事唇妝。婦女以此分妍與否。其點注之工，名色差繁。其略有胭脂暈品、石榴嬌、大紅春、小紅春、嫩吳香、半邊嬌、萬金紅、圣檀心、露珠兒、內(nèi)家圓、天宮巧、洛兒殷、淡紅心、猩猩暈、小朱龍、格雙唐、媚花奴等樣子。” 唐代婦女唇形千奇百怪，但總體是嬌小圓潤，以“櫻桃小口一點點”為尚，唇脂涂抹面積很小，甚至有時先用鉛粉蓋住原有唇形，然后用唇脂勾畫出理想的嬌唇。唐代婦女的唇色豐富多樣，但主要是紅色系的深淺變化，如檀口、朱唇、絳唇等。除紅唇外，唐代還流行用烏膏涂染的“嘿唇”。

莫高窟第112窟中的七身樂舞伎，雖為天人，但唇妝和唐代世俗婦女的審美風(fēng)尚相一致。唇形嬌小豐厚，唇色鮮艷紅潤，若口銜梅花，望之極富動感，鮮潤飽滿，襯托出女性面部柔美的曲線，使原本豐潤的面容愈加可人。

（四）面飾

唐代婦女的面部妝飾十分豐富，如額黃、花鈿、斜紅、面靨等。112窟中的七身樂舞伎，是西方極樂世界的天人，他們的形象雖以現(xiàn)實生活中的婦人為藍本，但仍有別于世俗女性，天人常常罩上宗教的神秘色彩，并加入一定的想象成分。因此，天人的整體造型比世俗女性更為端莊嚴肅，并有雙耳垂肩、雙手過膝等夸張?zhí)攸c。

七身樂舞伎豐肌秀骨，儀態(tài)莊重，面部無斜紅、面靨等妝飾，僅眉間可見墨線勾勒的白毫。不僅如此，敦煌壁畫中大量的伎樂天均眉飾白毫。白毫是佛陀眉間的裝飾物，“白毫相”是佛陀三十二相之一。《大正新修大藏經(jīng)》卷三《方廣大莊嚴經(jīng)》載仙人阿斯陀（Aista）：佛有“三十二相”和“八十種好”。“眉間毫相，白如珂雪”即“三十二相”中的第四相。由于白毫的施行位置和造型特點與世俗婦女眉間的花鈿有很多相似之處，故一些學(xué)者提出“花鈿和白毫是否有一定關(guān)聯(lián)性？白毫是否為花鈿的前身？”等疑問。

筆者認為：白毫和花鈿應(yīng)該有一定關(guān)聯(lián)。武昌蓮溪寺東吳永安五年墓和長沙西晉永寧二年墓出土的陶俑，其額前均有圓形飾物。當時佛教已傳入這些地區(qū)，這個圓點裝飾物或認為是模仿佛陀眉間的白毫。但《女史箴圖》和丁家閘5號墓《羽人圖》中的女性形象，其額前的“v”和“l(fā)”形裝飾物，似乎又與佛教沒有關(guān)聯(lián)。而新疆焉耆等地出土的泥塑菩薩，眉間飾有云朵形裝飾物，顯然有別于白毫的圓點形，反而類似世俗女性眉間的花鈿妝。這正體現(xiàn)了事物的發(fā)展都不是孤立的，白毫和花鈿在我國長期的發(fā)展中相互影響，同時又包含了各自獨特的魅力。

三、配飾

敦煌樂舞伎配飾主要包括：寶冠、耳飾、手鐲、腳鐲、臂釧以及頸間胸前的各式瓔珞等。寶冠佩于頭部，前文在講發(fā)式時已提到，112窟七身樂舞伎僅中間的反彈琵琶舞伎頭飾寶冠，且寶冠已破損不清。以下將簡單論述樂舞伎的其他配飾。

唐代漢族婦女不尚穿耳，一直堅持儒家傳統(tǒng)身體全形觀，認為“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也”。因此，在出土文物及唐代繪畫和雕塑等藝術(shù)作品中，所見材料甚少。但在佛教諸像中，佛、菩薩、樂舞伎、天王、力士等大多佩戴耳飾，或者即便不佩耳飾，也會在耳垂上開一個耳洞。這是因為佛教傳自印度，印度貴族崇尚繁縟的妝飾，喜歡佩戴華美的耳飾、手鐲、腳鐲、臂釧、瓔珞等。莫高窟112窟中，中間的舞伎飾耳玦，其余六身樂伎飾耳墜，耳飾均素面，較菩薩妝扮趨向簡潔，筆者猜想這與樂舞伎在佛國世界的地位低下有關(guān)。

手鐲、腳鐲、臂釧分別佩于手腕、腳腕、上臂中部，是敦煌壁畫中伎樂天的重要妝扮，特別是在半裸的人物造型中，這些都豐富了人物形象，使人物顯得飽滿。112窟中的手鐲為兩圈式，并在第二圈處加一寶珠;七身樂舞伎的腳鐲與臂釧僅見于舞伎中，腳鐲為兩圈式造型，臂釧被舞帶遮住一部分，僅露出三圈，其余六身樂伎的腳鐲與臂釧均被服裝遮擋，難以辨別。所有手鐲、腳鐲、臂釧均為素面且光澤通潤。瓔珞是佛菩薩頸間、胸前的一種妝飾。112窟中，舞伎佩項圈式的短瓔珞。六身樂伎，第一層佩短瓔珞，下墜有寶珠妝飾，第二層為“u”形，并在腹部交叉處有一圓形裝飾物。

敦煌藝術(shù)，是古代佛教藝術(shù)興旺和繁盛的里程碑，也是中國古代繪畫的重要遺產(chǎn)，它高度展現(xiàn)了古代藝術(shù)家豐富的想象力和高超的表現(xiàn)力。壁畫中樂舞伎的妝飾圖像一定程度上展示了當時的化妝方式，這些豐富多彩的妝飾方式可考慮進入演出的節(jié)目名單，讓表演藝術(shù)更加立體，通過將天上人間各式各樣的時代風(fēng)貌展現(xiàn)在舞臺上，讓人們了解一個完整的大敦煌。

妝飾文化是中國傳統(tǒng)文化中值得人們挖掘和探索的方向，它體現(xiàn)了中國的民族文化和美學(xué)精神。古人對美的追求令人感動，今人對其研究、復(fù)原和創(chuàng)新，是一種文化傳承和自信。

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作者單位：

浙江音樂學(xué)院