付曉璐

摘?要：文章根據(jù)王士禛“詩畫二者，其致一也”這一理論，考察王士禛“神韻說”在畫論中的表現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)其畫論具有“興會神到”的創(chuàng)作狀態(tài)、自發(fā)隨心的創(chuàng)作體驗、塑造主體特征與內(nèi)在精神的創(chuàng)作方法。通過敘述高鳳翰對王士禛的尊崇程度，從而探討王士禛畫論對高鳳翰人物畫創(chuàng)作思想的影響，即體現(xiàn)于“神貴象外領(lǐng)”“神不在形在其意”“墨韻即畫韻”三個方面。在此基礎(chǔ)上，進一步挖掘高鳳翰人物畫的藝術(shù)內(nèi)涵與價值。

關(guān)鍵詞：王士禛;神韻說;高鳳翰;人物畫

中圖分類號：J205

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）02-0057-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.010

王士禛作為清初山東地區(qū)的文學(xué)引領(lǐng)者之一，對同在山東的高鳳翰產(chǎn)生了巨大的影響。據(jù)《九朝新語》記載：“高鳳翰少時曾受漁洋山人知許為弟子，未及上謁而山人歸道，山遺命令拜墓前稱私淑門人，故南邨集中有拜漁洋墓詩?！盵1]在高鳳翰所作的《拜先師漁洋公畫像》等詩文中亦可見得，其本人對王士禛所追求的審美理想十分推崇?！巴跏慷G更是從南宗畫對神似、神韻的追求中得到啟發(fā)，認(rèn)為畫理可通之于詩理?！盵2]身為私淑門人，高鳳翰數(shù)十年來始終不遺余力地學(xué)習(xí)王士禛的文藝?yán)碚?，這也直接影響到此后高鳳翰對于人物畫的創(chuàng)作理念與藝術(shù)追求。

一、王士禛“神韻說”在畫論中的表現(xiàn)

“神韻說”雖為王士禛詩論首旨，但“神韻”一詞，早在南齊畫論與元代詩論中就已出現(xiàn)。南齊時，謝赫首用其論畫，《古畫品錄》中記：“神韻力氣，不逮前賢。精微細(xì)謹(jǐn)，有過往哲?！盵3]這里的“神韻”是指品評人物畫時應(yīng)注意其風(fēng)神、韻致。《宋書·王敬弘傳》中，“神韻”首次用于評價歷史人物：“敬弘神韻沖簡，識宇標(biāo)峻。”[4]現(xiàn)代學(xué)者蔣寅則在《王漁洋“神韻”概念溯源》一文中論證“神韻”早在元代倪瓚《跋趙松雪詩稿》中就已用于詩文批評，而非胡應(yīng)麟首用“神韻”論詩之說。此外，蔣寅還提到“神韻的這種意涵到明代已基本定型，在明代中葉胡直的詩論中我們已能看到較成熟的理論概括?！盵5]

直至清初，“神韻說”才由王士禛發(fā)展為一套系統(tǒng)的詩學(xué)理論。青年時期，王士禛以“神韻”為核心的詩學(xué)觀念就已初步形成，《瑯琊二子近詩合選》中寫道：“貽上嘗貽予論詩書，謂詩以神韻為第一義，審格諧音，猶其后起者耳?！盵6]這里是說他的論詩以神韻為首旨，其他才學(xué)則次之。而“神韻”真正成熟的標(biāo)志則于《唐賢三昧集》中得以顯現(xiàn)，由于《唐賢三昧集》多選以田園山水為題材的短篇七言詩，而主要特征就是“清遠”，因此王士禛以“神韻”為宗旨所編選的《唐賢三昧集》在選用“清遠”為特征的田園山水詩后，“清遠”自然而然就成為了“神韻說”的核心。同時，王士禛在《池北偶談》中對“清遠”有相關(guān)闡釋：

汾陽孔文谷天胤云：詩以達性，然須清遠為尚。薛西原論詩，獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物，言“白云抱幽石，綠筱媚清漣”，清也;“表靈物莫賞，蘊真誰為傳”，遠也;“何必絲與竹，山水有清音”，“景仄鳴禽集，水木湛清華”，清遠兼之也，總其妙在神韻矣?！鄙耥嵍郑柘蛘撛娛诪閷W(xué)人拈出，不知先見于此。[7]430

可以看出，王士禛對薛西原之論十分贊同，雖然“清”“遠”在此分別進行闡釋，但強調(diào)最終結(jié)果是要將二者兼之，才能達到“神韻”的理想境界。所謂“清”，可以看作是對景物的描寫，“白云抱幽石，綠筱媚清漣”表明描繪的景物想要具備“神韻”，就必須做到自然生動而非刻意生硬，清新典雅而非晦澀復(fù)雜。所謂“遠”，是詩人想要展現(xiàn)的高遠情懷，意圖抒發(fā)自己的真情實感，“從根本上說它是一種創(chuàng)造態(tài)度，要求作者把生活放到遠離自己的空間點上去進行觀照?！盵8]當(dāng)“清遠”合二為一時，景物的描繪與詩人高遠情懷的展現(xiàn)則具更高層次的審美內(nèi)涵。學(xué)者蔣寅對“神韻”的美學(xué)特征進行過闡釋，即“呈示動機的偶然性、呈示方式的直觀性、呈示對象的瞬間性、呈示特征的模糊性”。[9]詩人在藝術(shù)創(chuàng)作中雖是偶然的，但是由于不必刻意營造意境，從而能直接表現(xiàn)自我對于所見所聞的真實態(tài)度，讀者對此也能直接感受。景物的描繪即使不夠精致入微，但是由于詩人從第一感覺出發(fā)并直抒胸臆，于是詩文所傳達出的“神韻”既獨具個性又極具感性。因此，“清遠”在王士禛的“神韻說”中需要獨立理解，也需要整體分析。

康雍時期的文學(xué)理論與繪畫思想相互影響，在《中國繪畫思想史》一書中，鄧喬彬先生認(rèn)為更多的則是文學(xué)思想影響繪畫思想，如清初南宗畫派在風(fēng)格方面最易與王士禛所倡的‘神韻’詩相通。同時學(xué)者蔣寅也談道“學(xué)界通常認(rèn)為詩學(xué)中的‘神韻’概念移植于畫論，并深受繪畫美學(xué)觀念的影響，就現(xiàn)有文獻看這樣的推論大致是不錯的?！盵5]《帶經(jīng)堂詩話》記：“詩與畫二者，事雖不相謀，而其致一也?！盵10]此處“致”指的是詩學(xué)與繪畫的思想情致。又《古夫于亭雜記》記：“此雖論畫，實詩文之妙訣。讀史書、漢書，須具此識力，始得其精義所在。”[11]11-12這里是說論畫與論詩，都需要抓住對象的主要特征進行塑造與思考。可見，繪畫與文學(xué)對于王士禛而言，二者不僅在創(chuàng)作方法上大抵相同，在思想情致方面也應(yīng)是相通的。雖然王士禛并無繪畫作品，但作為文人，王士禛本身就具有極高的文化素養(yǎng)，常與當(dāng)時的書畫家有所往來，自然對書畫有所涉獵。遺憾的是，王士禛并未有相關(guān)專著，而是在其文學(xué)專著中進行繪畫觀念的闡述。因此，本文將從“興會神到”的創(chuàng)作狀態(tài)、自發(fā)隨心的創(chuàng)作體驗、把握主要特征突顯內(nèi)在精神為出發(fā)點，探討王士禛的繪畫思想。

王士禛論畫，首先主張“興會神到”的創(chuàng)作狀態(tài)，這與其詩論包含“方式的直觀性”與“對象的瞬間性”這類審美特征相關(guān)?！冻乇迸颊劇酚洠骸笆乐^王右丞畫雪中芭蕉，其詩亦然。如‘九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白’，下連用蘭陵鎮(zhèn)、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠不相屬。大抵古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣?！盵7]98因王維將雪中的芭蕉樹畫得生機勃勃，引起世人爭議，所以《袁安臥雪圖》又被后人稱為《雪中芭蕉》。王士禛將詩畫相提并論，以王維的畫作與詩歌為例，指出二者在藝術(shù)創(chuàng)作時，一方面不應(yīng)局限于世人的固定印象中，例如雪中的芭蕉樹依然可以根據(jù)自己的瞬間感受而描繪得翠綠茁壯、生機盎然，再如詩中的地名也不必描繪出準(zhǔn)確的位置。另一方面，創(chuàng)作不應(yīng)局限于外在形象刻畫，而是從創(chuàng)作者的直觀角度與真情實感出發(fā)，將瞬時感受進行刻畫，由此就可以達到“興會神到”的創(chuàng)作狀態(tài)，同時這也形成了“重神輕形”的藝術(shù)效果。

王士禛論畫還十分注重“逸品”，這是由于他的詩論追求自然簡潔、傳神寫意的描繪。“逸品”也稱“逸格”，北宋黃休復(fù)的《益州名畫錄》中的“逸格”被這樣定義：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表?！盵12]這種主張同以詩畫并論，分別在《分甘余話》與《香祖筆記》中有所傳達：“詩至此，色相俱空。正如羚羊掛角，無跡可求。畫家所謂逸品是也。”[11]3“羚羊掛角，無跡可求”始于嚴(yán)羽的《滄浪詩話》，而王士禛詩論主要得自嚴(yán)羽，將詩論中的“無跡可求”與畫論中的“逸品”等同，可以看出“逸品”在王士禛畫論中的重要位置。又言：“郭忠恕畫山水，入逸品，乃工界畫斯足異耳。論詩文當(dāng)以是推之?！薄笆酚洠绻宜‘嬏焱鈹?shù)峰，略有筆墨，然而使人見而心服者，在筆墨之外也?！盵11]11由此可知，王士禛主張“逸品”，最使其信服的是筆墨之外的“意”。與王士禛的詩論結(jié)合來看，“逸品”在其畫論中應(yīng)是自發(fā)性的體驗，創(chuàng)作主體進行隨心自然地刻畫，不拘泥于形跡，筆墨簡潔而清奇，創(chuàng)作對象繼而就會具備超脫世俗的氣韻。

此外，王士禛時常關(guān)注人物畫論，對主體某一特征的精準(zhǔn)刻畫極為看重。通過這種創(chuàng)作方法，可以體現(xiàn)出人物的內(nèi)在精神，塑造人物之“神韻”。《古夫于亭雜錄》記：

吳道子畫鐘馗，手捉一鬼。以右手第二指抉鬼眼，時稱神妙?；蛞赃M蜀主孟昶，甚愛重之。一日，召黃荃。謂曰：若以拇指搯鬼眼更有力，試改之。荃請歸，數(shù)日，看之不足，以絹素別畫一鐘馗，如昶旨，并吳本進納。昶問之。對曰：道子所畫，一身氣力、色貌，俱在第二指，不在拇指。今荃所畫，一身氣力、意思倂在拇指，是以不敢輒改。此雖論畫，實詩文之妙訣。讀史記、漢書，須具此識力，始得其精義所在。[11]11-12

王士禛認(rèn)為吳道子畫鐘馗以第二指抉鬼眼為其特征，這種形象塑造是其神妙所在，也是不容改變的。對于人物畫而言，所謂神妙，不僅指整體外在形象的準(zhǔn)確度，還要求精準(zhǔn)把握對象的某一特征，以表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神。西漢劉安曾在《淮南子·說林訓(xùn)》中記：“畫西施之面美而不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡矣?！盵13]當(dāng)畫作只集中于對象外在形象的描繪時，主體的神韻就會消亡。以王士禛詩學(xué)的方法論來看，吳道子畫鐘馗雖然不夠全面，對捉鬼的情景再現(xiàn)也只是加以概括，但是這種形象塑造獨具個性，靈敏地捕捉到對象的突出特征，抓住了鐘馗威猛浩然的精神力量，從而創(chuàng)造出典型形象，達到“傳神”的藝術(shù)效果。這種創(chuàng)作方法不僅可以針對畫論，還可以用于詩文創(chuàng)作與閱讀古籍中。畫家具有精確地把握創(chuàng)作對象特征的辨識能力，塑造對象的內(nèi)在精神，是人物畫創(chuàng)作方法的要義之一。正所謂“凡物得天地之氣以成者，莫不各有其神，欲以筆墨肖之。當(dāng)不惟其形，惟其神也?！盵14]

綜上，王士禛“神韻說”在其畫論思想中得以延伸與拓展，主要源于王士禛對于傳神的看重。雖然詩畫是兩種截然不同的藝術(shù)形式，但最終所傳達的思想內(nèi)涵互為相通。因此王士禛以“神韻”為紐帶，把“清遠”思想運用在畫論之中，以瞬時的感受表現(xiàn)“興會神到”的創(chuàng)作狀態(tài)，以自發(fā)隨心的刻畫進行創(chuàng)作體驗，以塑造主體特征及內(nèi)在精神為創(chuàng)作方法，最終達到“傳神”的藝術(shù)效果。王士禛采用同一方法論，對不同的藝術(shù)形式進行解讀，最終呈現(xiàn)出文藝領(lǐng)域的豐富性與全面性，為此后的文藝發(fā)展提供了重要的指導(dǎo)與參考。

二、王士禛畫論對高鳳翰人物畫的影響

高鳳翰一生尊王士禛為師，在王士禛去世后持續(xù)進行祭拜活動，從未間斷?！栋菹葞煗O洋公畫像》一詩中，高鳳翰寫道：“絕代有偉人，平生篤夢想。時從冰雪文，刻劃擬形狀。不得登其堂，十年拜遺像。”[15]可知，高鳳翰對王士禛的尊崇顯而易見。

但更加值得注意的是，王士禛的畫論對高鳳翰繪畫產(chǎn)生了影響。首先，在《芭蕉竹石圖》中，高鳳翰有題：“余于畫法，得吾石丈者十六七。石丈生平所作得意畫，為吾所得者又十二三?！盵16]文中“石丈”即王啟磊，為王士禛族子，學(xué)者莊素娥在《高鳳翰繪畫研究》中闡述王啟磊作畫經(jīng)常受王士禛的“神韻”指點，且極為贊賞，十分切合王士禛的論畫品味。由上文題跋中可見，高鳳翰說自己的畫法有六七分多師法王啟磊，而王啟磊又常受王士禛指點。由此可見，即使由于王士禛離世無法親自教授高鳳翰，但在與其族子王啟磊的交往中，王士禛的繪畫思想通過王啟磊的傳播不斷對高鳳翰的創(chuàng)作產(chǎn)生著影響。其次，這種影響還體現(xiàn)在高鳳翰對王士禛人物肖像的模仿方面。乾隆三年，汪廷愷曾為高鳳翰作《南阜山人戴笠圖》，而此前禹之鼎也曾為王士禛繪過一幅《漁洋山人戴笠圖》，兩幅肖像皆刊于自己的詩集首頁。從主題上看，暫且以為這是偶然性的關(guān)系。但事實上，《漁洋山人戴笠圖》與《南阜山人戴笠圖》皆以正面半身，頭戴笠帽，以手捋須為姿態(tài)，二者形象十分相似。除此之外，王士禛一生有三十多幅肖像，為其門生或友人所繪，以此塑造自己的文化形象。同時，高鳳翰也有二十多幅肖像，但是不同的是除門生友人所繪外，還有自畫像和合作肖像，這種繪制系列肖像的行為在當(dāng)時是極為罕見的，二人在肖像繪制方面應(yīng)不是巧合。由此進一步論證，高鳳翰是在有意識地模仿王士禛。但高鳳翰并不是一味地模仿，而是將王士禛的畫論思想加以變通，結(jié)合自己的繪畫思想與實際創(chuàng)作，實現(xiàn)對其人物畫的“傳神寫照”。

高鳳翰針對人物寫真，明確提出“神貴象外領(lǐng)”的觀點，十分強調(diào)“取神”的方法?！额}田輪長橘屋讀書圖寫意小照》一詩中，有言：“形骸不足論，神貴象外領(lǐng)?！盵15]首先以宏觀的視角理解“象”，即“有形可見之物?！盵17]12卷：3849在此高鳳翰明顯將“神”與“形”拉開距離，并且提出“取神”之法為“象外”的領(lǐng)悟。在《得樹軒秋意圖》題跋中，高鳳翰又言：“鳳翰左手略為伯陽翁象外寫照，不在皮相也?！盵18]213再次闡釋了他對于外在形象的輕視，甚至是不屑。雖然沒有提到“神”，也沒有提到“形”，卻以“寫照不在皮相”充分表達了自己對于“傳神”的理解。既然“神”不在外形的塑造，那么就始于內(nèi)在的精神力量。對于這一點，王士禛在其畫論中提出的“興會神到”與之相符，二者皆以“重神”為要旨，強調(diào)不能將主體塑造局限于外形之中，真正“傳神”之處是內(nèi)在的精神力量。但二者在審美體驗上又是不同的，高鳳翰的“象外領(lǐng)”實際上是王士禛“興會”的一種變化與發(fā)展，不過最終都是在為“取神”服務(wù)。由此可見，高鳳翰“神貴象外領(lǐng)”的觀點正是對于王士禛關(guān)于主體內(nèi)在精神的重視與拓展。

在雍正五年高鳳翰所繪的《自畫像》中，其本人塑造了自我飽滿的精神世界。這時的高鳳翰已到中年，仍未考取功名，滿是困惑與迷茫。此圖以對角線的形式，將畫面視野逐步擴展，靜謐悠遠的布景使人物更像是一位幽深莫測的世外高人。高鳳翰在題跋中以“云海孤鶴”自喻，而于畫中并沒有詳細(xì)刻畫自己的外在形象，反而以一身白衣，將自己置身于懸崖峭壁之間，以渺小的身軀俯瞰茫茫云海。值得注意的是，高鳳翰的情感在這里并不完全是困惑與迷茫。他將自己置于這一高度，不僅是基于畫面的整體構(gòu)圖，還在于高鳳翰身為家學(xué)深遠的文人，驕傲與清遠是其始終不可丟失的一種態(tài)度與心氣。有學(xué)者指出，“這幅畫是他自己的肖像，而這些是他自己選擇的符號，也是文化上習(xí)見的符號;這樣，人物形象所處其間的遠景，其所擁有的力量加倍地具有說服力，仿佛畫家在繪畫行為中發(fā)現(xiàn)了某種東西，這種東西現(xiàn)在將其緊緊包住?！盵19]在這幅《自畫像》中，包圍著高鳳翰的“某種東西”即自我的精神世界，這種力量支撐著他不斷前進，不懼未來，終于四十六歲時走上仕途之路。

其次，高鳳翰主張“神不在形在其意”，著重表情的描繪?！秱魃窀栀浗鸬詈狻分袑懙溃骸扒Ч沤馊宋┢吕希蜔裟∮懊钊肷?。神不在形在其意，最是須眉關(guān)生氣。眉后三紋頰上毫，斜飛眼纈雙顴高。必有奇情具別解，妙筆始許圖人豪。不然皮相無生死，縱使極工一匠耳。世上紛紛刻畫多，木雕泥塑亡其理。”[15]此處“形”指整體的外在形象，“意”指神情的描繪，而非志向或精神的意思。這種推測是源于“千古解人惟坡老”，“坡老”即蘇軾，在蘇軾《傳神記》中記：“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭云：‘頰上加三毛，覺精采殊勝’。則此人意思蓋在須頰間也?！盵17]7卷：641高鳳翰的“最是須眉關(guān)生氣”“眉后三紋頰上毫”等句，正是與蘇軾的“此人意思蓋在須頰間也”遙相呼應(yīng)。而王士禛論吳道子畫鐘馗時，就提出突出主體特征，才能體現(xiàn)人物的內(nèi)在精神。雖引用蘇軾的相關(guān)論點，但高鳳翰著重對“須眉”間的表情刻畫與王士禛對于主體某一特征的關(guān)注，其實在本質(zhì)上是相同的。由此進一步論證了高鳳翰“神不在形在其意”這一理論很大程度上是受王士禛畫論的影響，并且將之具體化。

在實際創(chuàng)作中，高鳳翰也將“意”的刻畫運用在《西亭詩思圖》中。這是高鳳翰于雍正十二年與黃鈺合作的自畫像，此圖以鄉(xiāng)間小路為背景，將本人置于靜謐浪漫的詩意情景。高鳳翰身著白衣，手持竹竿，頭戴笠帽，面部豐滿，長須多髯，雙目炯炯有神。高鳳翰自題道：“頗憶西亭路，尋詩踏雨回。斷云猶在竹，濕草半垂臺。白袷山中適，清懷物外開。桐陰兼石氣，吹綠上衣來。”[18]135這里描述他追憶過去，尋詩于西亭小路間的故事。此時的高鳳翰正任職泰州監(jiān)掣，前程似錦。高鳳翰肖像中的表情被刻畫得實為微妙，喜形于色，卻又神情自若?？梢钥闯觯@時高鳳翰處于極為輕松愉悅的生活狀態(tài)。恰到好處的表情刻畫，不僅是畫家對于“神不在形在其意”的實踐，還能使欣賞者切身體會到創(chuàng)作對象的真情實感。

此外，高鳳翰人物寫真直指“墨韻即畫韻”，認(rèn)為“墨韻”即為畫面的“性情神氣”，并以此為“取韻”之法?！恫芩毓δ酚洠?/p>

文章之具，常百其品，而必以韻為貴。書不韻則吏牘，畫不韻則院工。……墨以煙煤為肌骨，以膠漆為血脈，以光澤為肌彩，而實以韻為性情神氣者也。嘗見古人畫圖，結(jié)墨成彩，瀟灑淡滃，皆具生氣?！财涮N藉含姿，淡宕滉漾而弄馀妍者。墨之韻皆畫之韻也。[15]

此處高鳳翰從文、書、畫三方面，強調(diào)“韻”的高度。對于“性情神氣”，部分學(xué)者已對此做出詳細(xì)解釋，如裴瑞欣在《中國繪畫美學(xué)中的風(fēng)格觀研究》中提出：“中國繪畫美學(xué)在使用‘性情’的時候，很多時候并沒有哲學(xué)層面的深度辨析，大多是一般意義上使用的，指畫家的個性。”[20]且提到《芥舟學(xué)畫編》中也以“氣”通過精神力氣指代主體的生命感。因此，“墨實以韻為性情神氣者也”就可理解呈“墨韻”即為創(chuàng)作對象個性與精神的塑造，而“取韻”的方法則從筆墨入手，逐步推進，以此增強畫面的層次感，淡墨與濃墨形成鮮明的對比，豐富主體的氣質(zhì)精神，從而突出主體的生命力。在王士禛的畫論中，也對墨的運用進行過闡述，他認(rèn)為筆墨簡潔清奇才能使主體具備超脫世俗的氣韻。雖然與高鳳翰認(rèn)為的“結(jié)墨成彩，瀟灑淡滃”不同，但二者皆是通過不同方式的墨色呈現(xiàn)畫面的“神韻”。從這一角度來看，王士禛畫論在墨的使用方面也影響著高鳳翰對于人物畫的理解。

在晚年的《自畫像》中，高鳳翰就以濃墨淡染的方式刻畫自己的衣著。與之前的人物畫不同的是，一方面高鳳翰不再將主體置于以山林為主的大背景之中，而是安排在室內(nèi)的某一角落，坐于席，倚于墻，布景極為簡潔，甚至可以看作毫無布景;另一方面，以往高鳳翰繪人物多著白衣，而在此圖中卻身穿玄衣，濃墨暈之，淡墨染之，與白褲形成鮮明對比。對于這種刻畫，或許與其此時的心境有關(guān)。這時的高鳳翰時常與龍溪和尚參禪悟道，即使飽受病痛的折磨，卻以積極樂觀的心態(tài)對待生活。人物神情平和安詳，心無旁騖，玄衣的刻畫層層疊染，使病弱中的高鳳翰依舊展現(xiàn)出頑強的生命力，顯露出從容淡定的精神氣質(zhì)。由此可以看出，其晚年所繪的《自畫像》是高鳳翰對“墨韻即畫韻”這一理論的實踐體驗。

綜上，高鳳翰人物畫的理論與創(chuàng)作深受王士禛畫論影響。一是高鳳翰因“興會神到”的啟發(fā)，從而采用“神貴象外領(lǐng)”的方法，捕捉人物的內(nèi)在精神;二是高鳳翰從提倡突出對象特征出發(fā)，以“神不在形在其意”，著重針對表情的刻畫，展現(xiàn)人物的瞬時情感;三是經(jīng)王士禛“筆簡形具，得之自然”的引導(dǎo)，高鳳翰得“墨韻即畫韻”，采用濃墨淡染的方式，塑造人物的個性與氣質(zhì)。在此基礎(chǔ)上，高鳳翰人物畫從技法到審美內(nèi)涵，無一不獲得豐富與發(fā)展。

結(jié)?語

人物畫相較于山水畫和花鳥畫，更為直接地展現(xiàn)主體對象所處的社會面貌。文士在中國歷史進程中是至關(guān)重要的思想文化傳承者，在清代的人物畫中也是被反復(fù)運用的形象和題材，而高鳳翰與王士禛正是其中的一員。正是受王士禛影響，高鳳翰才會不斷地進行人物肖像創(chuàng)作，塑造著清遠隱逸的文士形象，這種形象同時也體現(xiàn)著社會風(fēng)尚的變遷。

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（責(zé)任編輯：楊?飛?涂?艷）