濮波

摘?要：英國當代女性導演逐漸崛起，其敘事風格和題材舍取也較為明顯：既與英國男性導演在風格和題材處理上具有一種同根性，又具有身為英國女性導演的差異性和特質(zhì)。本文梳理了這個群體文本內(nèi)部的四種較為鮮明的格式塔：對遺產(chǎn)電影改編和挪用的格式塔、向成名作致敬和互文的敘事格式塔，以及有利于女性視角展現(xiàn)的主題：性別、膚色、種族格式塔和面向全球化視野的格式塔。四種格式塔，如同四個面相、四個多棱鏡的側面，共同組成了英國女性導演真實性格的一部分。

關鍵詞：英國;女性導演;四種格式塔

中圖分類號：J911

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）02-0033-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.006

新時期英國誕生了一大批女性導演，這份名單包括三部分：第一部分是已經(jīng)聲名遠播或逐漸獲得國際知名度的女性導演，包括莎莉·波特（Sally Potter），其代表作包括《奧蘭多》（Orlando，1992）《我要》（Yes，2004）;安德里亞·阿諾德（Andrea Arnold），其代表作包括《紅色之路》（Red Road，2006）、《魚缸》（Fish Tank，2009）、《美國甜心》（American Honey，2016）等;琳恩·拉姆塞（Lynne Ramsay），其代表作包括《捕鼠器》（Ratcatcher，1999）、《你從未在此》（You Were Never Really Here，2018）和《凱文怎么了》（We Need to Talk About Kevin，2011）。第二部分包括新近開始獲得關注的女性導演：阿馬·阿桑特（Amma Asante），其代表作是《佳人培爾》（Belle，2013）;克里歐·巴納德（Clio Barnard），其代表作包括《自私的巨人》（Selfish Giant，2013）、《樹蔭》（The Arbor，2010）和《暗流》（Dark River，2017），其中《自私的巨人》獲得第66屆戛納電影節(jié)導演雙周單元的歐洲電影獎;第三部分為具有潛質(zhì)開始引人注目的女性導演，如喬安娜·霍格 （Joanna Hogg），其代表作是《展覽會》（Exhibition，2013）;贊比亞移民英國的女導演倫加諾·尼奧尼，其代表作為《我不是女巫》（I Am Not a Witch，2017）。

研究這些女性導演的敘事特質(zhì)，成為筆者探尋這個群體作品和其自身關系的一個視點、一種方法。筆者為此從心理學詞匯中找到一個格式塔（Gestalt）的術語。這個從德文中直接沿用在英語世界的格式塔（Gestalt）一詞，在《牛津批評理論詞典》中，被描述為“一種與樣式、整體性有關的表述……一種異質(zhì)同構，包含了整體性的個體性”[1]。它具有姿態(tài)的含義，但并不單純是姿態(tài)。在布萊希特看來，姿態(tài)是人們彼此行動時所采取的態(tài)度，在任何地方他們在社會歷史上都是典型的和有意義的。[2]筆者用這個詞匯，而不是用“姿態(tài)”“姿勢”來描述英國女性導演的敘事特征，是想證明，英國女性導演和男性導演之間的美學關系并不是一種單純的姿態(tài)、動作關系，而是異質(zhì)同構的關系，即首先顯現(xiàn)為某種同構、同根關系，其次才呈現(xiàn)出一種個體的豐富性。

一、遺產(chǎn)電影改編和挪用的格式塔

英國社會是典型的后現(xiàn)代/工業(yè)社會，2017年其人均GDP接近4萬美元，在世界各國（地區(qū)）排名中名列第24位。按照雷蒙·威廉斯的情感結構理論和詹姆遜的后現(xiàn)代文學理論，后現(xiàn)代社會既意味著社會文藝創(chuàng)作“從元敘述向片段式闡述的轉(zhuǎn)變”[3]16、“共享語言的崩潰”[3]15的美學嬗變，也意味著藝術原創(chuàng)力下降和社會整體情感結構的轉(zhuǎn)型。后現(xiàn)代社會的一整套藝術話語也勢必影響到英國當代的文學和電影創(chuàng)作，這是藝術特有的轉(zhuǎn)喻功能所決定的。因此，一方面，當代英國電影體現(xiàn)了一種敘事歷史的（縱向?qū)用妫┥系墓残?另一方面，在題材和商業(yè)（橫向?qū)用妫┥?，英國電影工業(yè)受益于各種政府的公共基金支持、與好萊塢和歐洲大陸的合作交流和獨立資金的輸血，佳作頻繁出現(xiàn)。當今英國電影逐漸進入了商業(yè)大片和獨立制作齊頭并進，恐怖電影、黑幫電影、喜劇電影、羅曼史電影、現(xiàn)實主義電影、歷史和古裝電影的題材多樣性時代。[4]

特別是歷史題材和古裝題材電影，更是經(jīng)久不衰。從《傲慢與偏見》《理智與情感》的文學名著改編電影，到《伊麗莎白》《國王的演講》《女王》等英國宮廷題材（或者上層人物敘事）電影，《戀愛中的莎士比亞》《瑪麗·雪萊》《明亮的星》等文學家傳記題材，體現(xiàn)了這個題材創(chuàng)作上的旺盛。20世紀30、40、50年代宏大的歷史敘事電影（如《桂河大橋》），逐漸讓位于重構宏大敘事、甚至瓦解宏大敘事的當代電影。大多數(shù)當代具有代表性的電影佳作的敘事不再正面圍繞“歷史文本中的帝王將相”展開，而代替以側面敘事，如《寵兒》（The Favourite，2018）用新穎的雜糅女性同性戀和二元視野同在的主/客之間的客體視角解構了一個過去被描述為“莊嚴”的歷史故事，《贖罪》（Atonement，2007）用一個事件親歷者的視野，講述了跨越60多年的一次“罪孽”，其彌合主觀和客觀視角的“拼貼式”敘事方法令人耳目一新。此外，電影工業(yè)自身的本體特征，也讓英國的技術合作性這個特征得到張揚。近年無論奧斯卡或者英國本土電影學會每年頒布的獎項，從最佳電影到導演、主演、配角乃至技術獎項，均出現(xiàn)了多樣化和藝術質(zhì)量與票房并重的趨勢，讓我們領略了英國電影敘事手段的精致，從《英國病人》《哭泣的游戲》《阿拉伯的勞倫斯》到新近的《國王的演講》《至暗時刻》等給人的印象莫不如此。

以歷史題材和古裝題材電影分支中的“遺產(chǎn)電影”為例。英國的遺產(chǎn)電影，雖然以名著中的歷史事件為摹本刻畫，但表現(xiàn)為影像之時，可謂風格多樣。既有遵循摹本循規(guī)蹈矩式的改編（如莎士比亞戲劇《哈姆雷特》《李爾王》等的大部分改編，《簡·愛》《傲慢與偏見》等遺產(chǎn)文學的改編），也有挪用、盜獵式的后現(xiàn)代改編（如《奧蘭多》）。其中專門從事遺產(chǎn)電影的喬·賴特（Joe Wright）處理《傲慢與偏見》《安娜·卡列尼娜》《至暗時刻》《贖罪》這些歷史題材的手法相當嫻熟，被贊譽為擅長把握英國風韻的導演，從平凡的農(nóng)家到華貴的古堡，在還原風土人情和英倫氣質(zhì)上游刃有余。毋庸置疑，說遺產(chǎn)電影的大部分是男性導演的“后花園”，顯然是一種暴力語言。但從喬·賴特處理《至暗時刻》中的歷史還原、《安娜·卡列尼娜》的戲劇手法、《贖罪》中的雙重視角拼貼敘事、《傲慢與偏見》中的英格蘭莊園風貌和歷史環(huán)境的再現(xiàn)，卻不得不承認，這些大制作電影體現(xiàn)了男性導演在處理遺產(chǎn)、歷史題材電影時的一種雄性荷爾蒙特質(zhì)。另外的例子包括雷德利·斯科特和克里斯托弗·諾蘭這兩位國際大導演，其知名度來自其風格的多樣和題材的廣泛性——前者的《末路狂花》的女性主義題材、《角斗士》等遺產(chǎn)電影歷史電影題材、《火星救援》和《銀翼殺手2049》的科幻題材，后者的“蝙蝠俠系列”和《普羅米修斯》——其制作和敘事水平均達到國際一流。

與英國電影工業(yè)的整體性面貌和發(fā)展趨勢吻合，一方面，英國女性導演也未能在這個扁平的藝術世界里獨善其身;另一方面，英國女性導演也得益于技術性和多樣化自由表達，每每有自己的聲音發(fā)出。但與喬·賴特往往從正面切入、處理文學文本的手法和雷德利·斯科特慣用壯大場面還原歷史現(xiàn)場的手法不一樣，英國女性導演的“改編”顯然有著自己的“格式塔”。這種迥異之處集中體現(xiàn)在英國女性導演的敘事策略和制作手法上。其第一個集體性的格式塔是對文學的一種手段——挪用——的習慣性使用。雖然英國男性導演和女性導演均采用挪用這個體現(xiàn)了后工業(yè)時代的普遍性姿態(tài)，但與男性導演的挪用明顯不同，英國女性導演更擅長對于改編的巧妙運用?！案木帯币辉~，在英文中具有遵循文本的改編（adaptation）或者挪用（appropriation）之意。從詞匯的情感角度看，前者多是指遵循源文本的再創(chuàng)作。這種含義將自古以來存在的戲中戲或者在一個文本中嵌入另一個文本的這種普遍性做法包含其中;后者挪用具有挪至他用的含義，包涵著顛覆源文本和自我指涉的意蘊。它與另一個“盜獵”（textual poachers）具有一種倫理上的譜系性，更多屬于后現(xiàn)代階段才出現(xiàn)的文藝現(xiàn)象，在隱射后現(xiàn)代文藝作品原創(chuàng)力普遍匱乏特征的同時也潛在地隱含了一種反諷性的語調(diào)。英國女性導演的敘事手段中，充滿了這種挪用策略的姿態(tài)。如果說在喬·賴特的《傲慢與偏見》中，奧斯汀文學原著的氣息依然清晰可聞，在莎莉·波特（Sally Potter）、安德里亞·阿諾德（Andrea Arnold）和克里歐·巴納德的作品中，則體現(xiàn)了女性導演在處理遺產(chǎn)文本時的一種舍取策略和從容不迫。筆者將英國女性導演的改編之法歸納如下：

第一，完全（或者大部分）遵循歷史真實或者源文本的故事改編。如傳記片導演阿馬·阿桑特的《佳人培爾》改編自真實歷史故事，女主人公蓓爾是英國海軍上校約翰·林德森與一名加勒比黑奴的私生女，她后來被父親的叔叔穆雷勛爵收養(yǎng)。影片真實再現(xiàn)了種族歧視的“畫面”?？死餁W·巴納德導演的，上映不久的《暗流》改編自羅斯·特瑞美2010年的小說，故事圍繞一對力圖擺脫過往家庭傷痛的兄妹展開，核心情節(jié)是家庭倫理和兄妹重拾生活信心。英國女性主義電影的先驅(qū)薩莉·波特的電影《奧蘭多》（1992）也是一部遵循原著精神的改編作品。本片名義上根據(jù)英國作家弗吉尼亞·伍爾芙的同名小說改編。故事始于16世紀伊麗莎白時代，終于1928年伍爾夫擱筆的“現(xiàn)時”，歷時四百年。伊麗莎白女王一世時期的英國，英俊貴族少年奧蘭多得到了女王的寵愛，被賜予宅邸和不朽的青春。在之后的四百年間，奧蘭多經(jīng)歷了與俄國公主薩沙等人的愛情。之后，奧蘭多變性。女性的奧蘭多拒絕了亨利大公的求婚，與冒險家賽爾墨汀一見鐘情。在工業(yè)革命的硝煙及世界大戰(zhàn)的火光中，作為母親的奧蘭多騎著摩托車走向20世紀。但在影像語言的創(chuàng)造上，導演創(chuàng)造了一個完全由“隱喻”“詩意”“肢體（方陣）”等組成的封閉世界。對遺產(chǎn)電影題材的把握，體現(xiàn)了女性導演處理較大場面和“史詩式”敘事時可以施展與男性導演勢均力敵的才華。

第二，不太遵循原著和源文本的人物和情節(jié)，而是善于抽取一部分，削減一部分，專門聚焦對自己有用的情節(jié)和人物進行改寫和挪用，為新的主題服務。安德里亞·阿諾德的《呼嘯山莊》（Wuthering Heights，2011）的故事原型雖遵循了原著，卻將原著中的吉普賽小孩希斯克利夫的身份移植為一名黑人，雖吉普賽人與非洲裔移民在性格上有某種共通之處，但其實不可同日而語。導演將人物的身份置換，其敘事用意在于在這個古典文學的重新講述中抵達一種當代的價值：即有關膚色和種族的主題。

第三，將源文本和故事敘事節(jié)奏打亂，對情節(jié)和場景進行再加工和重新編排，體現(xiàn)出對源文本故事情節(jié)的挪用，在敘事上不再遵循源文本故事情節(jié)的邏輯性?？死餁W·巴納德的《自私的巨人》，從奧斯卡·王爾德的作品中挪用一鱗片爪的意象和情節(jié)碎片，用寓言手法講述兩個少年阿伯（Arbor）和他最好的朋友斯威夫特（Swifty）因為物質(zhì)利益誘因而關系破裂的故事，隱射現(xiàn)代人際關系和社會圖景。

第四，某種元素的改寫和挪用，如琳恩·拉姆塞的《你從未在此》。正當男性導演紛紛投身科幻電影筆者稱這種手法為電影界對“泛表演的挪用”?？苹秒娪熬劢狗罕硌荩灿梅罕硌?，甚至在勾勒了一幅關于電影和戲劇通融的美學趨勢圖，這不得不引起電影研究者的重視。硬朗的、炫技式的改編之時，女性導演則往往規(guī)避。英國女性導演亦然，筆者以為這是英國女性導演意識到性別特征，發(fā)揮一己之長的敘事策略所決定的。事實上在“宏大敘事”的文學原著再現(xiàn)上，從歷史遺留文學名著的作者性別比例上可以客觀地看出，這不是一個女性作者可以和男性作者逐鹿的領域。同樣，對之的正面改編也可能潛藏著某種不為今人研究透徹的性別和地域、民族等基因因素。總之，英國女性導演深知性別差異在創(chuàng)作上的涵義。

第五，風格和藝術門類的挪用。在贊比亞后裔英國導演倫加諾·尼奧民的電影《我不是女巫》中，挪用其他藝術成為標簽，如對裝置藝術（電影中出現(xiàn)長時間停頓的構思良好的鏡頭）的借用，其作品類似展覽館行為藝術的外景展現(xiàn)。

在英國女性導演的作品中，文學名著或者當代作品既可以是完全模仿的對象，又可以只是一種情節(jié)碎片、風格和題材的借鑒模板。其源文本和新改編作品之間的主題關系，既可以一以承之，也可以進行挪用和置換處理。如可以將原著的嚴肅價值觀置換成當代戲謔的價值觀，將原著的宏大敘事策略置換成性別問題和“同性戀、性別平等、社會平等”等當代凸顯的社會主題。與男性導演主導的一種“過于鮮明”的審美價值觀不同，她們不輕易地接受后殖民雜糅和戲仿的邏輯，而是獨辟蹊徑，從女性感悟出發(fā)，將事件萬象轉(zhuǎn)喻為新的銀幕圖像，這是一種與舞臺表演的后現(xiàn)代趨勢殊途同歸的泛表演美學現(xiàn)象，也體現(xiàn)了女性導演面對權力社會的一種雜糅姿勢和妥協(xié)之態(tài)。

二、介于互文和致敬之間的格式塔

在電影史上，有一種獨特的文本和鏡頭挪用現(xiàn)象，是對前輩導演某種影像風格或者導演風格的推崇，而將該導演的敘事橋段、影像風格直接沿用到自己的電影里的一種行為，我們稱之為互文，又兼而有“致敬”之意。如電影《低俗小說》中對日本動畫片造型和文化符號的互文和致敬，《銀翼殺手2049》（2017，丹尼斯·維倫紐瓦）對《銀翼殺手》（1982）年雷德利·斯科特的互文和致敬。而《吉普賽男孩》，也是導演摩根·馬休斯對1950年代費里尼拍攝《四百擊》的一種互文和致敬，中國導演徐昂的《十二公民》，是對1957年美國電影《十二怒漢》的互文和致敬。

蘇格蘭導演琳恩·拉姆塞1995年畢業(yè)于英國國立電影電視學校，其長片處女作《捕鼠者》（1999）和接力作《默文·卡拉》（2002）獲得成功。作為女性導演，其對于電影敘事的態(tài)度和實踐有著極為鮮明的個人和性別標簽。在其導演風格上，除了善于改編和挪用，也時常采用致敬之法。其新作《你從未在此》就是對馬丁·斯科塞斯的《出租車司機》的互文和致敬。兩者影像系統(tǒng)充滿了較大比例的相似性。《你從未在此》為林恩·拉姆塞延續(xù)《凱文怎么了》（2011）“暴力驚慄”鏡頭語言的續(xù)章，觀眾點評其“猶如從馬丁·斯科塞斯《出租車司機》（1976）的倒后鏡”[5]。該片故事敘事結構與《出租車司機》十分相同，情節(jié)揭示的紐約街頭的腐敗沉淪與1980年代之作《出租車司機》也遙相呼應：亞祖從退役軍人變身合約殺手，受雇為參議員從綁匪手中救回被賣當娼的愛女，不惜一切以暴易暴，殺出重圍救人自救。在具體的敘事策略中，我們可以發(fā)掘到更多的原委：一是模仿和原型的關系。這涉及到性別理論，朱迪斯·巴特勒的性別表演理論（Gender Performativity），正是以反邏各斯語言觀作為出發(fā)點，她所闡釋的性別的表演性（performativity）揭示了性別是某種沒有原型的模仿，“事實上，它是這樣一種模仿行為，它制造了原型的概念本身，而這種原型卻是模仿本身的結果”[6]。女性導演作為波伏娃所謂的第二性，其在創(chuàng)造上臣服于男性主義，又具有在表象上與男性一爭高下的表象。琳恩·拉姆塞用新瓶裝舊酒的策略，用介于“互文”（內(nèi)涵為“與男性導演一爭高低”）和“致敬”的修辭，正說明了這種策略的雙重性;二是在影像系統(tǒng)的營造上，體現(xiàn)出挪用文本相對于源文本而言的寄生性。如片中故事都發(fā)生在紐約，片中的人物之設置，無論其身體外部特征（面容、體型），還是主要的情節(jié)模式（復仇），或者職業(yè)性動作（退伍軍人）之圖像，該文本與源文本均有著一脈相承之處。具體而言，從動作、圖像系統(tǒng)的角度，《你從未在此》與《出租車司機》如同姐妹篇。前者紐約街頭的腐敗沉淪和血洗妓院的段落也都與后者的橋段相似，杰昆·菲尼克斯和羅伯特·德尼羅的姿勢系統(tǒng)也存在高度的相似性。連次級情節(jié)動作的序列（駕車-進入妓院-血洗-拯救）也存在一種模仿。特別在表現(xiàn)主要的殺戮壞人的情節(jié)點上，兩者均為了拯救被黑社會劫持的幼年妓女，其行為帶著以暴制暴，而且在實施過程中都充滿危險——體現(xiàn)了大義凜然——且都是死里逃生。不同的是，前者的暴力場面比斯科塞斯的舊作更加頻繁：影片中染血斧頭、燃燒的女童照片、自封于膠袋一呼一吸的人頭等鏡頭成為常態(tài)。剪輯更為當代化，包括急速跳躍的凌亂影像，先聲奪人為沉郁躁動風格定調(diào)等手段盡其所有。其次是人物，性格均有著童年創(chuàng)傷和社會性創(chuàng)傷：杰昆·菲尼克斯有童年創(chuàng)傷，羅伯特·德尼羅有越戰(zhàn)和社會的虛偽給他造成的創(chuàng)傷——信念的崩潰;兩者都曾是軍人，在行動中都具有軍人的行動利落和果斷，也有軍人的后遺癥——直率和幾乎無反思能力的草蜢。更為可信的是，兩者在使用表演雛妓角色的女演員之年齡和相貌——在飾演角色的當年，朱迪·福斯特是14歲，而葉卡特琳娜·薩姆索諾夫也是14歲——都十分相仿，其外貌特征都有一種介乎“被社會欺凌而麻木”和“具有少女可愛、清純本質(zhì)”之間的雙重性和模糊性。如果細察兩部電影的女主角之音容笑貌，則不難看出飾演《你從未在此》女主人公的演員和《出租車司機》女主人公之演員其外貌和氣質(zhì)的酷似程度。

縱觀琳恩·拉姆塞的電影之路，其實在前一部《凱文怎么了》中，這種互文和致敬就已經(jīng)使用。該片的色彩系統(tǒng)與克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《藍色》相似。前者表現(xiàn)了一個失落女子伊娃的生活片段，這與后者《藍色》中失去家庭的主人公朱莉之失落的語境互文?！秳P文怎么了》借助凱文的故事線索，揭示了作為其母親的女子伊娃的生活世界。她是一名夢想周游世界的職業(yè)女性，但突如其來的婚姻和意外的懷孕使她放棄了自己的理想，成為了一名家庭主婦?？伤臓奚鼡Q來的并不是家庭美滿的結果。從小凱文就不是個令人省心的孩子。電影表現(xiàn)了這個孩子由于性格缺陷導致的一個悲劇性事件——射箭將同學射死。從此，伊娃生活在一個懺悔和贖罪的世界里。借助一個第三人稱的修辭手法——對“凱文到底怎么了？”的拷問，影片實際揭示的是一個女子沉默的生活。這種荒漠般的“實在界”生活狀態(tài)，與《藍色》中展現(xiàn)的親人離開后的荒蕪的實在界圖景非常吻合。兩部電影既有互文關系又有致敬關系。具體而言，《凱文怎么了》展現(xiàn)了悲劇釀成后深陷自責深淵的母親的實在界圖景，構造了紅色（包括紅色的番茄醬，紅色的涂鴉，紅色的夢境）的影像世界，而《藍色》整篇用藍色（包括藍色的憂郁之光、游泳池和幾乎無所不在的藍色世界）來敘事。

三、有利于女性視角展現(xiàn)的主題：性別、膚色和種族

當然，除了這些屬于后現(xiàn)代電影制作的普遍之法外，英國女性導演，在凸顯自身的性別優(yōu)勢上，也大有作為。這是另外一種具有集體屬性的格式塔，具體來講，可以細分為三個面相：

第一，刻畫性別主題。英國電影的女性主義旗幟——莎莉·波特的新世紀電影《我要》，延續(xù)了《奧蘭多》中對女性困惑和成長（或何為現(xiàn)代女性）的描繪，更將“9.11”之后的文明沖突溶化在自己的小敘事中，以小見大，采用一段已婚美國女人與中東外科醫(yī)生的激情戀曲描繪信仰、政治及性態(tài)度等種種沖突。除了這種敏感性，英國女性導演的空間感也具有鮮明的特征，莎莉·波特的《奧蘭多》從古代英國到當代英國空間的描繪，展開一段旅程，從倫敦到貝爾法斯特，再到貝魯特，抵達哈瓦那，在《酒會》中則局限于一個封閉空間，可見其空間表現(xiàn)手法收放自如，具有塑造空間張力的能力。

第二，刻畫膚色、階層和種族。阿馬·阿桑特導演的，屬于遺產(chǎn)電影的古裝片《佳人培爾》意在沛公，更多站在女性視角刻畫女主人公培爾的遭遇（培爾用自己的力量，與故事中收養(yǎng)她的家庭主人穆雷勛爵一起推動了英國廢除奴隸制進程），表現(xiàn)貴族、門第和社會觀念之間的“膚色問題”。同樣，安德里亞·阿諾德的《美國甜心》的敘事也充滿了階層感，故事中主人公斯塔居住在一個破碎的家庭里，帶著妹妹和酒鬼父親過著相依為命的生活，姐妹兩人靠著在垃圾堆里撿別人吃剩的食物過活，不僅如此，斯塔還承受著來自父親的侵犯和猥褻，精神在壓抑中漸漸趨向絕望。某日，斯塔在偶然之中認識了名為杰克的男子，杰克是一個雜志推銷團隊里的領頭人物，在杰克的邀請下，斯塔最終下定決心登上了駛往自由的面包車，徹底離開了荒謬不堪的原生家庭。在影片中，觀眾首當其沖感到突兀的是對下層家庭的內(nèi)部（雜亂甚至污穢）環(huán)境和父親猥瑣人格的描繪，其影像真實而令人驚愕。這與遺產(chǎn)電影導演喬·賴特《傲慢與偏見》中的維多利亞時代浪漫主義和貴族空間描繪產(chǎn)生了令人不可小覷的空間差異，令人思考性別外在空間和內(nèi)在視界的關系問題。

第三，內(nèi)化為鏡像的敘事語言。依然以阿諾德為例，《美國甜心》這部電影展現(xiàn)了女性細膩的觀察力，與男性導演的作品分野十分明顯。而且，電影敘事的目的并不以展現(xiàn)故事為重點，而是在這個不成為故事（沒有沖突和高潮）的故事中，充分渲染了女主人公斯塔逃離家庭成為一名雜志推銷員的過程，及其性格之細膩上。在影像語言上，阿諾德充分展現(xiàn)了非故事性電影敘事的本質(zhì)，即描繪實在界。這里，阿諾德并不嫌棄英國文學和電影的傳統(tǒng)。如一位學者指出，在其“表現(xiàn)家庭時，阿諾德繼承了‘廚房水槽戲劇’的社會批判色彩，視覺空間和影像風格已經(jīng)表明了態(tài)度;主人公逃離令人窒息的家庭空間，主動尋求來自異性的溫情，彌補在家庭中缺失的溫暖，但從未真正被異性控制?！盵7]這是一種在后工業(yè)時代女性面臨的介于“困境”和“擺脫困境”的膠著姿態(tài)之一，傳統(tǒng)的電影鏡像方式很難適應表現(xiàn)這種有點“第三空間”屬性的狀態(tài)，而阿諾德將其展現(xiàn)得十分令人信服。在阿諾德鏡頭中的女性，除了繼續(xù)承擔著奧斯汀時代女性所面臨的家庭和尊嚴問題，其自我和自由等價值問題也逐漸浮現(xiàn)成新問題。阿諾德抓住了這條女性情感的發(fā)展脈絡，對女性的地位和生存之刻畫，可謂準確生動。在她鏡頭下的主人公，并不簡單還原為非彼即此，而是有了多元性和模糊性。這種性格、語境、事態(tài)的不確定性，正是被西方逐漸興起的后殖民理論所關注的精髓之處。影片用重彩濃墨表現(xiàn)主人公斯塔通過進入別人的家庭，觀察他人的家庭，從而獲得人生的啟示，放棄執(zhí)念，重新面對自己。[7]這種鏡語，與喬·賴特所處理的策略——將《贖罪》中不諳世事的13歲少女布里奧妮在莊園室內(nèi)觀察百米開外的姐姐塞西莉亞與羅比之行為的主觀視角和事實上的客觀情境之視角，兩者拼貼產(chǎn)生一種并置——一樣，所描述的重點是后現(xiàn)代敘事所關心的“何謂敘事？”“何謂視角？”等“元敘事”問題。阿諾德的《美國甜心》，體現(xiàn)了女性導演完全駕馭后現(xiàn)代電影的嫻熟技法和對后殖民時代對人物游離式性狀的把握。

第四，同樣，阿諾德對膚色和種族也有女性導演慣有的敏感度，如前文所述，在《呼嘯山莊》中，她將男主人公設置為一名黑人。這種設置雖然顛覆了原著的英國性、白人性，但是，更具有抵達當代英國移民社會的真諦的轉(zhuǎn)喻功能。

從現(xiàn)實主義敘事的轉(zhuǎn)喻和帶有隱喻特征的形式主義來看，無論是《奧蘭多》《魚缸》還是《你從未在此》《藥片》，英國女性導演均善于從一個細膩的視角展現(xiàn)事件（而不是嚴格意義上的故事）。有時候，這種事件甚至只是一種困境，一種無限彌漫的情緒。相對于男性導演來講，英國女性導演更擅長將這種非故事性的情境擴展為一個具有情感帶入色彩的影像傳奇。這種用影像、景別、長鏡頭等手段綜合組成的風格，依然可以看出女性導演關于禁錮與自由的寓言的原型勾勒沖動，關于家庭是創(chuàng)傷的來源的社會性拷問之價值取向。因此，英國女性導演具有了超然臨界于現(xiàn)實和神奇之上，善于運用轉(zhuǎn)喻和隱喻，來構造自己內(nèi)心圖像的電影奇跡之創(chuàng)造性。

四、面向全球化的視野

英國女性導演的第四個格式塔，則是面向全球化的視野。英國在歷史上和當代國際上的地位，自然從集體無意識的層面給予了所有國民一種具備全球化視野和滲入全球化事務的一種潛能，因此，英國女性導演亦然。在她們的作品中，全球化不只是一個遠景，一種自我的標簽，而是自古以來就內(nèi)化為一種本性（甚至國民性）。具體而言，這種全球化視野在創(chuàng)作中又化為如下幾個關鍵詞：

第一，體現(xiàn)全球空間，或者國際合作。首先體現(xiàn)在英國女性導演電影中的跨洲際或者全球化場景。如安德里亞·阿諾德鏡下的家庭和成長故事，其發(fā)生地涵蓋廣闊的空間維度?！遏~缸》中的威爾士，《美國甜心》中的洛杉磯，《呼嘯山莊》中的英格蘭，其鏡頭延伸到的空間之廣闊，顯露了開闊的“全球化”視野。這種案例在英國女性導演作品中比比皆是，如琳恩·拉姆塞的《你從未在此》，故事也發(fā)生在紐約，體現(xiàn)了作者的跨洋之思，喬安娜·霍格的《群島》（Archipelago，2010）中，故事場景在英倫、大西洋小島和非洲之間轉(zhuǎn)換。其次是國際化合作或者在國際交流中的特殊地位，如莎莉·波特就因為影片屢屢獲得國際大獎而成為威尼斯和柏林電影節(jié)的“明星”，在國際上代言英國女性導演的地位就非她莫屬。

第二，“弱者”“他者”“邊緣”題材。來自曼切斯特的女性紀錄片、劇情片導演卡羅爾·莫雷（Carol Morley）關注弱勢群體，其作品《酒精歲月》（The Alcohol Years，2000）、《墮落》（The Falling，2014）、《一段生活之夢》（Dream of a Life，2011）關注邊緣人物，如《墮落》就關注青春期、懷孕、意外死亡，敘事上則利用往事不堪回眸的“易卜生式”戲劇化處理，以接地氣的姿態(tài)，較為容易獲得觀眾的情感共鳴。

第三，遙遠國度。殖民歷史和英聯(lián)邦存在的事實使英國女性導演中也有一部分特別關注英國曾經(jīng)殖民的非洲大陸的當代敘事。在英國導演的眼里，面向非洲或者曾經(jīng)殖民的大陸，是一種潛能和責任。這當然一部分屬于殖民時代遺留的白日夢情結，但一部分也屬于真實的英國思維的一部分。在新人導演利安娜·韋勒姆導演的《藥片》中，主人公生活在非洲的坦桑尼亞，身患艾滋病，但是作為一個沒有父親家庭中的頂梁柱，她需要撫養(yǎng)兩個孩子，于是生活的重擔全部壓在她身上。為了家庭和母親的責任，她忍辱負重，用非洲特有的生存法則，頑強地生活著。故事敘事手法單線但劇情緊湊，具有懸念，營造了一個自足、封閉而逐漸加強的悲劇故事線。而贊比亞移民導演倫加諾·尼奧尼的《我不是女巫》，則充分展現(xiàn)了女性導演講述故事的機智和天分。她用一種半帶疑問半帶詩意的語調(diào)講述了一個被任意指控為女巫的九歲女孩的不幸遭遇。在電影手段上，除了頻頻運用重復和夸張的喜劇手段，尼奧尼還使用美術展覽和裝置感的畫面，來營造一種跨界藝術中的非洲經(jīng)驗。這種超越故事線性表達的特征，與莎莉·波特、安德里亞·阿諾德的非線性故事敘事手段相呼應。雖然教育、文化、國別和出身背景不同，但是融入英國文化（其在倫敦藝術大學接受影視制作教育）之后，尼奧尼更能自覺找到自己的女性身份和影像風格。筆者認為相比于線性故事的表達，這些女性作者均有將缺陷換成優(yōu)勢表達成別有一番風景的智慧。這種姿態(tài)，也可能是對一種“遙遠國度”古老藝術形式和宗教儀式的一種借鑒。

結?語

筆者所論述的重點，乃是在后現(xiàn)代語境里英國女性導演的敘事謀略。英國女性導演顯然是從屬于英國整個電影工業(yè)的力量，其敘事、題材和技法也不可能脫域于英國整體的電影文化。但其電影創(chuàng)作形成了獨有的一種雜糅格式塔。從挪用、互文、性別到全球化這四個格式塔的形成次序系統(tǒng)上看，也沒有孰輕孰重和主次之分，而是類似德勒茲所言的塊莖結構關系：枝繁葉茂，線路錯綜。這四種標志性格式塔如同四道景觀、四個面相，組成了英國女性導演電影的多元和豐富格局，其對于英國電影整體性風格建構的重要性不容低估。

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（責任編輯：楊?飛?涂?艷）