霍安·米羅

根據(jù)安德列-布雷東的說(shuō)法，西班牙畫(huà)家霍安-米羅（ Joan Miro）“或許是我們當(dāng)中最超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家”。米羅拋棄了以自身作為終極的現(xiàn)實(shí)，而是用之啟發(fā)創(chuàng)作的靈感，以產(chǎn)生喚起詩(shī)意的作品。布雷東說(shuō)過(guò)，他的藝術(shù)“證明了從未被超越的純真和自由”。

米羅（1893年1983年）出生于巴塞羅那。1920年，他第一次來(lái)到巴黎，向往成為巴黎先鋒藝術(shù)界的一員。從1918年到1923年，他以一種極其精致的風(fēng)格創(chuàng)作，一絲不茍地描畫(huà)簡(jiǎn)單質(zhì)樸的形象和題材。這一時(shí)期的作品成為阿波利奈爾所說(shuō)的“超自然主義”（ Surnaturalism）的例證，這個(gè)詞是安德列·布雷東和超現(xiàn)實(shí)主義觀念的前身。這些偏激的圖像有一種似曾相識(shí)的感覺(jué)，很像他的加泰羅尼亞同鄉(xiāng)薩爾瓦多·達(dá)利的作品。漸漸地，米羅進(jìn)一步將畫(huà)面簡(jiǎn)化，看起來(lái)天真無(wú)邪又十分概要;同時(shí)，他又加入了復(fù)雜的符號(hào)，并參考了立體主義所取得的成果。他作品中的黑色細(xì)線、可部分識(shí)別的形式和空曠的背景空間，也令人想起保羅·克利的作品。

《獵人》在構(gòu)圖上明顯與同年的另一件作品《耕田》（The Tilled Field）十分相似。后者的形象源自西班牙蒙特羅伊格（ Montroig）的農(nóng)場(chǎng)，米羅經(jīng)常在那里度假。在《耕田》中，米羅將樹(shù)木和動(dòng)物處理成想象的樣子，而在《獵人》中他將形象剝離得更加徹底。在《耕田》中還可以識(shí)別的魚(yú)頭，在這里只能通過(guò)沙丁魚(yú)（ sardine）開(kāi)始的幾個(gè)字母“sard”來(lái)解讀。整個(gè)詞語(yǔ)可以在這件作品的鉛筆稿中看到，但米羅將它分解成一部分，很像立體主義的拼貼作品中對(duì)文字的處理。使用文字代替圖像也是達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家弗朗西斯·皮卡比亞和馬塞爾·杜尚作品中使用的手法。

《獵人》中的風(fēng)景盡管如夢(mèng)境一般奇幻，作品的一些小稿證明米羅還是對(duì)作品做了精心的構(gòu)圖。但是，從1924年后期開(kāi)始，他開(kāi)始以一種更加“自動(dòng)的”方式作畫(huà)，這可能是受到了朋友安德列·馬松的啟發(fā)。1925年，米羅、馬松及曼-雷一起參加了皮埃爾畫(huà)廊（ Gallerie Pierre）舉辦的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)展。米羅聲稱饑餓常?？梢詫?dǎo)致一種幻覺(jué)的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下他會(huì)在打底不均勻的畫(huà)布上薄薄畫(huà)上一層油彩，任顏料滴淌、濺落、侵入或停留在畫(huà)布表面。在這種沒(méi)有事先打稿的畫(huà)布上，他會(huì)加上無(wú)法解說(shuō)的形狀和線條，以一種蒙朧的姿態(tài)漂浮在空空的背景中。米羅將這種作品稱為油畫(huà)與自動(dòng)的“夢(mèng)境繪畫(huà)”的結(jié)合。