曹愷

按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術(shù)的基本樣式，已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進(jìn)程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因?yàn)槠滟醯陌l(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語(yǔ)言邏輯、資料史實(shí)、陳述文體等都缺乏翔實(shí)性與可考性。

“映驗(yàn)場(chǎng)”（EX-CINEMA）作為一個(gè)意象性的專欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動(dòng)態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語(yǔ)匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標(biāo)，以達(dá)成一次媒體考古學(xué)的文本預(yù)演。

六

毫無(wú)疑問(wèn)，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)之后形成的東亞政治版圖，也決定了藝術(shù)版圖的輪廓與邊緣。以冷戰(zhàn)為基本格局的地緣政治，造就了一條封閉大陸的島嶼鏈，也因此將東亞的實(shí)驗(yàn)媒體版圖劃分為島嶼板塊和大陸板塊兩大系統(tǒng)。前者包括日本、韓國(guó)以及中國(guó)臺(tái)灣、中國(guó)香港、中國(guó)澳門地區(qū)，代表二戰(zhàn)后深受西方文化藝術(shù)潮流影響的前沿；后者主要是指中國(guó)內(nèi)地，從改革開放以來(lái)也基本上融入了整個(gè)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)版圖內(nèi)。蒙古國(guó)作為一個(gè)完全封閉形態(tài)的內(nèi)陸國(guó)家，近年來(lái)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)一直處在一個(gè)緩慢生長(zhǎng)的過(guò)程中，在這個(gè)過(guò)程中，是否會(huì)出現(xiàn)實(shí)驗(yàn)影像的影子，是一個(gè)令人好奇的問(wèn)題；暫時(shí)被劃出在這一版圖之外的，是朝鮮這個(gè)相對(duì)封閉的區(qū)域，因?yàn)槠涮厥獾淖匀坏乩砼c政治地理的影響，尚無(wú)法確認(rèn)其實(shí)驗(yàn)影像這一藝術(shù)生態(tài)的存在，故暫時(shí)摒棄在本文研究范疇之外。

東亞在20世紀(jì)中葉完成了從農(nóng)耕文明走向工業(yè)文明的過(guò)程，與亞洲其他落后的農(nóng)耕國(guó)家相比較，日本以及曾經(jīng)被日本殖民的韓國(guó)因?yàn)槠湎鄬?duì)提前開放的文化系統(tǒng)，造就了西方實(shí)驗(yàn)媒體軟著陸的優(yōu)質(zhì)土壤。而中國(guó)的港、澳、臺(tái)地區(qū)的狀況就要復(fù)雜得多，無(wú)論是從華語(yǔ)電影史還是從當(dāng)代藝術(shù)史的研究角度出發(fā)，一方面，中國(guó)港、澳、臺(tái)地區(qū)與中國(guó)內(nèi)地的媒體藝術(shù)歷史基本呈完全分離狀態(tài)，因?yàn)檎螝v史的因素造成了“兩岸四地”各自單獨(dú)發(fā)生暨發(fā)展的線性歷史，均需要獨(dú)立研究并書寫。另一方面，中國(guó)港、澳、臺(tái)地區(qū)各自的歷史狀況大不一樣，香港作為英國(guó)殖民地，接受西方文化的開放程度最高，在媒體藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性方向上走得最遠(yuǎn)；澳門卻因受到地域生態(tài)的限制，其整個(gè)文化格局過(guò)于微小逼仄，而處在一種似有若無(wú)的境地；而在20世紀(jì)的東亞政治格局中，沒(méi)有比中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)更為復(fù)雜、更為動(dòng)蕩的歷史了，在經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的日據(jù)時(shí)期之后，又進(jìn)入了近40年的“戒嚴(yán)”時(shí)期，臺(tái)灣的實(shí)驗(yàn)影像也就濫觴于這個(gè)“白色恐怖”的階段。

根據(jù)我與李幸俊的電子郵件討論，中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的實(shí)驗(yàn)影像源頭一直可追溯到20世紀(jì)30年代——由實(shí)驗(yàn)電影先驅(qū)劉吶鷗拍攝的六卷本超8毫米電影《持?jǐn)z影機(jī)的男人》。當(dāng)然，李幸俊也認(rèn)為劉吶鷗在某種程度上甚至可以算作海峽兩岸共同的“實(shí)驗(yàn)電影第一人”。對(duì)此，我提出了一些不同的見解，以為“劉吶鷗”這個(gè)名字的身份多重性以及當(dāng)時(shí)的政治歷史版圖的復(fù)雜性，都使得這部作品具有更大的討論空間。為此，我將以另文專門來(lái)闡述和解讀劉吶鷗其人及其作品，在此先不做贅述。

七

臺(tái)灣學(xué)者一般都把這一地區(qū)的實(shí)驗(yàn)電影源頭定位于可考的20世紀(jì)60年代，確切地說(shuō)，是定位于1965年“劇場(chǎng)”青年群體的崛起。季刊《劇場(chǎng)》雜志創(chuàng)辦于1965年元旦，由一群不安于現(xiàn)狀的臺(tái)北藝術(shù)青年發(fā)起，成員有陳映真、莊靈、邱剛健、黃華成、張照堂等，莊靈的夫人陳夏生為發(fā)行人兼社長(zhǎng)，先后出版了9期《劇場(chǎng)》雜志。當(dāng)時(shí)臺(tái)灣還處在白色恐怖的“戒嚴(yán)”時(shí)期，藝術(shù)界普遍感受到壓抑與苦悶的氛圍，“他們對(duì)于臺(tái)灣電影深感厭惡痛心，其理想在于以學(xué)術(shù)性的路線將西方的戲劇及新電影資訊介紹到臺(tái)灣來(lái)”。這群年輕的藝術(shù)青年從私人聚會(huì)開始，漸漸匯集成一股創(chuàng)作力量，掀起了一場(chǎng)以實(shí)驗(yàn)電影與戲劇為中心的藝術(shù)浪潮，這段風(fēng)起云涌、激情澎湃的歷史，對(duì)當(dāng)代臺(tái)灣藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。

《劇場(chǎng)》雜志在1966年和1967年分別舉辦了兩次臺(tái)灣本土實(shí)驗(yàn)電影的首映發(fā)表會(huì)，第一次展映的作品有黃華成的《原》和《現(xiàn)代の知性の人氣の花嫁》、莊靈的《延》、邱剛健的《疏離》；第二次展映片單包括黃華成的《實(shí)驗(yàn)002》和《實(shí)驗(yàn)003》、張照堂的《日記》、莊靈的《赤子》，以及張國(guó)雄、張淑芳、龍思良、黃永松等人的作品。時(shí)至今日，以上大部分作品的膠片拷貝都已經(jīng)損毀或佚失了，唯一能被看到的是莊靈的兩部作品《延》和《赤子》，以數(shù)字視頻的形式被收入2006年出版的《臺(tái)灣當(dāng)代影像——從紀(jì)實(shí)到實(shí)驗(yàn)》DVD套盒內(nèi)；原片曾由陳耀圻導(dǎo)演配樂(lè)，但現(xiàn)在聲軌已經(jīng)丟失，變成了默片。其中《延》是莊靈的電影處女作，以其家人的某天的日常生活為內(nèi)容，鏡頭特別對(duì)準(zhǔn)了懷孕的妻子陳夏生，暗示了一個(gè)新生命正在延續(xù)；《赤子》拍攝的是女兒出生后至一歲半的各種畫面，將嬰兒純凈的面容來(lái)隱喻作者自己的赤子之心。這兩部實(shí)驗(yàn)性的紀(jì)錄短片互為上下文，而又各自獨(dú)立成片。

“劇場(chǎng)”時(shí)期的大部分實(shí)驗(yàn)電影作品被長(zhǎng)期湮沒(méi)，使臺(tái)灣紀(jì)錄片策展人林木才痛感“由于當(dāng)年這些作品大多不知去向或佚失，我們似乎只能借由殘存文字或多方說(shuō)法，想象這些失蹤電影的模樣”。從2014年起，林木才及其策展團(tuán)隊(duì)在“臺(tái)灣國(guó)際紀(jì)錄片影展”（TIDF）中設(shè)立了一個(gè)名為“臺(tái)灣切片”的單元，期望用新觀念重新梳理臺(tái)灣影像歷史，發(fā)掘那些“看不見”的影像或僅僅存在于“想象”中的影像。林木才采用的媒體考古方法大致可以分為三個(gè)層次：首先，是對(duì)考古線索的“想象”式分析，用符合歷史邏輯的羅列法和排除法，確定線索的方向；其次，是收攏線索并鎖定考古對(duì)象，從當(dāng)年潮流中心向邊緣一圈圈擴(kuò)散；最后，是影像文物的最終出土，經(jīng)過(guò)數(shù)字修復(fù)以拂去歷史塵埃，重新面世。

事實(shí)證明，林木才團(tuán)隊(duì)的工作是行之有效的，一些珍貴的8毫米膠片被從各種角落里搜尋出來(lái)，更有從已故者的遺物中翻找出來(lái)的。其中重要的有張照堂的《現(xiàn)代詩(shī)展/1966》、龍思良的《過(guò)節(jié)》、韓湘寧的《今日開幕》《跑》等。2019年最新的考古發(fā)現(xiàn)是邱剛健的那部以為早已佚失的《疏離》，重新發(fā)掘出來(lái)后經(jīng)由掃描修復(fù)，得以重見天日。這部7分鐘的短片“以散文式蒙太奇串聯(lián)一系列充滿象征意味的詩(shī)性畫面，同時(shí)深植文學(xué)性與劇場(chǎng)性于其間”。

在林木才團(tuán)隊(duì)的考古發(fā)掘過(guò)程中，亦留有十分遺憾的事，那就是“劇場(chǎng)”時(shí)期的重要作者黃華成作品徹底遺失。1996年黃華成病逝臺(tái)北后，據(jù)傳其遺留的實(shí)驗(yàn)電影膠片全數(shù)被移至某印刷廠，該廠后來(lái)倒閉及責(zé)任人失蹤，使得這批電影膠片就此全部佚失?，F(xiàn)在唯一能尋覓到的一盤轉(zhuǎn)制的《實(shí)驗(yàn)002》VHS錄像帶，是黃華成在1994年一次關(guān)于“劇場(chǎng)”的座談會(huì)時(shí)，模仿1967年首映時(shí)的格式，以六塊銀幕放映過(guò)這部8毫米電影，當(dāng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)記錄的錄像帶得以保留下來(lái)，間接獲取了這部作品的錄像記錄——雖然是從最為簡(jiǎn)陋的膠轉(zhuǎn)磁模式獲得的影像，但畢竟聊勝于無(wú)。

八

臺(tái)灣實(shí)驗(yàn)電影的源頭清晰，史料豐富，主要得益于當(dāng)初藝術(shù)家們?nèi)后w式的介入，開闊了歷史視野的邊界，留給后人的大量文獻(xiàn)可以相互參照并互證，也為后來(lái)的研究者們的取材、采樣、解析、闡釋留下了更多的可能性。臺(tái)灣本土學(xué)者對(duì)其實(shí)驗(yàn)媒體歷史的研究方法各不相同，一方面是各自學(xué)理背景的差異，另一方面也與他們對(duì)考古文獻(xiàn)的切片方式不同有關(guān)。

臺(tái)灣電影評(píng)論家劉永晧把臺(tái)灣實(shí)驗(yàn)電影的碎片化歷史加以二度切割，再以史料拼圖的方式重構(gòu)，其拼圖的歷史時(shí)間跨度超過(guò)20年之久。在每一塊拼圖中間，劉永晧以非常規(guī)的書寫方式，用“空白”作為關(guān)鍵詞加以鏈接。在他激情澎湃的詩(shī)化敘事中，四塊歷史拼圖指代了四位代表人物的名字：陳耀圻、莊靈、余為政、高重黎。劉永晧的方法是把歷史碎片分切后單獨(dú)采樣，獨(dú)立研究各個(gè)歷史碎片本體，而并不刻意填充之間的歷史空白，反而保留這種符合歷史客觀的“空白”，甚至不惜著重強(qiáng)調(diào)這種“空白”。

在吳俊輝的研究文本中，他用一種更為理性的“章節(jié)式”研究方法，把臺(tái)灣實(shí)驗(yàn)電影的歷史劃分為六個(gè)不同的階段，根據(jù)其觀點(diǎn)和方法，可以簡(jiǎn)單做如下歸納：第一個(gè)階段是“劇場(chǎng)”實(shí)驗(yàn)電影浪潮，第二個(gè)階段是“金穗獎(jiǎng)”全盛期，第三個(gè)階段是“影展與雙年展”介入時(shí)期，第四個(gè)階段是海歸時(shí)代，第五個(gè)階段是“影像-運(yùn)動(dòng)”實(shí)驗(yàn)電影團(tuán)體的興起，第六個(gè)階段是實(shí)驗(yàn)媒體的學(xué)院化形態(tài)。吳俊輝建立了一種歷史邏輯的框架，分別填入史料，并將各個(gè)階段的歷史做相應(yīng)的時(shí)間線延伸。

另一位臺(tái)灣媒體藝術(shù)史論家孫松榮則以一種“擴(kuò)延式”的影像藝術(shù)觀點(diǎn)，把臺(tái)灣實(shí)驗(yàn)媒體的歷史歸結(jié)到從20世紀(jì)60至80年代先后發(fā)生的三個(gè)“范式”——“劇場(chǎng)”實(shí)驗(yàn)電影浪潮、張照堂影像個(gè)案、單頻道錄像藝術(shù)興起，就此“建構(gòu)一種超越電影與視覺藝術(shù)、導(dǎo)演與藝術(shù)家、電影院與美術(shù)館之分的臺(tái)灣影像藝術(shù)譜系”。孫松榮的研究方法是選取幾個(gè)重要的采樣點(diǎn)，深入提取其中的文獻(xiàn)精華，再找到之間的相互關(guān)系。他對(duì)臺(tái)灣實(shí)驗(yàn)媒體的研究，歸并了實(shí)驗(yàn)電影與錄像藝術(shù)的譜系分野，由此融會(huì)貫通，具有更為寬泛的研究視野。

雖然以上各種研究方法各不相同，但似乎還是可以得出的一個(gè)結(jié)論，就是臺(tái)灣早期影像“紀(jì)錄”與“實(shí)驗(yàn)”同源——同一部作品在不同譜系內(nèi)解讀，同時(shí)具有兩層屬性，其屬性之間互為關(guān)聯(lián)。另外就是“劇場(chǎng)”時(shí)期實(shí)驗(yàn)電影作者的群體式崛起，而很難因此判定哪部作品到底是位于這一源頭的頂部。

從整體上來(lái)看，“劇場(chǎng)”時(shí)期的實(shí)驗(yàn)電影其內(nèi)質(zhì)是一種詩(shī)歌性質(zhì)的文本實(shí)驗(yàn)，大致可以算作是一種具有實(shí)驗(yàn)性的紀(jì)錄片或者實(shí)驗(yàn)性的劇情片。而在進(jìn)入到20世紀(jì)80年代后，尤其是“影像-運(yùn)動(dòng)”發(fā)起之后，臺(tái)灣的實(shí)驗(yàn)電影才真正進(jìn)入影像語(yǔ)法和膠片媒材的實(shí)驗(yàn)。在這個(gè)方向有一條從高重黎到吳俊輝的清晰線索可以作為參考。

就根本譜系而言，臺(tái)灣錄像藝術(shù)的緣起與實(shí)驗(yàn)電影并無(wú)傳承關(guān)系，可以說(shuō)是另辟蹊徑、單開一路。而且在2000年以后，錄像藝術(shù)借助國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)版圖的急劇擴(kuò)張，而得到了長(zhǎng)足發(fā)展；與其相對(duì)應(yīng)的卻是實(shí)驗(yàn)電影的逐漸全面式微——這其實(shí)是一個(gè)國(guó)際性的現(xiàn)象，與膠片媒介的沒(méi)落與消亡有關(guān)，此議題當(dāng)可另文討論之。

九

對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，澳門的實(shí)驗(yàn)媒體的生存狀態(tài)一直顯得非常神秘，甚至可以懷疑這個(gè)迷你的南中國(guó)海半島是否存在實(shí)驗(yàn)影像工作。這一狀況一直到近年來(lái)非營(yíng)利機(jī)構(gòu)“澳門牛房藝術(shù)空間”持續(xù)舉辦每年的EXIM實(shí)驗(yàn)影像活動(dòng)，才讓外部真正地了解到澳門本土的實(shí)驗(yàn)影像創(chuàng)作生態(tài)。

早在20世紀(jì)70年代，澳門最早的實(shí)驗(yàn)電影人羅桂炎就拍攝了8毫米短片《極樂(lè)》和《華氏1972》，曾參與香港早期實(shí)驗(yàn)電影組織“衛(wèi)影會(huì)”的放映活動(dòng)。他在80年代初在望德堂青年中心講授8毫米實(shí)驗(yàn)電影短期課程，其學(xué)生劉晚雄與其他同仁合作完成過(guò)多部實(shí)驗(yàn)性的8毫米短片，包括《第二站》和《文武雙全》等作品。以上史料均來(lái)自《澳門自主短片及錄像發(fā)展史》一文，該文由黃志榮與朱佑人撰寫——黃和朱都是90年代活躍在澳門的第一代獨(dú)立電影人，此文最早發(fā)表于馮美華主編的香港獨(dú)立電影?？蹲灾魇来甏两褡灾鳌?shí)驗(yàn)、另類創(chuàng)作》，文中所提及的相關(guān)創(chuàng)作者與作品信息在當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)上的搜索基本為零，其作品拷貝是否至今尚有留存，都是一個(gè)疑問(wèn)。

切實(shí)有據(jù)可依的澳門實(shí)驗(yàn)媒體源頭，來(lái)自我一次不經(jīng)意的邂逅。2017年底，我應(yīng)澳門EXIM策展人李少莊的邀請(qǐng)，作為中國(guó)內(nèi)地方面的策展人參與了在澳門牛房舉辦的“兩岸四地”實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫展。在映后交流的過(guò)程中，我結(jié)識(shí)了當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)教育工作者阿旦，通過(guò)交談我才知道了阿旦的另外一個(gè)身份——她就是20世紀(jì)后期澳門最早的錄像藝術(shù)家黃肖萍（Véronique Wong）。澳門雖然是彈丸之地，卻有各種深藏不露的歷史人物和歷史事物。

我從黃肖萍處獲取的第一手資料可以得知，她在20世紀(jì)80年代后期留學(xué)法國(guó)學(xué)習(xí)錄像藝術(shù)，1988年（中國(guó)實(shí)驗(yàn)媒體史上的一個(gè)神奇年代），她在法國(guó)完成了第一件錄像藝術(shù)作品《光》，這件作品利用模型擺拍表達(dá)了一種東方神秘主義的意境。在此之后比較重要的作品，是她1993年的留法畢業(yè)作品《括號(hào)》——這一作品的確切寫法，應(yīng)該直接使用中文標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，本文因?yàn)樯婕拔谋颈硎?，故使用漢字書寫法來(lái)作為一種內(nèi)在含義上的表述式轉(zhuǎn)譯。

1993年，黃肖萍從巴黎回到澳門，繼續(xù)從事錄像藝術(shù)創(chuàng)作，并于1995年在澳門葡文書局畫廊舉辦了她的第一個(gè)錄像藝術(shù)個(gè)展，這也是澳門藝術(shù)史上的第一個(gè)純錄像藝術(shù)展。同年，她創(chuàng)作的錄像裝置《每天24小時(shí)》成為澳門的第一件錄像裝置作品，參加了次年舉辦的澳門藝術(shù)雙年展。但在此之后，黃肖萍更多地轉(zhuǎn)向兒童藝術(shù)教育領(lǐng)域，很少再介入錄像藝術(shù)創(chuàng)作，終于漸行漸遠(yuǎn)。歷史邏輯往往就是這樣，持久的工作與最終的成就能放大其歷史地位。相反，一些中途改道或后續(xù)不繼的個(gè)體非常容易就此被湮沒(méi)或被忽略。

黃肖萍及其錄像藝術(shù)創(chuàng)作，是目前為止確切可考的澳門實(shí)驗(yàn)媒體濫觴的一個(gè)源頭，她在1988-1995年之間的錄像藝術(shù)工作，就其成就而言，在整個(gè)東亞實(shí)驗(yàn)媒體格局中是顯得羸弱而微不足道的，幾乎不見諸任何記載，但她卻創(chuàng)造了澳門實(shí)驗(yàn)媒體藝術(shù)的諸多第一，填補(bǔ)了一個(gè)時(shí)代的歷史空白，使得澳門作為一個(gè)單列的藝術(shù)地區(qū)沒(méi)有被排除在東亞的實(shí)驗(yàn)媒體版圖之外。

從香港“牛棚”到澳門“牛房”，實(shí)驗(yàn)媒體在這兩個(gè)中國(guó)特區(qū)的存在是卑微而羸弱的，但卻因?yàn)槠鋬?nèi)在的文化堅(jiān)持，延續(xù)了華語(yǔ)影像系統(tǒng)內(nèi)的多種生態(tài)，也拓展了東亞實(shí)驗(yàn)媒體版圖的邊界。

（未完待續(xù)）

責(zé)任編輯：孟 堯