于麗娜

摘?要：作為一場(chǎng)規(guī)模不大時(shí)間短暫的實(shí)驗(yàn)電影運(yùn)動(dòng)，英國(guó)自由電影被淹沒(méi)在1950年代末期世界電影大變革的浪潮中。然而它自身從內(nèi)容到形式呈現(xiàn)出來(lái)的矛盾，也正是徘徊在傳統(tǒng)和變革之間的英國(guó)社會(huì)的寫照，在影像上的實(shí)驗(yàn)又預(yù)示并呼應(yīng)了世界范圍的影像革命。文章嘗試通過(guò)對(duì)自由電影運(yùn)動(dòng)作品的分析，探究其在影像語(yǔ)言和社會(huì)表達(dá)上的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：英國(guó)自由電影運(yùn)動(dòng);實(shí)驗(yàn)電影;紀(jì)錄片

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2019）02-0017-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.003

1956年到1959年，英國(guó)國(guó)家電影劇院陸續(xù)公映了六套實(shí)驗(yàn)短片，這些長(zhǎng)短不一、以紀(jì)錄片為主的影片并不是統(tǒng)一制作，但卻呈現(xiàn)出創(chuàng)作者一種共同的創(chuàng)作態(tài)度，那就是拒絕主流商業(yè)電影的制作模式，也拒絕成為政治宣傳的附庸。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的靈魂人物林賽·安德森將其命名為“自由電影”，這些短片的作者羅倫扎·馬則提、卡雷爾·賴茲、托尼·理查森等紛紛在宣言上簽名，他們主張“以一種共同的態(tài)度來(lái)制作電影：信仰自由、個(gè)人以及每天每日的重要?！盵1]63致力于復(fù)興英國(guó)電影藝術(shù)，他們大膽打破英國(guó)電影沉悶的格局，用電影參與當(dāng)代社會(huì)的評(píng)論，承擔(dān)批判現(xiàn)實(shí)反映社會(huì)的義務(wù)，“找出那些譴責(zé)社會(huì)弊病的聲音來(lái)”[1]64，表現(xiàn)普通人日常生活的詩(shī)意。這場(chǎng)“不事聲張”的實(shí)驗(yàn)電影運(yùn)動(dòng)，給英國(guó)電影注入強(qiáng)勁的活力，在影像和主題上都影響了隨之而來(lái)的英國(guó)新浪潮，也預(yù)示著后來(lái)發(fā)生在美國(guó)的紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)“直接電影”的到來(lái)和法國(guó)新浪潮的某些影像革命。

1950年代英國(guó)社會(huì)和文化經(jīng)歷著巨大的變革，一面是戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)迅速恢復(fù)，社會(huì)福利制度不斷完善，英國(guó)很快進(jìn)入消費(fèi)型社會(huì);另一方面英國(guó)殖民地紛紛獨(dú)立、1956年的蘇伊士運(yùn)河戰(zhàn)爭(zhēng)失敗、1950年代末反對(duì)氫彈和核武器的游行此起彼伏，都重創(chuàng)著這個(gè)老牌殖民地在國(guó)際上的地位和英國(guó)人的自信心。而這種社會(huì)的巨大變化也引發(fā)文化上的連鎖反應(yīng)，這個(gè)時(shí)期不僅戲劇和文學(xué)經(jīng)歷了翻天覆地的變化，而且也孕育著流行音樂(lè)的一場(chǎng)風(fēng)暴，列儂在1955年成立的“the quarrymen”樂(lè)隊(duì)正是披頭士的前身，披頭士用憤怒的吶喊取代了以前音樂(lè)的輕吟低唱。自由電影運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)的時(shí)候，正值英國(guó)電影蕭條期，一種渴望新生力量的要求呼之欲出，自由電影運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)激起了大眾狂熱的情緒，期待一場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)能點(diǎn)燃英國(guó)電影的復(fù)興。而自由電影運(yùn)動(dòng)激進(jìn)的影像實(shí)驗(yàn)和流露出來(lái)的矛盾情感，也正是這個(gè)時(shí)代的寫照。

一、激進(jìn)的影像實(shí)驗(yàn)：與傳統(tǒng)敘事電影的決裂

自由電影的作品雖然題材不同風(fēng)格各異，但除了個(gè)別如《臉紅的食物》（1959）這樣具有超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品外，大多數(shù)作品摒棄傳統(tǒng)電影對(duì)故事情節(jié)的依賴，捕捉普通人的生活日常，記錄下流行文化對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的沖擊，利用當(dāng)時(shí)剛剛出現(xiàn)的手提攝影機(jī)，給銀幕帶來(lái)一股真實(shí)粗糙又詩(shī)意的影像沖擊。大多數(shù)影片很少使用對(duì)白、有限的旁白、大量的聲畫對(duì)位手法的運(yùn)用，顯示了自由電影運(yùn)動(dòng)對(duì)新的記錄方式和聲畫蒙太奇關(guān)系的探索。而這些努力又共同體現(xiàn)出自由電影人與傳統(tǒng)敘事電影和商業(yè)電影決裂的決絕姿態(tài)，為英國(guó)民族電影尋找出路的努力。

作為自由電影運(yùn)動(dòng)末期的作品，極端又憤怒的《臉紅的食物》顯然比較特殊，荒誕、戲謔又毫不妥協(xié)。整部影片都采用了默片的夸張表演，旁白不是對(duì)畫面的解說(shuō)，與畫面的關(guān)系毫無(wú)邏輯。影片開場(chǎng)就戲仿了世界名畫、歷史名人和經(jīng)典名曲。一場(chǎng)在門德爾松的《婚禮進(jìn)行曲》下的荒誕婚禮，新郎拿出戒指時(shí)新娘掏出一把帶雞毛的刷子;在情人絮語(yǔ)般的旁白中宮殿被烈火焚燒;反復(fù)出現(xiàn)五個(gè)人圍著一張桌子同一個(gè)姿勢(shì)專注攪動(dòng)碗中食物的場(chǎng)面;女孩與男友挽手走在街上，低頭系鞋帶時(shí)，男人挽著另一個(gè)路過(guò)的女孩離開;與男人坐在咖啡館里，女孩詭異地瞥向銀幕一眼;發(fā)明氫彈的科學(xué)家關(guān)于不能喝牛奶，和需要對(duì)工人提高價(jià)格的荒謬論證;男人與女人大衣的一場(chǎng)約會(huì);女人看到落水的自己爬上岸;地上花朵畫面的跳接，最后一個(gè)鏡頭定格在一個(gè)叫“the world’s end”的商店前。這些毫無(wú)邏輯的荒誕場(chǎng)面諷刺了傳統(tǒng)電影的敘事邏輯、道德在這個(gè)社會(huì)中的無(wú)足輕重，更有對(duì)1950年代末期英國(guó)人反核情緒的呼應(yīng)，對(duì)僵化刻板的英國(guó)社會(huì)的揶揄，充滿一種無(wú)法掩飾的憤怒情緒，解構(gòu)經(jīng)典文本和不遺余力顛覆傳統(tǒng)敘事的態(tài)度，可謂與法國(guó)新浪潮遙相呼應(yīng)。

雖然自由電影的創(chuàng)作者忌諱用紀(jì)錄性一詞來(lái)描繪他們的影片，林賽·安德森聲稱記錄手法將妨礙電影杰作的誕生，但紀(jì)錄風(fēng)格確實(shí)是自由電影運(yùn)動(dòng)最典型的特點(diǎn)。英國(guó)電影的紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)可以追溯到1900年前后的英國(guó)電影學(xué)派——布萊頓學(xué)派。布萊頓學(xué)派被認(rèn)為是世界電影史上的第一個(gè)電影學(xué)派，它深受盧米埃爾紀(jì)實(shí)美學(xué)的影響，又吸收了梅里愛(ài)允許藝術(shù)加工的美學(xué)思想，創(chuàng)作出關(guān)注社會(huì)批判現(xiàn)實(shí)的作品，確立了英國(guó)電影的紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)。1920年代的英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)也延續(xù)了這一傳統(tǒng)，并界定了紀(jì)錄片的基本概念和創(chuàng)作原則。而1950年代自由電影運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，既是對(duì)這一民族電影傳統(tǒng)的繼承，也是對(duì)占據(jù)主流位置的敘事電影的反駁，“不要去茍同好萊塢1950年代出品的逃跑主義的和常常是傷感的電影”[1]64，強(qiáng)調(diào)每天每日的重要，“贊美瑣碎小事的價(jià)值”，令自由電影的作品中充滿了隨手捕捉的生活細(xì)節(jié)，顯然紀(jì)錄片是最能體現(xiàn)他們共同追求的“自由”的一種創(chuàng)作方式。而1950年代末期手提輕便攝影機(jī)、敏感感光膠片的出現(xiàn)，也為紀(jì)錄片創(chuàng)作提供了新的技術(shù)支持，令電影拍攝從攝影棚里解放出來(lái)，那種自由、粗糙、質(zhì)感又具有詩(shī)意的影像，曾經(jīng)在法國(guó)新浪潮電影帶來(lái)的美學(xué)革命中震驚了世界，實(shí)際上1950年代末期英國(guó)自由電影的創(chuàng)作者們也率先使用了這一技術(shù)。新技術(shù)帶來(lái)的便利令他們迷戀室外空間，有些作品全部場(chǎng)景都在街道，如《歡歌的街道》（諾頓·帕克，1952）就以在街道上游戲的孩子們?yōu)榕臄z對(duì)象;《哦，夢(mèng)鄉(xiāng)》（林賽·安德森，1953）這部12分鐘的短片沒(méi)有故事沒(méi)有情節(jié)，是由游樂(lè)場(chǎng)的街頭即景組成?！对谝黄稹罚_倫扎·馬則提，1956）中呈現(xiàn)的倫敦東區(qū)彌漫工業(yè)氣息的建筑和市井氣息的市集;《好時(shí)光》（克勞德·格瑞塔、阿蘭·坦納，1957）中記錄下周末的倫敦西區(qū)夜晚繁華街道和街上休閑娛樂(lè)的人群，從華燈初上的熙熙攘攘到曲終人散后冷清的街道;《英國(guó)避難》（羅伯特·萬(wàn)斯，1959）里，渴望融入倫敦這個(gè)城市的難民“我”游走在城市的大街小巷，希望能找到一個(gè)能接納他的地方;《消失的街道》（1962）記錄下一條即將被高樓大廈取代的街道的日常。《除圣誕節(jié)外的每一天》（林賽·安德森，1957）記錄了考文特花卉市場(chǎng)的工人，從午夜備貨到早市結(jié)束這段忙碌的工作場(chǎng)景;《媽媽不讓》（卡雷爾·賴茲、托尼·理查，1956）中，手提攝影機(jī)的出現(xiàn)不僅令電影拍攝擺脫了攝影棚的束縛，直接在真實(shí)的街道、舞廳里進(jìn)行拍攝，也連貫記錄下一段舞曲中舞者的舞蹈，攝影機(jī)游走于舞廳的每個(gè)角落，靠近并捕捉到現(xiàn)場(chǎng)每個(gè)人的表情、年輕情侶的曖昧，那種呼之欲出的朝氣是對(duì)保守沉悶的英國(guó)社會(huì)的一種沖擊，留下了那個(gè)時(shí)代真實(shí)的氣氛。

自由電影運(yùn)動(dòng)的影片，通常并不借助傳統(tǒng)權(quán)威旁白的解說(shuō)，減少人物對(duì)白，借助現(xiàn)場(chǎng)音或者無(wú)聲源音樂(lè)產(chǎn)生特殊的聲畫蒙太奇的效果，也增添了影片的曖昧多義。如《哦，夢(mèng)鄉(xiāng)》中人群進(jìn)入游樂(lè)場(chǎng)一個(gè)展示各種行刑場(chǎng)面的展覽，行刑場(chǎng)景與圍觀群眾的反復(fù)切換，模擬場(chǎng)景中的人偶發(fā)出令人毛骨悚然的笑聲貫穿影像，讓這些看似歡快的游樂(lè)場(chǎng)面，也不再是表面展現(xiàn)的單純的含義;《媽媽不讓》沒(méi)有任何對(duì)話，記錄了下班后的年輕人在舞廳里的時(shí)光，“媽媽不讓”是影片中一首歌曲的名字，而這首歌曲的名字，就是反傳統(tǒng)的年輕人一個(gè)旗幟鮮明的態(tài)度，貫穿影片的爵士樂(lè)也是那個(gè)時(shí)代的注腳;《在一起》《歡歌的街道》《一個(gè)土豆兩個(gè)土豆》（1957）中都沒(méi)有對(duì)白，而以英國(guó)的童謠貫穿整部影片;《臉紅的食物》中則以默片夸張的面部和肢體語(yǔ)言取代了對(duì)白，烈火焚燒宮殿的畫面旁白卻是男性曖昧的情話，聲畫產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差;《好時(shí)光》記錄了倫敦西區(qū)周末人們的夜生活，切換不同的路人時(shí)對(duì)應(yīng)的卻是影院傳來(lái)的男女主人公的對(duì)白，讓這繁華的都市夜晚變得那么夢(mèng)幻。沒(méi)有使用對(duì)白，一方面是由于技術(shù)的局限，當(dāng)時(shí)的手提攝影機(jī)還無(wú)法做到同步錄音（自由電影的后期可以實(shí)現(xiàn)同步錄音，如1959年的《我們是蘭貝斯區(qū)的男孩》是同步錄音），但同時(shí)強(qiáng)化了視覺(jué)表達(dá)的重要性;另一方面無(wú)聲電影時(shí)期英國(guó)電影的輝煌在有聲電影出現(xiàn)后終結(jié)，同為英語(yǔ)國(guó)家的美國(guó)電影的崛起，使英國(guó)電影一直處于邊緣位置，探索聲畫的多種可能性，似乎也是在抵制好萊塢敘事電影的同時(shí)，為英國(guó)電影的影像表達(dá)尋找出路。

在記錄中沒(méi)有對(duì)白也幾乎不用旁白解說(shuō)，讓自由電影運(yùn)動(dòng)所采用的記錄更接近后來(lái)“直接電影”所主張的觀察式紀(jì)錄。自由電影運(yùn)動(dòng)除了早期的紀(jì)錄片，如《沃德菲爾德快報(bào)》（林賽·安德森，1952）解說(shuō)占據(jù)了較重要的地位外，大多數(shù)紀(jì)錄片都沒(méi)有旁白，或者有節(jié)制地使用旁白?！秼寢尣蛔尅分型耆ㄟ^(guò)被攝對(duì)象的生活、行動(dòng)來(lái)呈現(xiàn)了一群年輕人的生活狀態(tài)?！段覀兪翘m貝斯區(qū)的男孩》（卡雷爾·賴茲，1959）通過(guò)倫敦蘭貝斯區(qū)艾福德屋青少年宮里的年輕人，展現(xiàn)了年輕人的工作、日常休閑生活（打球、舞廳爵士樂(lè)）、生活態(tài)度。有限的旁白多是介紹性的而較少評(píng)價(jià)性的，讓被攝主體的生活、言行來(lái)自我呈現(xiàn)。影片記錄下這群年輕人的兩次暢所欲言的辯論，關(guān)于時(shí)尚和是否應(yīng)該執(zhí)行死刑的話題，他們完全自由表達(dá)自己的看法，顯示了這一代人不同于父輩遵守主流的思維觀念和生活方式?！对谝黄稹芬詢蓚€(gè)聾啞人為主人公，讓沒(méi)有對(duì)白變成合理的安排，“聲音切斷一片寂靜，他們是在寂靜的世界里，其他人在有聲電影的世界里，差別……我是外人?！盵2]創(chuàng)作者意識(shí)到自己是個(gè)外在于拍攝對(duì)象的人，而無(wú)法介入和干預(yù)他們的行為，與“直接電影”的創(chuàng)作主張相似?！皩?duì)細(xì)節(jié)瑣事感興趣，我有興趣讓人們成為他們自己，給人們空間以便成為他們自己，如果不用對(duì)話方式，只用他們行動(dòng)和一貫的方式。讓人們表達(dá)自己和他們的生活，通過(guò)氣氛、通過(guò)他們的行動(dòng)，通過(guò)他們的臉?！盵2]這一主張其實(shí)已經(jīng)接近1960年代出現(xiàn)的“直接電影”的美學(xué)觀念。但是自由電影運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者應(yīng)該成為當(dāng)代生活的評(píng)論者，在影片中表達(dá)個(gè)人的觀點(diǎn)，所以他們的作品又受到讓·維果的“觀點(diǎn)紀(jì)錄片”的影響，而與1960年代“直接電影”所主張的創(chuàng)作者是“墻壁上的蒼蠅”通過(guò)捕捉“危機(jī)瞬間”來(lái)呈現(xiàn)真實(shí)的觀念有所區(qū)別。不加干預(yù)對(duì)被拍攝對(duì)象的跟蹤拍攝和有限度的說(shuō)明，既打破了傳統(tǒng)說(shuō)明式紀(jì)錄片畫面淪為工具的缺陷，也為之后美國(guó)出現(xiàn)的“直接電影”提供了有益的實(shí)踐，顯示了一種新的紀(jì)錄觀念登上歷史舞臺(tái)前新與舊雜糅的創(chuàng)作狀態(tài)。

二、矛盾的社會(huì)表達(dá)：徘徊在革新與懷舊之間

自由電影運(yùn)動(dòng)雖然是一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)電影運(yùn)動(dòng)，但是并非一場(chǎng)純粹形式的實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)作者把目光投向英國(guó)現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)諸多文化現(xiàn)象和傾向，例如青少年次文化和流行文化的興起，尤其對(duì)普通工人日常生活的關(guān)注和呈現(xiàn)，都體現(xiàn)出自由電影人立足現(xiàn)實(shí)參與社會(huì)的鮮明態(tài)度，而對(duì)工人生活的詩(shī)意表達(dá)和流露出來(lái)的懷舊情緒，又體現(xiàn)出他們?cè)趥鹘y(tǒng)與革新之間的矛盾。

彼得·考伊曾指出，“如果說(shuō)在標(biāo)志性影片《筋疲力盡》《雙重旅程》或《巴黎屬于我們》中，法國(guó)人為了“鍍金青年”所傾倒的話，英國(guó)人則熱衷于工廠車間和周末狂歡?！盵1]113這個(gè)概括相當(dāng)準(zhǔn)確。對(duì)于最早實(shí)現(xiàn)工業(yè)革命的英國(guó)而言，“工業(yè)化英國(guó)”一直是它的標(biāo)簽，而英國(guó)也是一個(gè)名副其實(shí)的工人階級(jí)國(guó)家，“1900—1940年代，英國(guó)有四分之三的人口是工人階級(jí)”[3]10。自由電影到后來(lái)的英國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)，令工業(yè)化英國(guó)的工人階級(jí)成為電影敘事的中心。英國(guó)學(xué)者約翰·希爾認(rèn)為，英國(guó)“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)興起的最大意義是使工人階級(jí)在一個(gè)特定的“文化時(shí)刻”回到了英國(guó)電影中，并建立了建構(gòu)這些形象的獨(dú)特方式。[3]7而這種回歸其實(shí)在自由電影中已經(jīng)露出端倪。

自由電影體現(xiàn)出對(duì)普通人面孔的熱愛(ài)，而工人階級(jí)更是作為一個(gè)階層被關(guān)注。從《媽媽不讓》中的清潔工、屠夫和牙科醫(yī)生，到《機(jī)車手》（邁克爾·戈瑞格斯比，1959）里曼徹斯特附近牛頓荒地的機(jī)車手，《除圣誕節(jié)外的每一天》中花卉市場(chǎng)中的工人，《我們是蘭貝斯區(qū)的男孩》中在各行各業(yè)中努力工作的男孩女孩。自由電影對(duì)勞動(dòng)和日常生活的詩(shī)意表達(dá)，仍然體現(xiàn)出它對(duì)1920年代英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)精神上的繼承?！冻耸フQ節(jié)的每一天》，記錄了考文特花卉市場(chǎng)工人的工作，表現(xiàn)了他們?nèi)粘谧髦械淖饑?yán)、智慧。考文特花卉市場(chǎng)的一天從凌晨開始，影片分了四個(gè)部分：從田間地頭的采摘、工人們提貨、倉(cāng)庫(kù)卸貨擺放商品、早晨忙碌的市場(chǎng)。勞動(dòng)不是一個(gè)枯燥乏味的過(guò)程，而是凝結(jié)了工人們的智慧和勞動(dòng)藝術(shù)的工作，在影片結(jié)構(gòu)和對(duì)勞動(dòng)過(guò)程的詩(shī)意處理上與格里爾遜的《漂網(wǎng)漁船》頗為相似。午夜時(shí)分載貨的貨車隨著廣播節(jié)目結(jié)束的英國(guó)國(guó)歌，行駛在鄉(xiāng)村和城市空曠的大街上，莊嚴(yán)肅穆;工人打開一箱箱包裝完好的水果和鮮花的動(dòng)作就被反復(fù)剪輯在一起，形成優(yōu)美的節(jié)奏;蔬菜和水果被工人們精心擺到貨架上等待顧客的挑選;早晨人頭攢動(dòng)的市場(chǎng)上伴著歡快的音樂(lè)，頭頂鮮花穿梭在人群送貨的工人，將鮮花送到不同的顧客車上，這些勞動(dòng)場(chǎng)面不僅僅被鏡頭記錄下來(lái)，還富有某種節(jié)奏、詩(shī)意和美感?！稒C(jī)車手》傾聽著機(jī)車工人內(nèi)心對(duì)蒸汽機(jī)時(shí)代的懷念，和柴油機(jī)的機(jī)械化不再倚重技術(shù)帶給他們的巨大失落?！秼寢尣蛔尅分心切┢胀ㄇ鍧嵐?、屠夫和牙科醫(yī)生的業(yè)余生活——下班后聚集在舞廳揮灑青春的臉龐，在鏡頭下都那么動(dòng)人。好萊塢熱衷的浪漫奢華、英雄美人的程式化敘事，都讓位給這些從工廠廠房走出來(lái)的工人。

然而實(shí)際上從1950年代中期開始，英國(guó)出現(xiàn)越來(lái)越頻繁的工人罷工，意味著工人的生活并不那么“詩(shī)意”。自由電影中除個(gè)別作品比較尖銳，大多表現(xiàn)工人的作品并沒(méi)有觸及工人面臨的問(wèn)題?！赌樇t的食物》中體現(xiàn)出一種對(duì)權(quán)威、經(jīng)典、權(quán)力的挑戰(zhàn)，“喝更多的奶委員會(huì)”得出的結(jié)論：為保護(hù)工人階級(jí)，牛奶的價(jià)格提高10先令，為此罷工或采取類似措施的任何人，都被視為叛國(guó)行為而處罰，諷刺了官方一些荒謬的邏輯。英國(guó)工人的聲音第一次出現(xiàn)在銀幕上是在1920年代英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)中，但是作為政府支持下的紀(jì)錄片創(chuàng)作，英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)不可避免的淪為官方的宣傳工具而備受詬病。布瑞恩·溫斯頓曾經(jīng)對(duì)紀(jì)錄片傳統(tǒng)提出嚴(yán)厲批評(píng)，他認(rèn)為“20世紀(jì)30年代英國(guó)的紀(jì)錄片制作者在表現(xiàn)他們的工人階級(jí)時(shí)，采取的是一種浪漫主義的態(tài)度;他們沒(méi)有看出工人階級(jí)是一股積極自主的變革力量。”而“以浪漫主義或詩(shī)意的方式對(duì)工人進(jìn)行表現(xiàn)的強(qiáng)烈愿望，造成了工人與制作者之間的不平等?！盵4]214這種紀(jì)錄片也被稱為“受害者紀(jì)錄片”[4]215。雖然自由電影旗幟鮮明地提出，電影人應(yīng)該成為當(dāng)代社會(huì)的評(píng)論家，電影制作者和評(píng)論者應(yīng)承擔(dān)義務(wù)，卡雷爾·賴茲也說(shuō)，我們相信電影應(yīng)該帶上標(biāo)記，也就是說(shuō)他們應(yīng)該有一種觀點(diǎn)，不是客觀的紀(jì)錄，或者刻板的攝影膠片，認(rèn)為英國(guó)電影反應(yīng)極慢，在戰(zhàn)后，從工黨政府起發(fā)生的巨大的社會(huì)變化面前不知取舍。[2]但是他們?cè)诒憩F(xiàn)工人階級(jí)的日常生活時(shí)，顯然也有意無(wú)意地避開了尖銳的問(wèn)題，而以詩(shī)意的手法去表現(xiàn)他們的工作和生活，在將工人階級(jí)呈現(xiàn)在銀幕上的時(shí)候，也會(huì)遮蔽對(duì)這個(gè)階層真實(shí)處境的認(rèn)識(shí)，因?yàn)椤皶鴮懠仁且粋€(gè)敞開也是遮蔽的過(guò)程”[5]。這也體現(xiàn)在他們后來(lái)在新浪潮時(shí)期所塑造的那群反抗權(quán)力卻焦點(diǎn)模糊的“憤怒青年”身上，那些毫無(wú)來(lái)由的憤怒，卻找不到反抗的對(duì)象，也無(wú)法找到更深刻的社會(huì)根源。

自由電影鏡頭下的英國(guó)也是充滿了矛盾的?！安皇菍?duì)建設(shè)新英國(guó)的期望，而只是對(duì)逝去的老英國(guó)的哀嘆?！盵3]4雖然1950年代英國(guó)經(jīng)濟(jì)有所恢復(fù)，但是在世界格局中的地位已經(jīng)今不如昔。在自由電影的作品中，一面是幾乎所有的電影都通過(guò)城市景觀印證著英國(guó)的都市化程度，手持?jǐn)z影機(jī)讓他們自由地在戶外捕捉著時(shí)代的氣息，穿著時(shí)尚行色匆匆的人群、櫥窗商品、整齊的街道、聳立的高樓大廈，都勾勒出1950年代英國(guó)的一些城市都市化程度相當(dāng)高，另一面又流露出對(duì)過(guò)去英國(guó)的無(wú)限留戀?！冻フQ節(jié)外的每一天》中倫敦街頭賣花的老婦人懷念過(guò)去的花卉市場(chǎng)的人情味，“我們貧窮的老婦人也要活著，60年前人們都互相幫助……但今天沒(méi)有了……他們不會(huì)互相幫助?！薄稒C(jī)車手》里的機(jī)車工人無(wú)限懷念蒸汽機(jī)車時(shí)代，“因?yàn)轳{駛蒸汽機(jī)車更有種老式的尊嚴(yán)，比駕駛柴油車強(qiáng)得多”。雖然柴油機(jī)車更方便，但是柴油機(jī)時(shí)代，“鐵路的驕傲隨蒸汽機(jī)車消失了……全部柴油機(jī)化后，這份工作就沒(méi)有原來(lái)那么有自豪感了?！惫と嗣翡J感受到不可阻擋的第三次科技革命讓他們賴以生存的技術(shù)不再重要，在機(jī)械化面前人的無(wú)力感是那么強(qiáng)烈。對(duì)蒸汽機(jī)車時(shí)代的懷念同樣也是對(duì)逝去的一個(gè)時(shí)代、逝去的英國(guó)的“榮光”歲月的懷念，這與自由電影運(yùn)動(dòng)激進(jìn)超前的影像實(shí)驗(yàn)構(gòu)成了一種相當(dāng)矛盾的情感，當(dāng)然正是因?yàn)槊?，自由電影才成為那個(gè)時(shí)代的注腳。

結(jié)?語(yǔ)

自由電影運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作主張與創(chuàng)作實(shí)踐之間的種種矛盾，是英國(guó)這個(gè)“徘徊在傳統(tǒng)與變革之間”的國(guó)家氣質(zhì)的體現(xiàn)。1959年3月自由電影的主要成員林賽·安德森、托尼·理查森、卡萊爾·賴茲、攝影師瓦爾特·拉薩利和約翰·弗萊徹聯(lián)合發(fā)表聲明，宣布自由電影結(jié)束。自由電影之所以可以心無(wú)旁騖地探索他們心目中電影的樣子，讓電影回歸自由表達(dá)，去挑戰(zhàn)商業(yè)電影的壟斷地位，很大程度上得力于英國(guó)電影基金會(huì)的資助。而自由電影的結(jié)束也因?yàn)榻?jīng)濟(jì)問(wèn)題而告終，說(shuō)明電影創(chuàng)作難以實(shí)現(xiàn)完全的自由。自由電影結(jié)束后，其成員進(jìn)入劇情片的創(chuàng)作，掀起英國(guó)的新浪潮運(yùn)動(dòng)。他們?cè)谛吕顺睍r(shí)期的創(chuàng)作依然延續(xù)了自由電影時(shí)期的某些美學(xué)主張，但也發(fā)展出新的特征。新浪潮不再以對(duì)形式的探索實(shí)驗(yàn)為主，而是回歸敘事傳統(tǒng)，延續(xù)自由電影寫實(shí)風(fēng)格的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了對(duì)工人階層生存現(xiàn)狀的關(guān)注，塑造了銀幕上的一系列工人階層中的“憤怒青年”形象。

參考文獻(xiàn)：

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[5]?郭力昕.真實(shí)的叩問(wèn)：紀(jì)錄片的政治與去政治[M].臺(tái)灣：麥田出版社，2014：76.

（責(zé)任編輯：楊?飛?涂?艷）