袁曉薇
(合肥師范學(xué)院 文學(xué)院,安徽 合肥 230601)
作為人物畫(huà)之一大宗,仕女畫(huà)在魏晉時(shí)期即開(kāi)始了創(chuàng)作,在唐代趨于繁榮,至明清則大盛,發(fā)展為人物畫(huà)中的獨(dú)立一科?!笆伺痹笇m廷女性,后來(lái)延及貴族女性,直至包括天下美麗聰慧之女性。歷代仕女畫(huà)往往“善體詩(shī)人之意”[注]陳善《捫虱新話》上集卷一“畫(huà)工善體詩(shī)人之意”條:“唐人詩(shī)有‘嫩綠枝頭紅一點(diǎn),動(dòng)人春色不須多’之句,聞舊時(shí)嘗以此試畫(huà)工,眾工競(jìng)于花卉上妝點(diǎn)春色,皆不中選。惟一人于危亭縹緲隱映處,畫(huà)一美婦人憑欄而立,眾工遂服。此可謂善體詩(shī)人之意矣?!痹斠?jiàn)陳善《捫虱新話》,中華書(shū)局1985年版第3頁(yè)。,除了少部分裝飾意味過(guò)濃的仕女畫(huà),多數(shù)都通過(guò)繪畫(huà)語(yǔ)言的詩(shī)性表達(dá),充分實(shí)現(xiàn)了對(duì)詩(shī)歌的圖像修辭。至明清時(shí)期,文人畫(huà)家中擅長(zhǎng)仕女畫(huà)者眾多[注]明清時(shí)期擅長(zhǎng)仕女的畫(huà)家,多為工詩(shī)能文的文人,如唐寅、陳洪綬、余集、改琦、費(fèi)丹旭、姜壎、劉彥沖等,都有詩(shī)文集傳世,沒(méi)有詩(shī)文集行世的畫(huà)家也大都能作詩(shī)題畫(huà)。,此期仕女畫(huà)的抒情寫(xiě)意特征也愈加明顯,一幅仕女畫(huà)就如同一首哀怨、委婉、含蓄的閨怨詩(shī),可謂“以畫(huà)為詩(shī)”。當(dāng)代對(duì)于明清仕女畫(huà)的研究中,在注重對(duì)其詩(shī)意進(jìn)行闡發(fā)的同時(shí),較多指出其程式化與“病態(tài)美”的不足。明清仕女畫(huà)的模式化、雷同化是否屬于創(chuàng)作的缺陷,姑且不論,這一特征與其詩(shī)意的取得之間的關(guān)聯(lián)更值得探討。本文擬從符號(hào)學(xué)視角下的圖像修辭角度對(duì)明清仕女畫(huà)詩(shī)性特征的生成及其接受進(jìn)行探討,以期對(duì)當(dāng)代視覺(jué)文化有所啟發(fā)。
趙憲章先生認(rèn)為,詩(shī)意圖是對(duì)“源詩(shī)”[注]趙憲章先生認(rèn)為:詩(shī)意圖只是取意于詩(shī)歌,或者說(shuō)源自詩(shī)歌立意,并非詩(shī)歌的完整再現(xiàn),也不是它的如實(shí)翻版,因此確切地說(shuō)是“源詩(shī)”而不是“原詩(shī)”。參見(jiàn)趙憲章《詩(shī)歌的圖像修辭及其符號(hào)表征》,《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2016年第1期第163~181頁(yè)。的模仿和再現(xiàn),實(shí)際上就是對(duì)詩(shī)歌的“圖像修辭”。[1]“圖像修辭”這一概念最早由法國(guó)羅蘭·巴特在其著名的《圖像修辭學(xué)》(1964年)一文中提出。羅蘭·巴特的圖像修辭理論基于符號(hào)學(xué)原理,關(guān)注圖像符號(hào)的能指和所指,即意義是如何進(jìn)入圖像之中的。[2]圖像修辭為我們判斷一幅畫(huà)作是否是詩(shī)意圖,或者說(shuō)是對(duì)哪一具體篇目的模仿和再現(xiàn)提供了基本的路徑。從這一意義上說(shuō),圖像修辭是對(duì)文學(xué)性的有力彰顯。明清仕女畫(huà)之所以被視為詩(shī)意圖,主要是成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)閨怨詩(shī)的圖像修辭,具體表現(xiàn)為以下三個(gè)方面:
清人方薰在《山靜居論畫(huà)》中說(shuō):“畫(huà)境異乎詩(shī)境。詩(shī)題中不關(guān)主意者,一二字點(diǎn)過(guò)。畫(huà)圖中具名者,必逐物措置。惟詩(shī)有不能狀之類(lèi),則畫(huà)能見(jiàn)之?!盵3]592該論指出了圖像和文字在表意方面的區(qū)別,仕女圖要傳達(dá)詩(shī)意,必須注重對(duì)源詩(shī)中形象和場(chǎng)景的再現(xiàn)。明清仕女畫(huà)人物造型和場(chǎng)景多取意于閨怨詩(shī)意,主要采取“庭園獨(dú)立”的構(gòu)圖造型。
正如“樹(shù)下高士”是古代人物畫(huà)的傳統(tǒng)母題一樣,“小園獨(dú)立”“花前美人”也是仕女畫(huà)的基本構(gòu)圖。一般來(lái)說(shuō),群像式的“群美圖”,或者以展示閨房陳設(shè)為主的閨情圖,在功能上與行樂(lè)圖等近似,更具裝飾意味和世俗情調(diào),詩(shī)意不足。明清時(shí)期,仕女畫(huà)的色澤從唐代“煥爛求備”的明艷秾麗漸變?yōu)榈徘妍?,意境上也由閑雅富貴漸趨婉約哀怨。與此相應(yīng),畫(huà)面人物由“群美”的集體形象轉(zhuǎn)為以單獨(dú)的個(gè)體形象為主;場(chǎng)景也不取深閨封閉場(chǎng)景,而多為室外庭院中的山石花木、小橋流水;畫(huà)面中唯一的人物形象獨(dú)立于花前樹(shù)下,拈花折柳,凝眸低首。值得注意的是,畫(huà)中仕女的視線不是投向畫(huà)面之外的空間,而是投向畫(huà)面之中。畫(huà)中人物的眼神避免與觀者相接,實(shí)際上是避免了將女性形象作為被凝視的對(duì)象,因而也就不具備感官刺激的誘惑情調(diào),更富有含蓄內(nèi)斂的抒情意味。
清代陳崇光《柳下曉?shī)y圖》(見(jiàn)圖1)畫(huà)面桃粉柳綠,春光正濃,一位仕女手持銅鏡,正在樹(shù)下整理晨妝,其姣好姿容在春色中愈發(fā)光鮮嬌媚。畫(huà)上有題詩(shī):“落盡海棠花,柳絮隨風(fēng)裊。繡閣逗春寒,羅衾擁清曉。曉起弄妝遲,含情人不知。芳時(shí)難自惜,明鏡識(shí)蛾眉?!鳖}詩(shī)生動(dòng)揭示出畫(huà)中美人在柳下梳妝時(shí)的心理活動(dòng):如花美眷,卻形單影只,無(wú)人憐惜。
清代費(fèi)丹旭《仕女圖》之二《游春圖》(見(jiàn)圖2),畫(huà)面上細(xì)柳披拂,春意盎然,一位妙齡少女正佇立在柳邊石橋上,左手拈花,右手持扇,意態(tài)輕閑,視線落在池塘中的楊花上,若有所思。畫(huà)面右側(cè)有題詩(shī)一行:“舊夢(mèng)曾尋碧玉家,東風(fēng)何處問(wèn)年華。小紅橋畔春如許,吹滿一地楊柳花?!鄙倥谛蛏系囊黄?,看到的是水面的楊花,楊花之飄零,暗示春光將逝,正陶醉于春光中的少女內(nèi)心不免產(chǎn)生微妙的波動(dòng),點(diǎn)出了韶華易逝的惜春之意。
由于圖像所指的不確定性,在圖像修辭中,文字對(duì)于圖像的理解起到重要的指示說(shuō)明作用。如果畫(huà)上沒(méi)有題詩(shī),則其含蓄的畫(huà)意和隱含的創(chuàng)作意圖就可能不太明確。清人方薰在《山靜居論畫(huà)》中說(shuō):“款題圖畫(huà),始自蘇米。至元明而遂多。以題語(yǔ)位置畫(huà)境者,畫(huà)亦由題益妙。高情逸思,畫(huà)之不足,題以發(fā)之,后世乃為濫觴。”[3]598題畫(huà)詩(shī)敘述了創(chuàng)作的心態(tài),進(jìn)一步申發(fā)了畫(huà)之詩(shī)意,有助于引導(dǎo)讀者從詩(shī)歌精神意趣方面體悟畫(huà)面內(nèi)容。畫(huà)家用花木草樹(shù)、紈扇銅鏡、美人獨(dú)立等視覺(jué)語(yǔ)匯所要表達(dá)的豐富意涵,可以參照題詠的文字釋讀得到完整的意義呈現(xiàn)。
明清仕女畫(huà)上的題詩(shī)內(nèi)容或是前代閨怨詩(shī)的詩(shī)句,或?yàn)楫?huà)家原創(chuàng)。前者類(lèi)似于“詩(shī)詞畫(huà)譜”,是對(duì)源詩(shī)的“圖像演繹”。如清代余集《落花獨(dú)立圖》題晏幾道“落花人獨(dú)立,微雨燕雙飛”。畫(huà)面布局頗具匠心:細(xì)雨微蒙,乳燕雙飛,桃花點(diǎn)點(diǎn),一位面容憔悴之閨中少婦,正立于高卷的簾櫳之下向外張望。畫(huà)面筆墨疏簡(jiǎn),色調(diào)清淡,將春暮閨愁之情通過(guò)少婦的凝神張望體現(xiàn)出來(lái)。清代王學(xué)浩《弄鶯圖》題金昌緒《春怨》:“打起黃鶯兒,莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢(mèng),不得到遼西?!碑?huà)面上,春柳新綠,黃鶯雙立于枝頭,似在歡啼;樹(shù)下一清秀少婦正舉起柳條驅(qū)趕黃鶯,從其面含愁怨來(lái)看,顯然是由于黃鶯的啼叫驚擾了她的一晌春夢(mèng)。
題款為畫(huà)家原創(chuàng)的詩(shī)句,主要就畫(huà)面元素展開(kāi),進(jìn)一步闡發(fā)畫(huà)中的意境,表明畫(huà)家的創(chuàng)作意圖。明代唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》畫(huà)面左上方有唐寅題詩(shī):“秋來(lái)紈扇合收藏,何事佳人重感傷。請(qǐng)把世情詳細(xì)看,大都誰(shuí)不逐炎涼?”該詩(shī)直接表露了畫(huà)家以女性形象表達(dá)對(duì)世態(tài)炎涼之感受的用意。
清代王樹(shù)轂《朝妝緩步圖》(見(jiàn)圖3)上方有另一名清代畫(huà)家張庚所題詩(shī)跋,其題詩(shī)二首,其一是對(duì)畫(huà)面的說(shuō)明:“妝罷晨曦滿玉除,手?jǐn)y紈素步徐徐。威儀自愛(ài)無(wú)庸選,顧影徘徊意有余?!睆脑?shī)句可見(jiàn),這位少女剛結(jié)束曉?shī)y,手持紈扇,徐步緩行,顧影自憐?!邦櫽芭腔病焙汀凹w素”的組合,很容易使人聯(lián)想到“秋風(fēng)紈扇”之意態(tài)風(fēng)神,使曉?shī)y之后的美人,平添了幾許惆悵。
圖3
明清仕女畫(huà)多以傷春悲秋為基本主題,因此,較為突出地呈現(xiàn)出憂郁病態(tài)的審美特征。具體在畫(huà)中表現(xiàn)為“秋風(fēng)紈扇”和“楊柳春色”等具有象征意味的構(gòu)思命意。
1.秋風(fēng)紈扇——悲秋
詩(shī)歌中以秋扇之見(jiàn)棄喻君恩之?dāng)嘟^,最早見(jiàn)于傳為班婕妤所作的古樂(lè)府《怨歌行》:“新裂齊紈素,皎潔如霜雪。裁為合歡扇,團(tuán)團(tuán)似明月。出入君懷袖,動(dòng)搖微風(fēng)發(fā)。??智锕?jié)至,涼飚奪炎熱。棄捐篋笥中,恩情中道絕。”唐代王昌齡的《長(zhǎng)信秋詞五首》組詩(shī),就是取《怨歌行》之意加以演展細(xì)敘,選取了秋季深宮不同的典型畫(huà)面,描繪出失寵宮妃的苦悶和幽怨之情。其中以其一和其三最為著名。其一:“金井梧桐秋葉黃,珠簾不卷夜來(lái)霜。熏籠玉枕無(wú)顏色,臥聽(tīng)南宮清漏長(zhǎng)。”其三:“奉帚平明金殿開(kāi),且將團(tuán)扇暫徘徊。玉顏不及寒鴉色,猶帶昭陽(yáng)日影來(lái)?!鼻镲L(fēng)、紈扇、冷月、梧桐等,構(gòu)成了一幅凄清哀怨的圖畫(huà),后世遂取這些意象入畫(huà),產(chǎn)生諸多“秋風(fēng)紈扇”式的仕女圖。
這類(lèi)仕女圖以“悲秋”為主題。畫(huà)中仕女手持紈扇,獨(dú)立于秋風(fēng)月色中,顧影自憐,憂愁哀怨,背景則多是梧桐等淡雅清幽的自然環(huán)境,以示秋意蕭瑟。典型代表為唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》(見(jiàn)圖4):
畫(huà)中一面容惆悵的美女,形容清瘦,身姿纖麗,手執(zhí)紈扇,在庭院中徘徊。畫(huà)面背景簡(jiǎn)略,筆意飄逸疏落,只有叢竹湖石,以衣袂裙帶之飄動(dòng)而見(jiàn)秋風(fēng)襲人,生動(dòng)傳達(dá)了“秋扇見(jiàn)棄”的哀愁。自唐寅之后,多位著名仕女畫(huà)家都以“秋風(fēng)紈扇圖”為題作畫(huà)。
費(fèi)丹旭《紈扇倚秋圖》(見(jiàn)圖5)的構(gòu)圖別出心裁,以虛寫(xiě)實(shí),以簡(jiǎn)練而精致的筆致,畫(huà)一位削肩纖腰的美人,紈扇斜擺,正背倚垂柳,憑欄遠(yuǎn)眺;柳條葉已落盡,細(xì)絲披拂,以示秋風(fēng)之意;人物面容雖然未示于人,然其曼妙之身姿足以引發(fā)觀者的美妙遐想。在唐代就有以背影表現(xiàn)美人的畫(huà)作,蘇軾有《續(xù)麗人行》詩(shī),該詩(shī)小序表明是為“李仲謀家有周昉《背面欠伸內(nèi)人》”而作。詩(shī)中有“畫(huà)工欲畫(huà)無(wú)窮意,背立東風(fēng)初破睡”之句,指出了背面畫(huà)像所具有的“無(wú)窮意”,這也是畫(huà)正面美人所沒(méi)有的藝術(shù)魅力。
圖6
改琦《秋風(fēng)紈扇圖》(見(jiàn)圖6)的畫(huà)面沒(méi)有任何背景,顯得靜穆空漠。一位纖瘦柔弱之美女,手搭紈扇,正悵惘地凝望著畫(huà)面之外,引發(fā)了幽遠(yuǎn)無(wú)窮之想象。由于是半身像,其面部刻畫(huà)更為細(xì)致,眼神之空寂,神情之落寞,較之唐寅之作,冷漠傷感之意蘊(yùn)更為濃厚。畫(huà)面左側(cè)題“秋風(fēng)紈扇”,并有題詩(shī)一首:“秋風(fēng)紈扇鎮(zhèn)相憐,斜倚珠櫳一晌瞑。好夢(mèng)乍醒新月上,最難消受晚涼天?!痹?shī)句與畫(huà)面正相生發(fā),細(xì)膩含蓄地展現(xiàn)了人物凝眸之際透露出的哀怨愁情。此外,明代張靈《招仙圖》空闊寥廓的畫(huà)面上,皓月當(dāng)空,一位風(fēng)姿綽約的佳人佇立橋邊,衣袂飄舉,河邊蘆荻擺拂飄忽,顯示出秋夜之寒涼;佳人仰望夜空,頗有“玲瓏望秋月”之詩(shī)意。
2.楊柳春色——春怨
春風(fēng)中的楊柳是春日的典型象征,也是易于引發(fā)離愁別緒的事物。與幽冷凄清之“悲秋”相比,“春怨”是閨中女性的情緒在明媚鮮艷之春色中的變化——由樂(lè)轉(zhuǎn)愁,表達(dá)了青春易逝、辜負(fù)春光的遺憾惆悵之情。在表達(dá)“春怨”方面,王昌齡的《閨怨》最為著名:“閨中少婦不知愁,春日凝妝上翠樓。忽見(jiàn)陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯?!痹撛?shī)細(xì)膩而含蓄地描寫(xiě)了閨中女子微妙的心理變化,成為廣受稱(chēng)賞的經(jīng)典名作。
與美艷容顏相映的“楊柳色”顯然是觸發(fā)少婦情感變化的因素。因此,這類(lèi)仕女畫(huà)往往以盛開(kāi)之春花和輕拂之翠柳為背景,畫(huà)題如《柳下佳人》《杏花仕女》《牡丹仕女》等,仕女往往以嬌媚盛裝、折花照鏡為造型,通過(guò)富有閨閣情態(tài)的細(xì)節(jié)動(dòng)作,揭示出與盎然春意相悖的惆悵寂寞。清代任頤《人物圖》的畫(huà)面突出了閨中女子兩手托腮、憑欄凝望的蔥蘢柳色,很容易讓觀者感受到她的忽有所悟、悵然若失。
圖7
明代尤求《人物山水圖》(共12幅)之一(見(jiàn)圖7),畫(huà)中湖水煙波迷茫,沙洲有鴛鴦雙棲,一美女正雙手支頤,憑柳而立,視線指向不遠(yuǎn)處飛來(lái)的雙燕。女子似乎因“忽見(jiàn)陌頭楊柳色”而陷入遠(yuǎn)思,又似乎是為“鴛鴦成對(duì)”“春燕雙飛”而觸動(dòng)。柳絲披紛,似思緒紛繁。 這類(lèi)畫(huà)作均在明艷歡悅之春色之中生出形單影只的寂寞悵惘。畫(huà)家抓住了女性心理發(fā)生微妙變化的片刻進(jìn)行描繪,通過(guò)具體可感的細(xì)節(jié)刻畫(huà),將人物內(nèi)心深細(xì)幽微的心理活動(dòng)和情感表現(xiàn)出來(lái)。
根據(jù)符號(hào)學(xué)的理論,符號(hào)的本質(zhì)特質(zhì)是代表性,人類(lèi)創(chuàng)造符號(hào)的主要目的是為了傳達(dá)意義,因此,“象征”成為圖像的意義機(jī)制。明清仕女畫(huà)的“詩(shī)畫(huà)”性質(zhì),主要在于其圖像符號(hào)所具有的“意義”,這一意義的取得不僅僅是對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的模仿,更是源自深厚的文學(xué)傳統(tǒng)和文化內(nèi)涵。
趙憲章先生提出“語(yǔ)象”的概念,認(rèn)為“文學(xué)成像”緣自“語(yǔ)中有象”,指出了語(yǔ)言作為表意符號(hào)的圖像性,確立了“文學(xué)成像”的學(xué)理依據(jù)。[4]詩(shī)歌用語(yǔ)言營(yíng)造“象”,繪畫(huà)則將語(yǔ)象演繹成圖像,二者共同實(shí)現(xiàn)表意功能。明清仕女圖被視為詩(shī)歌的圖像文本,主要就在于通過(guò)詩(shī)歌共同的主題、意象和意境營(yíng)造實(shí)現(xiàn)對(duì)于詩(shī)意的傳達(dá)。
“美人”意象作為理想和美好事物的象征,很早就寄寓著文人的身世之感,文人士大夫多模擬女性心理抒發(fā)自身的懷才不遇、淪落不偶。因此,各類(lèi)宮怨、閨怨詩(shī)實(shí)際是士人情懷的自我抒寫(xiě)。杜甫著名的五言古詩(shī)《佳人》就成功塑造了一位遺世獨(dú)立的亂世佳人形象:
絕代有佳人,幽居在空谷。自云良家子,零落依草木。 關(guān)中昔喪亂,兄弟遭殺戮。官高何足論,不得收骨肉。 世情惡衰歇,萬(wàn)事隨轉(zhuǎn)燭。夫婿輕薄兒,新人美如玉。 合昏尚知時(shí),鴛鴦不獨(dú)宿。但見(jiàn)新人笑,那聞舊人哭。 在山泉水清,出山泉水濁。侍婢賣(mài)珠回,牽蘿補(bǔ)茅屋。 摘花不插發(fā),采柏動(dòng)盈掬。天寒翠袖薄,日暮倚修竹。
該詩(shī)以其孤寒悲情的情調(diào)成為歌詠美人的名篇。全詩(shī)以一幅畫(huà)面作結(jié):黃昏時(shí)分,一位絕世佳人,衣衫單薄,迥立蒼茫,在秋風(fēng)中獨(dú)自哀愁,似乎為多遭不幸的身世而傷悲。清冽之山泉,其所倚的挺拔勁節(jié)之叢竹,手持之凌寒不凋的翠柏山花,都象征著佳人的高潔情操。這些背景與其清潔貞正、不愿沾染濁流的清高自守相映,后世論者多將此詩(shī)視為離亂之際的作者的自我寫(xiě)照。
與文學(xué)傳統(tǒng)中“香草美人”的比興寄托手法相應(yīng),明清仕女畫(huà)家們也用女性形象寄托自己的身世感慨,畫(huà)面上美人看花獨(dú)立、顧影自憐的視覺(jué)元素,與詩(shī)詞中的常見(jiàn)意象之間構(gòu)成了統(tǒng)覺(jué)聯(lián)想,觸發(fā)了觀者對(duì)幽怨詩(shī)意的審美體驗(yàn)。有了《佳人》一詩(shī),再來(lái)看明代仇英的《修竹仕女圖》(見(jiàn)圖8),就不會(huì)只把它當(dāng)作一幅幽閑貞靜的美女畫(huà)來(lái)觀賞。
圖8
尤求的《人物山水圖》中,也有一幅佳人獨(dú)自佇立于蒼翠竹林前、面臨清泉深溪的作品(見(jiàn)圖9)。與仇英的《修竹仕女圖》相比,這兩幅畫(huà)都設(shè)色淡雅,構(gòu)圖相似,滿紙秋色,畫(huà)中仕女皆以修竹為背景,面對(duì)山泉,娉婷而立,凝眸遠(yuǎn)眺。其清寒孤寂之意味,與《佳人》的形象描述和幽怨意境同趣。
圖9
陶文鵬先生曾對(duì)唐代人物畫(huà)與唐詩(shī)人物形象描繪的相互感應(yīng)和影響、趨同與融攝的情況進(jìn)行了詳細(xì)探討。[5]由于歷代詩(shī)歌對(duì)女性形象的成功描寫(xiě),眾多仕女畫(huà)家的創(chuàng)作往往從文學(xué)作品中汲取靈感,這已是不爭(zhēng)的事實(shí)。然而,文學(xué)對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)的影響,不僅是題材來(lái)源或是構(gòu)思啟發(fā),歷代詩(shī)詞實(shí)際上為仕女畫(huà)創(chuàng)作提供了一種審美情境和思維方式。姚茫父在談到王維的詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作時(shí)說(shuō):“援詩(shī)入畫(huà),然后趣由筆生,法隨意轉(zhuǎn),言不必宮商,而丘山皆韻;義不必比興,而草木成吟?!盵6]文人畫(huà)家注重文學(xué)性的滲透,在繪畫(huà)時(shí)注入自己的主體意識(shí)和生命體驗(yàn),使筆墨、法度、意趣等方面均具有了靈性。
專(zhuān)力表現(xiàn)女性生活場(chǎng)景和閨閣情態(tài)的仕女畫(huà)似乎具有先天的“詩(shī)性”特征。古代優(yōu)秀的閨怨、宮怨詩(shī),往往捕捉人物的一個(gè)凝神垂眸間的瞬間動(dòng)作,進(jìn)行生動(dòng)微妙的表現(xiàn)。這也為仕女畫(huà)提供了絕佳的模仿對(duì)象:仕女畫(huà)塑造形象的主要手法正是通過(guò)選擇“一頃刻”,集中刻畫(huà)人物的動(dòng)作、姿態(tài)和神情。因此,一些沒(méi)有具體詩(shī)句題款的仕女畫(huà),也具有含蓄蘊(yùn)藉的詩(shī)意。趙憲章先生將不與某一特定語(yǔ)篇對(duì)應(yīng)、“綜合多篇詩(shī)文語(yǔ)象而演繹成像的模仿圖式”稱(chēng)為“廣義詩(shī)意圖”。[1]明代仇珠的《畫(huà)唐人詩(shī)意》(見(jiàn)圖10)上沒(méi)有題詩(shī),無(wú)從得知具體是演繹哪首唐詩(shī)。畫(huà)面是一位華服淡妝之美人,悵然獨(dú)立于花團(tuán)錦簇的牡丹花前,面對(duì)盛開(kāi)之花朵若有所思。雖然筆致精工秀麗,賦彩明艷,但無(wú)媚俗之氣。這一畫(huà)意似取于王維《息夫人》中的“看花滿眼淚,不共楚王言”。
晚明陳洪綬的《對(duì)鏡仕女圖》(見(jiàn)圖11)中,枝繁葉茂的古樹(shù)下,隱隱有湖水微漾,一位端莊秀麗的仕女立于湖石草木之間,正雙手舉鏡自照,神情閑淡。該畫(huà)面使人聯(lián)想到溫庭筠《菩薩蠻》的“花面交相映”,引發(fā)對(duì)美人此際復(fù)雜心境的深入體會(huì):攬鏡自照與自憐嗟嘆相伴隨。
圖10
圖11
明代中晚期至清代畫(huà)壇,文人畫(huà)是主流,以致處于壟斷地位。[7]相較于宮廷繪畫(huà)和民間繪畫(huà),文人畫(huà)家的仕女畫(huà)大多不以觀賞性、裝飾性為目的,而是作為抒情言志的載體,在構(gòu)思和意境中注入自身的思想感情和審美追求,因此偏于寫(xiě)意而不注重寫(xiě)實(shí)。文人畫(huà)家在題材選擇、情景構(gòu)思、人物塑造以及筆墨趣味等方面,均體現(xiàn)出深厚的文學(xué)修養(yǎng)。
美國(guó)學(xué)者高居翰指出:“中國(guó)肖像畫(huà)家并不著重臉部的深刻描繪,而是透過(guò)襯托的背景與象征物,嘗試為其主題人物賦予內(nèi)在的生命。這些襯托的景物有可能是沿用已久的象征符號(hào)?!盵8]明清仕女畫(huà)也突出地體現(xiàn)出這一符號(hào)特征。明清時(shí)期的仕女畫(huà)多以抽象的抒情寄興取代具象的描摹物象,文人畫(huà)家們將強(qiáng)烈的身世之感和失意情緒投注筆端,塑造孤寂神傷之佳人,為自己代言。因而明清仕女畫(huà)總體氣質(zhì)造型趨于陰柔婉約、秀麗淡雅,庭院橋畔的花木竹石、容貌身形趨同的美人等元素被不同的畫(huà)家反復(fù)繪入空曠簡(jiǎn)逸的畫(huà)面空間。
西方符號(hào)論美學(xué)的代表人物蘇珊·朗格認(rèn)為:“藝術(shù)是人類(lèi)情感符號(hào)形式的創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中,借用具體真實(shí)的情感進(jìn)行情感概念的抽象,抽象出來(lái)的形式便成為情感符號(hào)?!盵9]明清仕女畫(huà)注重通過(guò)具有象征意味的元素組合和構(gòu)圖模式來(lái)傳達(dá)幽怨失意的惆悵意緒,因此,程式化的傾向較為突出,所謂“千人一面”。這一特征正是仕女畫(huà)作為文人畫(huà)家抒情言志的“情感符號(hào)”功能的體現(xiàn)。以此觀之,明清仕女畫(huà)人物纖弱病態(tài)、造型雷同化等被美術(shù)史視為創(chuàng)作缺陷的特點(diǎn),恰恰是其取得詩(shī)意效果的主要因素。
圖像修辭實(shí)際上就是具有明確目的性的視覺(jué)傳播,“修辭關(guān)系的形態(tài)雖然受到修辭者的個(gè)人魅力和形式技巧的影響,但最終取決于受眾一方的反應(yīng)”[10]。修辭效果很大程度取決于受眾是否能夠通過(guò)作品的修辭看出作品的主題原型以及創(chuàng)作者所要表達(dá)的形象或情感。這有賴于觀者對(duì)視覺(jué)信息的認(rèn)知解讀能力,也稱(chēng)為“解碼能力”,這一能力與受眾的文化背景、知識(shí)結(jié)構(gòu)和生活經(jīng)驗(yàn)等因素密切相關(guān)。
圖像作為開(kāi)放性的文本,其含義具有不確定性,需要文字的限定和指示來(lái)確定其意義。《秋風(fēng)紈扇圖》《弄鶯圖》《落花獨(dú)立圖》等,由于有明確的題款題詩(shī),其作為相關(guān)詩(shī)歌的圖像文本,自是一目了然。然而,更有大量沒(méi)有明確題款題詩(shī)的畫(huà)作,如《對(duì)鏡仕女圖》《人物山水圖》等,也多被視為閨怨詩(shī)或婉約詞的詩(shī)意圖。這意味著,無(wú)論畫(huà)家是否確實(shí)賦予仕女畫(huà)以詩(shī)意,觀者往往對(duì)仕女畫(huà)進(jìn)行詩(shī)意的解讀。究其原因,主要在于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的觀念和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)均深受文人價(jià)值觀的影響。
文人對(duì)繪畫(huà)的參與很大程度上確定了中國(guó)繪畫(huà)的品格和發(fā)展走向,具體表現(xiàn)為美學(xué)觀念、趣味標(biāo)準(zhǔn)、形式風(fēng)格等方面。雖然明清仕女畫(huà)大多被視為詩(shī)意圖,但是多數(shù)并非以詩(shī)文的插圖配畫(huà)方式呈現(xiàn),而是在立意構(gòu)圖方面與文學(xué)思維相一致,體現(xiàn)出文學(xué)意趣。明清之際的仕女畫(huà)創(chuàng)作,有力地反映出繪畫(huà)文學(xué)化程度的日益加深,是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“文學(xué)化”的突出成果。這一深層次的“詩(shī)意化”既建立在畫(huà)家對(duì)文學(xué)作品內(nèi)涵深刻理解的基礎(chǔ)上,也緣于觀者(受眾)的詩(shī)性接受方式。中國(guó)古代的繪畫(huà)是一門(mén)講究“鑒賞”的藝術(shù),古畫(huà)不僅為“觀賞”,更須“細(xì)讀”,古人往往以“讀畫(huà)”為樂(lè)。[注]清人張遺為周亮工《讀畫(huà)錄》作序,稱(chēng)賞“讀畫(huà)”之雅舉。參見(jiàn)安瀾《畫(huà)史叢書(shū)》第五冊(cè),上海人民美術(shù)出版社1963年版第3~4頁(yè)。鑒賞繪畫(huà)主要是從中讀出“畫(huà)外之音”,看出其深層意蘊(yùn),類(lèi)似文學(xué)的“言外之意”。對(duì)于大量明清仕女畫(huà),無(wú)論是時(shí)人還是后人,均主要以“畫(huà)中求詩(shī)”或者“以詩(shī)臆畫(huà)”的心態(tài)去觀畫(huà)、品畫(huà)。對(duì)于一些沒(méi)有題款詩(shī)句的畫(huà)作,也不影響讀出其中的幽怨遙慨。當(dāng)代研究者多認(rèn)為,“關(guān)于明清仕女形象的塑造或多或少都能于《花間集》中找到文字書(shū)寫(xiě)的原型”[11]。諸如《修竹仕女圖》《畫(huà)唐人詩(shī)意》等題目,已足以引發(fā)人們對(duì)各類(lèi)閨情宮怨詩(shī)詞內(nèi)容的聯(lián)想。
明清仕女畫(huà)的審美生成首先在于對(duì)特定文化傳統(tǒng)的表征,圖像的形式要素均可以溯源到文學(xué)傳統(tǒng)。觀者對(duì)仕女畫(huà)的欣賞,也就是完成自我想象和情感寄寓的功能,因此,觀者對(duì)于仕女畫(huà)的審美期待不是對(duì)女性美貌的具象寫(xiě)實(shí),而是是否具有含蓄蘊(yùn)藉的詩(shī)意。從對(duì)仕女畫(huà)進(jìn)行詩(shī)意解讀的接受心理可以見(jiàn)出,重“意”是詩(shī)畫(huà)實(shí)現(xiàn)“互釋”的前提,相關(guān)題材詩(shī)歌藝術(shù)的深厚積淀決定了畫(huà)家和受眾的審美視野和心理圖式。至遲在宋代之后,畫(huà)意的詩(shī)化已經(jīng)成為畫(huà)家自覺(jué)的追求。即便是職業(yè)畫(huà)家,在創(chuàng)作中也竭力使自己具有更多的文人性。不僅畫(huà)家如此,評(píng)論鑒賞者也同樣持此立場(chǎng)。
明清仕女畫(huà)作為畫(huà)家抒情言志的符號(hào),是創(chuàng)作主體和接受者共同的文化選擇的結(jié)果。當(dāng)代視覺(jué)文化是對(duì)“以圖像符號(hào)為構(gòu)成元素、以視知覺(jué)可以感知的樣式為外在表現(xiàn)形態(tài)的文化”[12]的統(tǒng)稱(chēng)。在一些文化學(xué)家看來(lái),文化的核心就是意義的創(chuàng)造、交流、理解和闡釋?zhuān)虼耍幕偸桥c傳播密不可分。對(duì)符號(hào)的解釋以及運(yùn)用,成為理解視覺(jué)文化的關(guān)鍵,受眾對(duì)圖像修辭的理解和反饋應(yīng)該成為視覺(jué)文化關(guān)注的重點(diǎn)。隨著數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展,在文化“工業(yè)機(jī)械復(fù)制”的背景下,圖像的生產(chǎn)和制作以及傳播變得越來(lái)越容易,并且“泛化”為各種“類(lèi)像”“仿像”。受眾對(duì)圖像的消費(fèi)態(tài)度和傳媒的娛樂(lè)化導(dǎo)向,都對(duì)圖像本身具有的意義和價(jià)值形成遮蔽。雖然花樣迭出的大眾文化影像充斥著各類(lèi)媒體,但是這些影像逐漸遠(yuǎn)離了藝術(shù)創(chuàng)作,帶來(lái)了平庸淺俗的弊端,由此也引發(fā)了社會(huì)對(duì)于視覺(jué)文化產(chǎn)品發(fā)展的思考。
從文學(xué)傳統(tǒng)中汲取創(chuàng)意,成為當(dāng)代視覺(jué)文化發(fā)展的趨勢(shì)。明清仕女畫(huà)的詩(shī)意獲得和表達(dá)顯示了相關(guān)題材詩(shī)歌的深遠(yuǎn)文化影響。有論者將“圖像文學(xué)化”概括為“圖像所指的文學(xué)化、圖像創(chuàng)作中運(yùn)思過(guò)程的文學(xué)化、圖像文本的文學(xué)化”。[13]如前所述,明清仕女畫(huà)的創(chuàng)作不僅從意象、構(gòu)圖元素等符號(hào)所指方面與文學(xué)相通,更體現(xiàn)出繪畫(huà)與詩(shī)歌在精神內(nèi)涵方面的深層的一致,使“圖像文學(xué)化”得到了理想的實(shí)現(xiàn)?!吨袊?guó)文化綜藝白皮書(shū)》顯示,在關(guān)于“文化綜藝節(jié)目的什么要素最吸引你”的調(diào)查里,節(jié)目精神內(nèi)涵和節(jié)目創(chuàng)新性發(fā)展兩大要素是受訪者關(guān)注的重點(diǎn)。[14]如何深入發(fā)掘優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的人文精神,進(jìn)行藝術(shù)化的審美表達(dá)成為提升當(dāng)代視覺(jué)文化產(chǎn)品內(nèi)涵的關(guān)鍵。這方面需要積極借鑒包括仕女畫(huà)在內(nèi)的傳統(tǒng)視覺(jué)文化成果。
蘇州科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)2019年4期