電影《路邊野餐》的審美疏離化分析

摘? 要：電影《路邊野餐》被高度贊譽(yù)為“無(wú)法被復(fù)制的處女作”。得益于導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言的巧妙運(yùn)用，審美疏離化是該影片在影視化敘事上的一大亮點(diǎn)。導(dǎo)演運(yùn)用非線性敘事、非常規(guī)構(gòu)圖、長(zhǎng)鏡頭調(diào)度、詩(shī)歌旁白等疏離化手段，使影片呈現(xiàn)出詩(shī)意效果，觀眾由此獲得不一樣的觀影體驗(yàn)和審美感受。在商業(yè)氣息濃厚的華語(yǔ)電影市場(chǎng)上，《路邊野餐》的出現(xiàn)無(wú)疑為華語(yǔ)電影的發(fā)展注入了一劑新動(dòng)力。

關(guān)鍵詞：電影美學(xué);路邊野餐;審美疏離化;畢贛

在第71屆戛納電影節(jié)上，畢贛的最新電影作品《地球最后的夜晚》成功入圍一種關(guān)注單元，其上一部影片《路邊野餐》也再次進(jìn)入大眾視野。在國(guó)內(nèi)上映前，《路邊野餐》已斬獲洛迦諾、金馬、南特等電影節(jié)多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，引發(fā)國(guó)內(nèi)觀眾期待。上映后更是獲贊無(wú)數(shù)，“詩(shī)意”“夢(mèng)幻”“深邃”等贊譽(yù)紛至沓來(lái)，更有評(píng)價(jià)稱該影片“是一部無(wú)與倫比的、大師級(jí)別的作品”。從敘事上看，影片貼近日常生活，故事文本圍繞著生活在凱里的中年男人陳升展開(kāi)，為了尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)，他離開(kāi)凱里，只身前往亦真亦假的小鎮(zhèn)，而在這片神秘的區(qū)域中，他遇見(jiàn)了過(guò)去的妻子以及未來(lái)的侄子。但影片中穿插的各種細(xì)節(jié)卻并非簡(jiǎn)單易懂，導(dǎo)演通過(guò)非線性的敘事方式、奇異的構(gòu)圖和詭譎的運(yùn)鏡等疏離化技巧使故事被切割成碎片，時(shí)空不再統(tǒng)一，故事變得難以拼湊完整，影片如夢(mèng)似迷，觀眾一時(shí)間無(wú)法分辨現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境。大量疏離化手法的運(yùn)用也奠定了這部影片的審美基調(diào)——詩(shī)意且憂傷，神秘又曖昧。在潮濕的亞熱帶環(huán)境里，虛無(wú)與現(xiàn)實(shí)交織，鏡頭在夢(mèng)境、清醒、回憶、告別四者間不斷切換。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，《路邊野餐》在形式上違反了人們的日常觀影習(xí)慣，從而減弱了觀眾知覺(jué)的恒常性，理解和感受影片的難度增大，客觀上延長(zhǎng)了觀眾的審美過(guò)程。觀眾不僅以能更自由的方式體驗(yàn)影片的魅力，更能增添一份理性的態(tài)度審視該影片。

一、摒棄秩序感：非線性的敘事結(jié)構(gòu)

疏離化（defamiliarization）又稱為陌生化、審美間離，由俄國(guó)形式主義理論家什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）。他強(qiáng)調(diào)“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚為人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成為其石頭……藝術(shù)的手法是事物的‘反常化手法’，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感覺(jué)的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)?！盵1]在電影《路邊野餐》中，導(dǎo)演畢贛有意識(shí)地增加觀眾理解的難度，采取非線性的敘事方式，延長(zhǎng)觀眾的感覺(jué)。

在《重估線性敘事的價(jià)值》中，楊世真提出：“線性敘事乃是一種經(jīng)典的敘事方式，在敘事時(shí)注重故事的完整性、時(shí)間的連貫性、情節(jié)的因果性，在這種敘事觀念的背后包含著對(duì)世界的秩序感和確定性的信念和訴求?！盵2]非線性敘事則呈現(xiàn)出相反的姿態(tài)，不再?gòu)?qiáng)調(diào)故事的完整性與情節(jié)的邏輯性，同時(shí)打亂時(shí)間順序，由此與人們?nèi)粘５臅r(shí)間觀念以及觀看傳統(tǒng)線性敘事電影的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生斷裂，審美的疏離化在令觀眾費(fèi)解的同時(shí)抓住了他們的眼球。而非線性敘事可歸結(jié)為以下兩個(gè)特征：故事時(shí)空交錯(cuò)、情節(jié)邏輯混亂。

導(dǎo)演擅長(zhǎng)運(yùn)用閃回鏡頭打破時(shí)間和空間的連貫性。影片中，看望侄子衛(wèi)衛(wèi)時(shí)，陳升視線落在家中的鐳射球后，畫(huà)面場(chǎng)景立即切換成歌舞廳，觀眾看到一個(gè)男人的背影。當(dāng)陳升和女醫(yī)生光蓮在診所外聊天過(guò)后，畫(huà)面場(chǎng)景又回到歌舞廳，陳升被他人邀請(qǐng)唱歌。四十秒過(guò)后，畫(huà)面又轉(zhuǎn)到了山洞里，陳升在等待賣香蕉的人。在蕩麥時(shí)，陳升想要乘船到鎮(zhèn)遠(yuǎn)，畫(huà)面又跳躍到在水中不斷下沉的藍(lán)色繡花鞋等。通過(guò)這樣的閃回鏡頭，導(dǎo)演重新對(duì)時(shí)間進(jìn)行拼貼和組合，改變了故事整體的時(shí)間順序。由于故事情節(jié)的連續(xù)性被消減，情節(jié)變得跳躍，顛覆了觀眾在日常中對(duì)于時(shí)間順序的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致觀眾感覺(jué)到時(shí)間空間都被打亂，在觀影時(shí)難以準(zhǔn)確把握時(shí)空關(guān)系。

打破時(shí)間和空間的連貫性在一定程度上使情節(jié)邏輯變得不再清晰。影片故事文本本身帶有一定的邏輯性，在訪談中導(dǎo)演畢贛坦誠(chéng)，《路邊野餐》的創(chuàng)作緣起于奶奶的親哥哥在鎮(zhèn)遠(yuǎn)去世，但由于身體原因沒(méi)法把衣服送去。由此畢贛開(kāi)始做影片的結(jié)構(gòu)，希望他影片的主角可以幫一個(gè)老人送一個(gè)物品到其他地方，在路上遇見(jiàn)過(guò)去的愛(ài)人、長(zhǎng)大的親人，而影片中的細(xì)節(jié)都是記憶性的東西。導(dǎo)演并不是簡(jiǎn)單直接地將故事呈現(xiàn)，而是運(yùn)用疏離化的技巧，在敘事過(guò)程中對(duì)時(shí)空進(jìn)行省略和跳躍。除了多次使用閃回鏡頭外，細(xì)節(jié)性的東西也散落在影片各處，物品作為符號(hào)被賜予深刻的涵義。同樣的物品如望遠(yuǎn)鏡、手電筒等可能出現(xiàn)在過(guò)去、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境中，這增加了觀眾辨別時(shí)間的難度，使情節(jié)邏輯看起來(lái)似乎更為難以理解。畢贛在訪談中形容影片“我不希望它有一個(gè)確定的指向，但里面有很多確定宿命的道具”。影片中，對(duì)陳升的夢(mèng)境和回憶的展現(xiàn)是直接的、生硬的，不存在過(guò)多的提示?，F(xiàn)實(shí)與過(guò)去，夢(mèng)境與回憶之間的展現(xiàn)并不存在一條清晰的界限。導(dǎo)演有意對(duì)情節(jié)作模糊處理，更能激發(fā)觀眾對(duì)影片的思考與追溯，讓觀眾在觀看過(guò)后去回味、去還原混亂的情節(jié)本身。

二、增添形式感：離奇的構(gòu)圖和詭譎的運(yùn)鏡

除去有意運(yùn)用非線性敘事增強(qiáng)“疏離化”效果，在構(gòu)圖和運(yùn)鏡方面，“鏡中鏡”構(gòu)圖模式隨處可見(jiàn)。導(dǎo)演運(yùn)用固定鏡頭、平移鏡頭、圓周運(yùn)鏡及長(zhǎng)鏡頭等方式，在營(yíng)造詩(shī)意之余給人以新的審美視覺(jué)沖擊。

《路邊野餐》并沒(méi)有運(yùn)用正反打鏡頭這一從好萊塢沿襲下來(lái)的固定模式傳遞故事對(duì)話情節(jié)，而是采取了“鏡中鏡”構(gòu)圖模式呈現(xiàn)影像。鏡子成為觀眾通往《路邊野餐》的重要方式，卻又產(chǎn)生一種疏離感，提醒觀眾“自我”只是在觀看的位置上。診所放置了一面鏡子，在陳升與光蓮對(duì)話的畫(huà)面中，陳升占據(jù)了鏡頭的主體，光蓮在鏡頭之外，卻通過(guò)“鏡中鏡”構(gòu)圖出現(xiàn)在畫(huà)面中。老歪在路邊修理摩托車時(shí)，導(dǎo)演并不直接拍攝修理場(chǎng)景，而是將畫(huà)面固定在摩托車的倒視鏡上，老歪的動(dòng)作通過(guò)鏡子呈現(xiàn)。陳升在歌舞廳的時(shí)候，他的背后有一面大鏡子，張夕的身影只在鏡子中出現(xiàn)。陳升在蕩麥剪頭發(fā)時(shí)，人物沒(méi)有特寫(xiě)鏡頭，畫(huà)面是發(fā)廊的鏡子，觀眾只能通過(guò)鏡子理解陳升和張夕的互動(dòng)。利用鏡子成像的虛擬性以及鏡子中人物的模糊性，導(dǎo)演畢贛再一次淡化現(xiàn)實(shí)與回憶、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的邊界，加深觀眾理解難度。

其次，時(shí)間在影片中不斷被拆解和重塑。影片中有大量關(guān)于時(shí)間與記憶的意象，如鐘表、手電筒、磁帶與繡花鞋。有取自《金剛經(jīng)》關(guān)于時(shí)間與記憶的文字描述：過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得。而在運(yùn)鏡方面，導(dǎo)演也用了不同的方式去表達(dá)時(shí)間與記憶。在電影一開(kāi)場(chǎng)，導(dǎo)演運(yùn)用圓周運(yùn)鏡對(duì)診所進(jìn)行了環(huán)繞式的拍攝，昏暗的環(huán)境、閃爍的燈光以及關(guān)于生死的話題都是在描述陳升“現(xiàn)在”緩慢、無(wú)聊的生活狀態(tài)。除此之外，平移鏡頭則用來(lái)銜接現(xiàn)實(shí)與回憶、當(dāng)下與夢(mèng)境，空間的位移實(shí)則在提示時(shí)間在變化?；ê蜕性诶贤峒抑辛奶鞎r(shí)，導(dǎo)演將鏡頭緩慢平移至墻邊，墻上疊化了一趟正在行駛的列車，這是在提示衛(wèi)衛(wèi)的離開(kāi)，而當(dāng)列車過(guò)去后，鏡頭轉(zhuǎn)接至陳升家中。又如陳升在桌球室與老歪對(duì)峙，畫(huà)面忽然切換至陳升找尋仇家許英的場(chǎng)景，而在陳升與許英的對(duì)話間，鏡頭向左平移至一個(gè)放置在紅色桌子上的玻璃杯，雨水不斷滴落，當(dāng)鏡頭再次平移后，場(chǎng)景切換回現(xiàn)實(shí)中陳升與老歪爭(zhēng)執(zhí)場(chǎng)面等。突兀的銜接與詭異的空間運(yùn)動(dòng)都在擾亂觀眾視點(diǎn)，使觀眾產(chǎn)生間離感。

最后，將近42分鐘的長(zhǎng)鏡頭是該影片的焦點(diǎn)。帶有紀(jì)實(shí)性質(zhì)的長(zhǎng)鏡頭被導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用在蕩麥這一夢(mèng)幻的段落中，使這一段落時(shí)間的連貫性和空間的真實(shí)性得以保證，這恰恰是導(dǎo)演在加大模糊現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻邊界的力度?！笆廂湣闭菍?dǎo)演運(yùn)用審美間離而勾勒出來(lái)的非現(xiàn)實(shí)的存在，但陳升最真實(shí)的情感正是在此處顯現(xiàn)。他希望與死去的妻子重逢，唱一首簡(jiǎn)單的情歌《小茉莉》;他希望未來(lái)的他仍然能在衛(wèi)衛(wèi)心中充當(dāng)一個(gè)“英雄”的角色，“拯救”衛(wèi)衛(wèi)于困窘之中。值得重新審視的是，鏡頭跟隨陳升所在車輛在小路上前行時(shí)，鏡頭忽然詭異地離開(kāi)了前行中的車輛，突兀地轉(zhuǎn)進(jìn)一條岔開(kāi)的小道中，這里所產(chǎn)生的間離感尤為明顯。對(duì)此導(dǎo)演曾解釋，“大家都知道電影是假的，我只有用恰當(dāng)?shù)姆绞胶陀^眾互動(dòng)，告訴觀眾電影是假的，觀眾才能真正領(lǐng)會(huì)到里面的感情是真的”。

三、強(qiáng)化間離感：魔幻的詩(shī)歌

一般來(lái)說(shuō)，對(duì)白、音樂(lè)與音響在很大程度上豐富了電影語(yǔ)言，與場(chǎng)面調(diào)度、色彩、場(chǎng)景、服裝等要素一起共同完善了電影語(yǔ)言獨(dú)特的修辭規(guī)律。而在《路邊野餐》中，配樂(lè)只有兩段，由林強(qiáng)完成。而導(dǎo)演本人所寫(xiě)的幾首現(xiàn)代詩(shī)則被巧妙地運(yùn)用在影片敘事之中，由業(yè)余詩(shī)人陳升作為旁白朗誦，成為此部影片的“專門(mén)配樂(lè)”。詩(shī)歌內(nèi)容本身極具魔幻風(fēng)格和疏離化特征，在影片中的出現(xiàn)一方面可作為電影的時(shí)間軸標(biāo)記，另一方面則使影片整體審美疏離化風(fēng)格得到進(jìn)一步構(gòu)建。

詩(shī)歌是影片不同場(chǎng)景之間的過(guò)渡，為影片在極少配樂(lè)的情況下也增添獨(dú)特的節(jié)奏感。在念“沒(méi)有了音樂(lè)就退化耳朵/沒(méi)有了戒律就滅掉燭火/像回到誤解照相術(shù)的年代/你攝取我的靈魂/沒(méi)有了剃刀就封鎖語(yǔ)言/沒(méi)有了心臟卻活了九年”這首詩(shī)的過(guò)程中，影片畫(huà)面從陳升家里切換到診所的天臺(tái)。而陳升從列車到出獄畫(huà)面的轉(zhuǎn)換，則是另一首詩(shī)：“許多夜晚重疊/悄然形成黑暗/玫瑰吸收光芒/大地按捺清香/為了尋找你/我搬進(jìn)鳥(niǎo)的眼睛/經(jīng)常盯著路過(guò)的風(fēng)?！蓖ㄟ^(guò)富有節(jié)奏感的朗誦，導(dǎo)演完成了從現(xiàn)實(shí)到回憶的切換。猶如影片的英文片名Kaili Blues所揭示的，影片基調(diào)是憂郁的、靜寂的、詩(shī)意的，而詩(shī)歌的出現(xiàn)在進(jìn)一步加深影片詩(shī)意之余讓影片在較為缺少配樂(lè)的情況下增添了音樂(lè)效果，讓影片音效不至于太過(guò)寡淡。同時(shí)，詩(shī)歌的配合使得場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換變得自然，詩(shī)歌成為導(dǎo)演標(biāo)記時(shí)間的重要手段。

除去標(biāo)記性的作用外，詩(shī)歌內(nèi)容與影片劇情聯(lián)系并不緊密。導(dǎo)演認(rèn)為：“文學(xué)在我的電影里面就是文學(xué)，它其實(shí)是很少參與敘事，它只在一些神秘處有一些交匯而已?！盵3]這種極少的交匯實(shí)則起到了提示劇情的作用?！皼](méi)有了音樂(lè)就退化耳朵/沒(méi)有了戒律就滅掉燭火/像回到誤解照相術(shù)的年代/你攝取我的靈魂/沒(méi)有了剃刀就封鎖語(yǔ)言/沒(méi)有了心臟卻活了九年。”詩(shī)歌與陳升入獄九年對(duì)照，表達(dá)陳升入獄生活如同失去生命一般。除此之外，詩(shī)歌內(nèi)容較為晦澀，形式上脫離日常語(yǔ)用慣例，觀眾間離感進(jìn)一步加深。但晦澀的詩(shī)歌卻與影片整體風(fēng)格吻合。如同克萊夫·貝爾考察教堂、雕塑等藝術(shù)后所言：“在每件作品中，以某種獨(dú)特方式組合起來(lái)的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感?！盵4]詩(shī)歌乃至影片敘事性的減弱、形式的疏離化，都在激起觀眾的審美感情，引導(dǎo)觀眾在形式之中去體會(huì)影片中的迷失與哀愁。

四、結(jié)語(yǔ)

電影《路邊野餐》營(yíng)造了一個(gè)詩(shī)意朦朧的世界。在這個(gè)世界中，時(shí)間和空間不斷被拆解和重塑，夾雜著主人公陳升難以釋?xiě)训倪^(guò)去、迷失于過(guò)去的現(xiàn)在以及渴望與自己和解的未來(lái)。導(dǎo)演對(duì)敘事、構(gòu)圖、運(yùn)鏡以及詩(shī)歌旁白等進(jìn)行疏離化的處理，似乎制造了種種間隔，讓觀眾產(chǎn)生間離感。但形式的創(chuàng)新，實(shí)則是在制造間離感過(guò)后，消除妨礙自由感受的阻力，讓觀眾能以更自由的方式感受意境的夢(mèng)幻與情感的真實(shí)。盡管鏡頭略顯粗糙，但疏離化構(gòu)成導(dǎo)演獨(dú)特的詩(shī)意風(fēng)格，破除了以往華語(yǔ)影片的審美定勢(shì)，為未來(lái)華語(yǔ)電影的發(fā)展注入了一劑新動(dòng)力。

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作者簡(jiǎn)介：馬靜嵐，廣西師范大學(xué)文學(xué)院美學(xué)專業(yè)碩士研究生。