劉英團(tuán)

春秋戰(zhàn)國時，戲劇已有記載。演戲人叫優(yōu)伶，其實是文藝弄臣，娛樂帝王，出怪言怪語，遙想起來，稍似話劇。以漢朝的《東海黃公》為節(jié)點，“以歌舞演故事”逐漸成戲曲的表現(xiàn)形式。從先秦到當(dāng)代，幾乎所有歷史政治軍事領(lǐng)域的重大事件，都在戲曲的敘述范圍之內(nèi)，不但涌現(xiàn)出王實甫、關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸、紀(jì)君祥等一批才華橫溢的劇作家，還留下了《西廂記》《竇娥冤》《漢宮秋》《倩女離魂》《梧桐雨》《趙氏孤兒》等溢彩千古的傳統(tǒng)劇目。時光流轉(zhuǎn)，傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式在歷史車輪的碾壓之下，既經(jīng)歷了一次次的輝煌，也遭受過一次次的跌宕，至今依然多姿多彩，像京韻大鼓、川劇秦腔、河南梆子、昆曲評劇雖謂“舊戲”，實則很“古典”。如京劇《秦香蓮》的“包龍圖打坐在開封府上”、越劇《紅樓夢》的“天上掉下個林妹妹”、黃梅戲《天仙配》的“夫妻雙雙把家還”等經(jīng)典唱段，不但具有完整的表演美學(xué)特征，甚至構(gòu)成族群文化的核心與基礎(chǔ)。

戲曲是一個流變的、包容的文化系統(tǒng)，從唱腔、念白、做工等基本表現(xiàn)手段，到服裝、化妝、布景等輔助成份，處處都經(jīng)過精心設(shè)計。在長期的演變過程中，又將歌舞、儀式、雜技、魔術(shù)、武術(shù)、服飾等藝術(shù)成份吸收進(jìn)來，逐漸定型為以韻律和節(jié)奏為主導(dǎo)、以唱曲為特征、用綜合藝術(shù)手段表演的舞臺樣式?！瓣P(guān)于我國戲曲的流派，明人已有論述”，而“關(guān)漢卿，向來被認(rèn)為是元人雜劇里最早作家之一，（以及）我國戲曲史上最著名的代表人物”，他的作品所表現(xiàn)的進(jìn)步思想既有“戰(zhàn)斗性”，還有“浪漫主義色彩”。而且，關(guān)漢卿的戲曲語言在本色、樸素之中又兼有潑辣的特色。著名文學(xué)史家、古典文學(xué)家王季思先生在《古典戲曲略說》中指出，“基于關(guān)劇這種主題思想和人物性格的要求，關(guān)劇在關(guān)目處理上有它們的特點，這就是把正面人物放在對抗性的矛盾的尖端來刻畫，使他們放射出驚人的反抗火花……”其中，既有厚重的歷史敘事，也有溫婉的情愛波瀾，這些都是民族記憶的重要內(nèi)容。

戲曲中有不少公案戲，包括關(guān)漢卿的《竇娥冤》在內(nèi)，一方面揭露封建社會的黑暗相當(dāng)深刻，另一方面又希望朝廷派個清官來除暴安良，這大概就是時代的局限性。相對而言，反映廣大人民要求推翻封建地主階級統(tǒng)治的水滸戲就具有一定的先進(jìn)性，至少它在一定程度上表現(xiàn)出了人民的革命性。一方面，通過鮮活生動的故事內(nèi)容與人物形象，戲曲凝練而傳神地表現(xiàn)人們共同接受的倫理道德觀念；另一方面，又利用精彩的舞臺表達(dá)，讓戲曲欣賞者在感動中潤物無聲地形成正確的人生觀和價值觀。在不同時代，戲曲都有極具時代性的創(chuàng)造。像流行甚廣的《賽琵琶》《白蛇傳》以及三國、水滸、楊家將等故事戲，幾無例外的包含了對國家興亡內(nèi)外部復(fù)雜原因和歷史教訓(xùn)的深刻揭示。經(jīng)典不等于古代，這是傳統(tǒng)經(jīng)典作品的本質(zhì)特點所決定的。秦腔《西京故事》、豫劇《焦裕祿》《村官李天成》之所以觸動人心，就在于契合了時代精神。經(jīng)典必然現(xiàn)代，必然見證歷史。不然，難以“經(jīng)典”。

“一句好白而引起無限曲情”，《西廂記》里的那句“永老無離別，萬古常完聚，愿普天下有情的都成了眷屬”想必大家都是耳熟能詳。王驥德在《新校注古本西廂記》中贊道：“今無來者，后掩來哲，雖擅千古絕調(diào)?！毙鞆?fù)祚在《曲論》中說：“字字當(dāng)行，言言本色，可謂南北之冠。”明朝著名文學(xué)家、評論家朱權(quán)曾贊《西廂記》：“如花間美人，鋪敘委婉，深得騷人之趣。極有佳句，若玉環(huán)之浴華清，綠珠之采蓮洛浦。”藝術(shù)有形，文化無形。正如王國維在《戲曲考原》中所言，“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！币徊恐袊鴳蚯l(fā)展史就是歌舞手段不斷綜合化、戲劇化的歷史。無論出于娛樂還是教化目的，都離不開歌舞這一表現(xiàn)方式。新文化運(yùn)動的杰出代表周作人認(rèn)為，“……民眾需要的戲劇，我們不能使它滅亡，只應(yīng)加以改良而使其興盛。”作為一種民間藝術(shù)，戲曲的“新”與“舊”，戲曲的曲高和寡很難有一個絕對性評價。但必須明確，“傳承”與“創(chuàng)新”不可分割、“經(jīng)典”與“現(xiàn)代”沒有距離，這也是表演藝術(shù)傳承的本質(zhì)特點所決定。

唐詩、宋詞、元曲是我們中國古代最為知名的三種文學(xué)藝術(shù)形式。作為一種較之唐詩宋詞比較通俗的語言藝術(shù)，元曲甚至戲曲都超越了中國古代韻文文學(xué)的敘述經(jīng)驗，把漢賦、唐詩、宋詞從象牙塔里拽了出來，蹈入了天真率意的通俗化和濃厚的民間色彩。不僅在藝術(shù)形態(tài)與表現(xiàn)手法上濃縮和凝聚著社會普遍認(rèn)同的倫理道德和價值觀念，更傳遞著中華民族的精神文化內(nèi)涵。從唐朝興起，至元末成型，在近代繁衍成熟，中國戲曲衍生出300多種充滿地域特點的劇種。但是，戲曲也在這一過程中從早期的貴族樂舞到民間的草根文化，再從后來的士大夫文化、主旋律文化淪落到小眾文化“化石”文化，乃至最終被新興的文藝形式所淘汰。曲終人散，天下沒有不散的筵席。唱盡人世興衰，最終也唱出了戲曲本身的興衰。由于“許多人分不清戲曲里的精華和糟粕，把它一概看作封建落后的東西，全面否定”，有的地方劇種已經(jīng)長期沒有上演，并逐漸從人們的記憶中淡漠下去。尤其當(dāng)戲曲淪為電視和政治的附庸，或者與時俱進(jìn)的融入英語進(jìn)化成“現(xiàn)代戲”，失去了大眾化的基本特性，戲曲的美好就像魯迅先生在《社戲》里說的那樣，已經(jīng)和他的童年一起消亡了。這或許是中國傳統(tǒng)戲劇的宿命。

文化自信應(yīng)當(dāng)涵蓋著戲曲自信。昆曲、粵劇、藏戲、京劇、南音、花兒、呼麥、侗族大歌、西安鼓樂、蒙古族長調(diào)民歌、古琴藝術(shù)、維吾爾木卡姆藝術(shù)等中國古典傳統(tǒng)藝術(shù)已然被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。而且，學(xué)術(shù)界公認(rèn)的當(dāng)代最有影響力的戲曲研究專家王季思先生在《古典戲曲略說》中的擔(dān)憂正在成為一種現(xiàn)實：“現(xiàn)代中國的斷裂式發(fā)展使得傳統(tǒng)戲曲無所適從，除了京劇能在政治力量的扶植下碩果僅存，無數(shù)的地方戲和小劇種大概只能在沉寂中消亡滅絕?！碑?dāng)然，有的劇種興起，有的劇種衰落甚至消亡，這大概也是戲曲發(fā)展的自然規(guī)律。但是，當(dāng)古典傳統(tǒng)文化淪為“遺產(chǎn)”，總是叫人很惆悵的。戲曲的傳承與發(fā)展，戲曲的繁榮與振興，一要“要善于把弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和發(fā)展現(xiàn)實文化有機(jī)統(tǒng)一起來，緊緊結(jié)合起來，在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承”（習(xí)近平語）；二要弘揚(yáng)戲曲之美，樹立并踐行包含戲曲自信、文藝自信在內(nèi)的文化自信，使各劇種在競爭中推陳出新、百花齊放；三要加強(qiáng)對地方戲曲傳承保護(hù)和發(fā)展的支持，并通過吸收外來先進(jìn)文化來完善傳統(tǒng)古典戲曲，以使戲曲這門古老的傳統(tǒng)藝術(shù)永遠(yuǎn)繁盛不衰，永放光彩。