劉瑩

摘?要：19世紀(jì)俄國(guó)民族主義音樂家受到19世紀(jì)30—40年代爆發(fā)的“西方派”與“斯拉夫派”的思想論爭(zhēng)的影響，具有強(qiáng)烈的民族感和反思性，他們是俄國(guó)第一批不僅具有音樂家-作曲家身份，也具有音樂家-知識(shí)分子身份的人。他們將注意力從音樂創(chuàng)作的質(zhì)量上提高到俄國(guó)音樂發(fā)展道路的抉擇的層面。他們重視現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀念和民族意識(shí)的傳播，在建立俄國(guó)音樂體系的同時(shí)，也注重民族文化的世界話語(yǔ)爭(zhēng)奪，為俄國(guó)音樂發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：身份研究;音樂中民族主義;音樂家-知識(shí)分子

中圖分類號(hào)：J609.3

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2019）02-0089-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.014

從19世紀(jì)下半葉開始，種族、階級(jí)和民族的激情空前發(fā)展。民族主義的激情在歐洲大陸——特別是中東歐、北歐諸國(guó)風(fēng)涌跌宕，其中俄國(guó)民族主義音樂格外耀眼。俄國(guó)音樂中的民族主義，是伴隨著俄國(guó)與西方的關(guān)系、俄國(guó)音樂道路何去何從的爭(zhēng)論進(jìn)行的。其中所體現(xiàn)的爭(zhēng)執(zhí)與分歧，并不是僅存于藝術(shù)領(lǐng)域的單一現(xiàn)象。它與19世紀(jì)俄國(guó)的思想相契合，特別是在19世紀(jì)30—40年代爆發(fā)的“西方派”與“斯拉夫派”的論戰(zhàn)，對(duì)音樂中民族主義有啟發(fā)和引導(dǎo)作用。當(dāng)俄國(guó)思想家以俄國(guó)知識(shí)分子群體登上歷史舞臺(tái)時(shí)，俄國(guó)音樂家們也在建立俄國(guó)音樂體系，他們不僅作為音樂家，也作為具有反省意識(shí)和創(chuàng)造思維的知識(shí)分子抉擇俄國(guó)音樂的發(fā)展方向，在思想、責(zé)任與使命感方面達(dá)到了此前俄國(guó)音樂家未到達(dá)的深刻程度。

一、大背景：“西方派”與“斯拉夫派”的論爭(zhēng)

俄文的“интеллиенция”（知識(shí)分子）一詞來源于拉丁語(yǔ)Intellegens，1725—1750年間俄國(guó)學(xué)者特列基亞科夫斯基將之翻譯過來，意為理解的（понимающий）、思考的（мысля- щий）、理智的（разумный）。19世紀(jì)俄國(guó)思想界、知識(shí)界對(duì)社會(huì)各方面的影響擴(kuò)大，“интеллиенция”便廣泛適用于文化界，并強(qiáng)化了詞源本身的思維意識(shí)層面的含義，同時(shí)擴(kuò)大了在哲學(xué)、道德、社會(huì)等層面的含義。[1]19世紀(jì)俄國(guó)知識(shí)分子登上歷史舞臺(tái)的時(shí)候，他們不僅擁有原始的對(duì)知識(shí)和理性的探求欲望，同時(shí)也具備著對(duì)社會(huì)和歷史的思索，他們對(duì)知性與理性都有訴求，在對(duì)比與反思中思考俄國(guó)。

19世紀(jì)俄國(guó)知識(shí)分子身上體現(xiàn)出來的矛盾性，比之前任何時(shí)候都突出。關(guān)于俄國(guó)道路問題的論爭(zhēng)，反映了他們對(duì)國(guó)家政治和社會(huì)生活的關(guān)心，也體現(xiàn)出他們的分歧和迷茫。這巨大的矛盾與彼得一世改革以來帶來的變化不可分割。彼得一世的西化改革迅速并富有成效，但正如硬幣的正反面不可剝開，在急速西化的同時(shí)也造成了俄國(guó)社會(huì)文化與舊時(shí)代的斷裂，這成為俄國(guó)傳統(tǒng)與西方道路之爭(zhēng)的隱患。被強(qiáng)勢(shì)的經(jīng)濟(jì)繁榮和社會(huì)發(fā)展所掩蓋的俄國(guó)與西方的矛盾，到19世紀(jì)不可避免地成為俄國(guó)發(fā)展道路選擇的歷史性論題。

19世紀(jì)30—40年代俄國(guó)思想界爆發(fā)的“西方派”和“斯拉夫派”之爭(zhēng)，前者強(qiáng)調(diào)俄國(guó)必須走西化道路，反對(duì)“君主專制、東正教和民族性”三位一體的官方民族主義觀念，主張以和平改革的方式廢除農(nóng)奴制，他們的理論立足于俄國(guó)是歐洲的一部分，因此可以融入歐洲的普世文明中;后者則對(duì)東正教信仰和俄國(guó)的村社組織充滿信心，認(rèn)為這是俄國(guó)長(zhǎng)期以來穩(wěn)定并區(qū)分于歐洲的根基，希望能夠以信仰的力量促使俄國(guó)社會(huì)和平轉(zhuǎn)變，他們的理論立足于俄國(guó)具有區(qū)分于歐洲的特殊性。

“西方派”與“斯拉夫派”的爭(zhēng)論不僅是俄國(guó)矛盾的集中體現(xiàn)，更反映俄國(guó)思想家對(duì)俄國(guó)國(guó)家定位和文明歸屬問題的深究，他們所提出的“將自身納入西方文明還是東方文明，是力求保持傳統(tǒng)的純粹性還是創(chuàng)造一種具有傳統(tǒng)特征的新文明”[2]的議題，引領(lǐng)著俄國(guó)社會(huì)的思潮，這場(chǎng)關(guān)于俄國(guó)歷史道路論爭(zhēng)中碰撞的火花也影響了俄國(guó)音樂家的思想和他們對(duì)俄國(guó)音樂道路的選擇。

二、新身份：音樂家何以為知識(shí)分子

（一）“音樂家-知識(shí)分子”概念的提出

以賽亞·伯林認(rèn)為知識(shí)階層是指“圍繞某些社會(huì)觀念而聯(lián)合起來的人。他們追求進(jìn)步，追求理智，反對(duì)墨守傳統(tǒng)，相信科學(xué)方法，相信自由批判，相信個(gè)人自由……他們視彼此是為共同事業(yè)（首先是為人權(quán)和正當(dāng)?shù)纳鐣?huì)秩序）而奮斗的戰(zhàn)友。”[3]俄國(guó)民族主義作曲家無(wú)疑是符合上述特征的，即使柴科夫斯基與強(qiáng)力集團(tuán)之間顯示出極大的不同，他們?cè)跇?gòu)建俄國(guó)音樂體系的目標(biāo)上也有所一致。他們?cè)谝魳穭?chuàng)作之外，還對(duì)國(guó)家的命運(yùn)與前途、音樂歷史的發(fā)展方向進(jìn)行反思與探索，他們的作品并非只是個(gè)人藝術(shù)特點(diǎn)的表達(dá)，還追求俄羅斯性格之體現(xiàn)。他們的思想內(nèi)涵超越了普通的音樂家，更與思想家知識(shí)分子有著一致的反省和思辨，和一致的民族使命感。因此，以“音樂家-知識(shí)分子”定義這個(gè)時(shí)期作曲家的身份，是為突出他們身上新生出來的知識(shí)分子特性。音樂家與知識(shí)分子的雙重屬性，使他們區(qū)別于此前任何階段的作曲家。

音樂家的思想與社會(huì)的思潮在某些方面是不可割裂的?！拔鞣脚伞焙汀八估蚺伞痹谝魳方缬蓄愃频挠成洌阂贼斮e斯坦兄弟為代表的傾向西歐文化的一派，對(duì)應(yīng)著以巴拉基列夫、斯塔索夫?yàn)榇淼膬A向俄國(guó)本土文化的一派。前者主張以學(xué)習(xí)西方的模式發(fā)展俄國(guó)音樂;后者主張拋棄西歐模式，以俄國(guó)自己的方式拯救俄國(guó)音樂，表達(dá)俄國(guó)精神。與思想界相區(qū)別，俄國(guó)的民族主義音樂家是不能被稱作“斯拉夫派”的，“斯拉夫派”在思想上雖然也是強(qiáng)調(diào)以俄國(guó)自己的方式拯救俄國(guó)，看重村社、東正教等傳統(tǒng)力量在俄國(guó)的地位和作用，但它明顯地含有“保皇”的意味，即不以推翻沙皇為目標(biāo)，羅曼諾夫王朝仍然被他們當(dāng)作俄國(guó)的傳統(tǒng)加以保護(hù)。而受思想界影響更為密切的，則是解決音樂發(fā)展道路問題的兩個(gè)層次：一是俄國(guó)與西方的差距如何解決，二是在解決問題的過程中能否保持俄國(guó)的獨(dú)立性，是否要以繼續(xù)犧牲傳統(tǒng)的代價(jià)向先進(jìn)的西方靠近。

（二）區(qū)別于常規(guī)音樂家之所為

翻閱音樂歷史，不難發(fā)現(xiàn)，19世紀(jì)俄國(guó)民族主義作曲家能夠載入史冊(cè)，并不在于他們創(chuàng)新了音樂的技術(shù)，而在于他們建立并發(fā)展了俄國(guó)的專業(yè)音樂體系，使之具有世界話語(yǔ)權(quán)。巴拉基列夫?yàn)楹诵牡摹皬?qiáng)力集團(tuán)”繼承了格林卡所建立的音樂傳統(tǒng)，將音樂創(chuàng)作建立在民間音樂的基礎(chǔ)上，同時(shí)吸納俄國(guó)傳統(tǒng)歷史、文化中所能喚醒人們共同意識(shí)的部分，創(chuàng)作具有俄國(guó)民族性格的藝術(shù)音樂作品，而以柴科夫斯基為代表的“學(xué)院派”作曲家則在吸收、運(yùn)用西歐創(chuàng)作手法的同時(shí)，大量使用民族音樂素材來展現(xiàn)俄國(guó)的性格。在19世紀(jì)俄國(guó)民族主義作曲家的履歷中，音樂家們所做的已超越于其藝術(shù)上的職責(zé)，他們讓世界通過這些藝術(shù)作品認(rèn)識(shí)并承認(rèn)俄國(guó)，讓俄國(guó)重新審視并尊重自己。

斯塔索夫認(rèn)為在那個(gè)時(shí)代俄國(guó)藝術(shù)與其它國(guó)家藝術(shù)所不同的主要特征，是現(xiàn)實(shí)主義和民族性。[4]本文即從現(xiàn)實(shí)主義觀念、民族性傳播兩方面來闡述觀點(diǎn)。

1.現(xiàn)實(shí)主義觀念及與知識(shí)界的往來

“強(qiáng)力集團(tuán)”親密的伙伴斯塔索夫在車爾尼雪夫斯基、別林斯基和多布洛留波夫的影響下，最終成為堅(jiān)定的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義的代表。斯塔索夫曾激起巴拉基列夫?qū)諣栣蛙嚑柲嵫┓蛩够呐d趣，使“一個(gè)民粹學(xué)派鼓動(dòng)家的活動(dòng)竟和俄國(guó)音樂史緊密地結(jié)合了起來。”[5]也正是在現(xiàn)實(shí)主義的原則下，俄國(guó)民族主義音樂家“熱情地向往現(xiàn)實(shí)主義，向往表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活中存在的真實(shí)，力求使個(gè)人擺脫一切束縛了他的偏見和那長(zhǎng)時(shí)間地制服了他的黑暗與懦怯?！盵6]

在19世紀(jì)60—80年代，受到現(xiàn)實(shí)主義思想影響最深刻的是穆索爾斯基。他不僅在藝術(shù)中進(jìn)行創(chuàng)新實(shí)踐，對(duì)生活的創(chuàng)新實(shí)踐也很認(rèn)真。他甚至親自嘗試了異化于西方的、極具俄國(guó)特點(diǎn)的村社集體生活。1763年，穆索爾斯基與洛基諾夫兄弟等人度過了兩年“公社”生活。斯塔索夫提到了穆索爾斯在公社生活中的一些細(xì)節(jié)，如成員們雖職業(yè)不同，但志同道合，關(guān)于個(gè)人隱私彼此有嚴(yán)格的協(xié)議。這些充分表明，“洛基諾夫公社”的確受《怎么辦？》甚或車爾尼雪夫斯基其他作品的啟發(fā)。[7]

2.民族性傳播與知識(shí)分子責(zé)任

對(duì)應(yīng)“斯拉夫派”與“西方派”的爭(zhēng)辯，音樂界也存在以巴拉基列夫?yàn)榇淼摹皬?qiáng)力集團(tuán)”，和安東·魯賓斯坦所代表的西方化職業(yè)作曲家。通常，柴科夫斯基是很可能被劃在“西方派”之中的。除了他個(gè)人的創(chuàng)作有著明顯的學(xué)院派痕跡之外，其受官方——甚至沙皇本人的追捧也是人們沒將他劃歸在民族一派的原因。眾所周知，亞歷山大三世喜愛柴科夫斯基的音樂，而柴科夫斯基的音樂則不被“強(qiáng)力集團(tuán)”作曲家認(rèn)可為“民族”（национальная）的。是什么讓亞歷山大三世幾乎不理會(huì)“新俄羅斯樂派”所提倡的旨在實(shí)現(xiàn)音樂的“民族性”的原則？有幾種可能性：第一種可能，在19世紀(jì)60—70年代，“新俄羅斯樂派”不斷強(qiáng)調(diào)其創(chuàng)新性（новаторство）、進(jìn)步性（прогрессивность），甚至是革命性（революционность），這個(gè)定位在皇帝對(duì)他們的評(píng)估中起到重要作用。在亞歷山大的眼中審美的激進(jìn)主義有一些破壞的意味。在彼得堡的法語(yǔ)雜志《圣彼得堡的日記》（《Journal de St.-Petersbourg》）將“強(qiáng)力集團(tuán)”成員稱為“藝術(shù)共和國(guó)中的縱火者”（les pétroleurs de la république des beaux-arts）也絕非偶然。[8]第二種可能，為了在各個(gè)省份發(fā)展具有符號(hào)象征意義的權(quán)利，亞歷山大三世特別積極地運(yùn)用藝術(shù)，而在這之中他將大多數(shù)的注意力都集中在與歐洲化的圣彼得堡相反的、代表傳統(tǒng)的古老的莫斯科。亞歷山大三世“表現(xiàn)出決意克服歐洲化的意志，并堅(jiān)信偉大的莫斯科能夠復(fù)興自己，民族（國(guó)家）的神話能夠激勵(lì)帝國(guó)君主統(tǒng)治產(chǎn)生新意義。而莫斯科的羅斯提供了種族（этнический）和宗教（конфессиональный）上都團(tuán)結(jié)的民族（народ）模型，而那個(gè)民族是被信仰東正教的沙皇所執(zhí)掌的團(tuán)結(jié)、統(tǒng)一的民族。對(duì)柴科夫斯基的崇拜在莫斯科音樂領(lǐng)域中占據(jù)統(tǒng)治地位，這種崇拜與莫斯科以及莫斯科音樂學(xué)院的職業(yè)作曲家的活動(dòng)密切相關(guān)，由此帶來的后果是柴科夫斯基成為了俄國(guó)官方選擇的代表其文化的標(biāo)準(zhǔn)。第三種可能，是亞歷山大三世本身就不喜歡“強(qiáng)力集團(tuán)”的音樂，作為極權(quán)統(tǒng)治下沙皇個(gè)人審美標(biāo)準(zhǔn)也會(huì)對(duì)官方意識(shí)產(chǎn)生部分影響，但這顯然沒有前兩點(diǎn)更有說服力。不管上述的哪一點(diǎn)成為影響“強(qiáng)力集團(tuán)”獲得肯定的原因，在19世紀(jì)80年代之前“新俄羅斯樂派”都沒有得到廣泛的公眾認(rèn)可。從創(chuàng)作意識(shí)和能力上面來說，他們已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)俄國(guó)藝術(shù)的領(lǐng)先力量，但并不被官方認(rèn)可和國(guó)王寵愛的事實(shí)，激發(fā)他們必須要去尋找一個(gè)能夠被更廣泛的人民群眾認(rèn)知的道路。

作為“新俄羅斯樂派”的領(lǐng)袖，巴拉基列夫提出經(jīng)營(yíng)一個(gè)能夠?yàn)槿嗣袢罕娊邮?、并大力推出“?qiáng)力集團(tuán)”作曲家所創(chuàng)作的民族主義音樂作品的場(chǎng)所，作為他們破解名聲與實(shí)力不相符合之困境的辦法。[9]當(dāng)時(shí)歐洲歌劇在俄國(guó)各大劇院占據(jù)統(tǒng)治地位，巴拉基列夫?yàn)橥旎剡@種文化不平衡態(tài)勢(shì)，主張建立音樂學(xué)校以推廣其音樂理念。他還在1960年代初“在首都以及各省一個(gè)接一個(gè)地開辦周末學(xué)校（воскресные школы）。僅在圣彼得堡的學(xué)院就有60人，而全國(guó)的學(xué)員數(shù)量可達(dá)300人。每逢周日到這里聚集的人有工人、手工業(yè)者、貧窮的市民等一切在童年沒有學(xué)習(xí)的可能性又沒被奔波的生活和繁重工作而扼殺求知欲的人。教師、職員作為勞動(dòng)的知識(shí)分子的代表，周末犧牲休息的時(shí)間來這里教學(xué)。”[10]

1862年3月18日，洛瑪金和巴拉基列夫在皇帝的贊助下建立了義務(wù)音樂學(xué)校。[11]1874年，義務(wù)音樂學(xué)校中的一個(gè)由業(yè)余愛好者學(xué)院組成的代表團(tuán)邀請(qǐng)里姆斯基-科薩科夫出任校長(zhǎng)，代替辭職的巴拉基列夫。學(xué)校的宗旨是向廣大居民介紹音樂文化。學(xué)校開設(shè)唱歌與基本樂理等課程，并組織學(xué)生合唱隊(duì)舉行公開音樂會(huì)，主要宣傳俄國(guó)音樂。在音樂學(xué)校面向的公眾音樂會(huì)上，他們推送了許多俄國(guó)民族主義作曲家——特別是“強(qiáng)力集團(tuán)”成員的作品。

義務(wù)音樂學(xué)校的對(duì)立面是俄國(guó)音樂協(xié)會(huì)。1858年，根據(jù)作曲家、鋼琴家安東·魯賓斯坦的提議，俄國(guó)音樂協(xié)會(huì)成立，這是一個(gè)旨在向大眾公開傳達(dá)嚴(yán)肅音樂的組織。協(xié)會(huì)定期舉辦交響樂和室內(nèi)樂音樂會(huì)，吸引了大批聽眾。在1859—1861年間，俄國(guó)音樂協(xié)會(huì)舉辦的音樂會(huì)節(jié)目單中，經(jīng)典的西歐作品占據(jù)了大量的份額，而巴拉基列夫小組成員的作品只有居伊和穆索爾斯基可以在協(xié)會(huì)的音樂會(huì)中聽到自己的音樂作品，比如穆索爾斯基的諧謔曲、居伊的諧謔曲和《高加索的囚徒》中的音樂。[12]

從本質(zhì)上來說，義務(wù)音樂學(xué)校和以前巴拉基列夫所開辦的民眾性學(xué)校，都是巴拉基列夫?yàn)樗麄兊囊魳穼で蟾鼜V泛關(guān)注的突破口，迂回地解決了官方對(duì)“強(qiáng)力集團(tuán)”音樂家們給予的令人不滿意地位的尷尬局面。

三、再闡釋：音樂家-知識(shí)分子的民族主義意義

從俄國(guó)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)來看，音樂家的思想與社會(huì)的思潮在某些方面是不可割裂的。在政治或思想領(lǐng)域，“西方派”是受到自由主義或激進(jìn)主義影響更加強(qiáng)烈的一群，而“斯拉夫派”幾乎都是溫和的自由主義者，相對(duì)來說前者在某種程度上被看成激進(jìn)派，后者被看稱保守派。但在音樂領(lǐng)域，誰(shuí)是保守派并不是固定的答案。保羅·亨利·朗在論述音樂中民族主義時(shí)認(rèn)為，在俄國(guó)民族主義音樂發(fā)展中民族性和西方普遍意義相互阻礙：“在俄國(guó)音樂的短短歷史中，這兩種傾向一直好像在進(jìn)行斗爭(zhēng)：一種傾向是力圖排除一切西方影響，從而保持民族特點(diǎn);另一種傾向則對(duì)保守不滿，力圖全身心地和西方聯(lián)合”。[13]很明顯地，朗將以維系民族特點(diǎn)的一派定義為保守派。而在里姆斯基·科薩科夫《我的音樂生活》中，曾有“在教授中以及彼得堡務(wù)會(huì)理事會(huì)中的保守派心目里，我簡(jiǎn)直成了學(xué)生革命運(yùn)動(dòng)的頭目”[14]的言論。

由此可見，在他的心目中維系官方的一派才是保守派，而他自己所代表的民族主義音樂傾向在官方眼里則是激進(jìn)的、革命性的。同樣的一個(gè)群體，在西方學(xué)者和俄國(guó)作曲家的眼中，卻得到了完全對(duì)立的評(píng)價(jià)。究竟應(yīng)如何定義他們的保守或激進(jìn)？筆者認(rèn)為，不能脫離該時(shí)期俄國(guó)音樂發(fā)展的時(shí)代性和特殊性及音樂家身份轉(zhuǎn)變的事實(shí)對(duì)俄國(guó)民族主義音樂家進(jìn)行評(píng)價(jià)。在朗的評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)中，作曲家的身份是其唯一判定標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)研究對(duì)象的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)就是音樂的創(chuàng)新性、成熟度和思想性，而忽略了他們作為知識(shí)分子的進(jìn)步性——這也是矛盾評(píng)價(jià)的癥結(jié)所在。

（一）作為音樂家-作曲家的保守性

俄國(guó)民族主義作曲家在音樂創(chuàng)作上不是完美無(wú)缺的?！皬?qiáng)力集團(tuán)”作曲家的專業(yè)性始終遭受詬病，而柴科夫斯基的創(chuàng)新性也常受質(zhì)疑。與西方古典音樂相比，他們邁向古典音樂的腳步的確很遲。他們沒來得及趕上牧歌、經(jīng)文歌、小合奏等西方古典音樂的建構(gòu)過程，而從交響樂和歌劇開始自己的音樂宣言。這樣的情景正像一個(gè)創(chuàng)業(yè)初期的年輕人對(duì)話早已成就斐然的商業(yè)大亨——年輕人在不斷尋找獨(dú)辟蹊徑的方式，但在成功人士看起來這有時(shí)會(huì)顯得輕狂而幼稚，即使那種創(chuàng)新和叛逆是他們?cè)诮⒆约何幕倪^程中也曾經(jīng)歷過的。

對(duì)俄國(guó)民族主義音樂創(chuàng)作的手法和形式，甚至內(nèi)容進(jìn)行批判是無(wú)可厚非的，即使一個(gè)成熟的音樂體系也不能免除他人的褒貶。但俄國(guó)民族主義最值得借鑒的地方恰恰因?yàn)樗皇仟M隘的，它有與西方文化進(jìn)行平等對(duì)話的期盼和努力。即使在它產(chǎn)生之初，創(chuàng)作能力沒有達(dá)到西方評(píng)論者們所要求的那般，但以從未在這個(gè)國(guó)家出現(xiàn)的“民族意識(shí)”來創(chuàng)建音樂體系，其開創(chuàng)性更值得尊敬，這也成為了后來俄國(guó)專業(yè)音樂發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

（二）作為音樂家-知識(shí)分子的創(chuàng)新性

里姆斯基-科薩科夫?qū)ψ约骸案锩浴钡恼J(rèn)知，顯示的是當(dāng)時(shí)俄國(guó)社會(huì)環(huán)境下，對(duì)于“保守”和“進(jìn)步”的普遍性的社會(huì)意識(shí)：推翻沙皇等官方歐化體系是進(jìn)步的，而維系官方舊有體系則是保守的。在俄國(guó)19世紀(jì)的發(fā)展中，俄國(guó)的西方派雖然更符合西方的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)也與俄國(guó)的官方體系走得更近，從俄國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)來看，這一點(diǎn)反而成為了保守派的象征。

俄文中“консерватория”（音樂學(xué)院）與“консерватор”（保守分子）詞根相同，都來自于拉丁語(yǔ)“СОПЗСГУО”，即“сохранять”（保存）的意思，從詞根來看“保守”和“學(xué)院”應(yīng)該是有聯(lián)系的，甚至在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下應(yīng)該是等同的。另一方面，這種稱呼是與西方音樂在俄國(guó)稱霸的現(xiàn)象緊密相聯(lián)的，無(wú)論是從音樂生產(chǎn)方面（創(chuàng)作、表演等）方面來看，還是從音樂接受方面（主要是貴族對(duì)音樂的欣賞和需求）來看，俄國(guó)世俗音樂體系已經(jīng)被西歐文化充斥，俄國(guó)本土文化被引導(dǎo)社會(huì)文化趨勢(shì)的主流群體排斥在邊緣。因此，反抗西方文化就成了當(dāng)時(shí)進(jìn)步、革命的一派了。也就是說，音樂中“保守派”所保守的內(nèi)容，不是俄國(guó)的音樂傳統(tǒng)，而是俄國(guó)的貴族享受的文化環(huán)境，這是在西方封建社會(huì)的發(fā)展過程中形成的文化形態(tài)，也是當(dāng)時(shí)俄國(guó)的社會(huì)環(huán)境——封建君主專制制度下所運(yùn)行的文化環(huán)境;而“進(jìn)步派”所進(jìn)步的內(nèi)容，則是對(duì)這種文化環(huán)境的反對(duì)和破壞，是在西方社會(huì)當(dāng)時(shí)新形成的民族主義思潮下產(chǎn)生的自我認(rèn)定方式，這種自我認(rèn)定所形成的新文化環(huán)境是與封建制相對(duì)抗的，是在王朝統(tǒng)治的背景下存在的反王朝的力量。

就俄國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及俄國(guó)音樂的發(fā)展情況而言，對(duì)民族主義作曲家的判定，不應(yīng)該只看到他作為音樂家-作曲家的一面，要意識(shí)到他們作為音樂家-知識(shí)分子的意義。站在這個(gè)角度，俄國(guó)民族主義作曲家在建構(gòu)俄國(guó)音樂文化的過程中，實(shí)現(xiàn)了自我意識(shí)的確立，將俄國(guó)音樂文化與西方文化區(qū)分開，并在與西方融合的過程中，得到了西方世界的承認(rèn)，當(dāng)然這是在經(jīng)歷很多年摸索之后，幾代作曲家共同締造的成果。但就這一時(shí)期，俄國(guó)作曲家作為音樂家-知識(shí)分子的貢獻(xiàn)來看，他們無(wú)疑不是保守的，而是具有進(jìn)步意義的。

結(jié)?語(yǔ)

19世紀(jì)俄國(guó)民族主義音樂家受俄國(guó)思想界的影響，具有強(qiáng)烈的民族感和反思性，使其成為俄國(guó)第一批不僅具有音樂家-作曲家身份，也具有音樂家-知識(shí)分子身份的人。正因?yàn)槎韲?guó)民族主義音樂家身份的雙重屬性，使他們能夠構(gòu)建出與西歐主流文化相區(qū)分的、體現(xiàn)典型俄國(guó)民族性格的音樂形態(tài)，并在世界藝術(shù)舞臺(tái)上獲得話語(yǔ)權(quán)。尋求民族文化的世界話語(yǔ)權(quán)力，正是這批音樂家與此前俄國(guó)音樂家最大的不同，也是他們作為音樂家-知識(shí)分子的使命之所在。

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（責(zé)任編輯：楊?飛?涂?艷）