當代藝術學與美學論壇課題組

藝術學作為一個單列的門類獨立出來是在2011年，但從實際工作來看，中國藝術學的學科建構早在1949年中華人民共和國成立之初已開始籌劃。1951年，中國藝術研究院的前身——中國戲曲研究院成立;此后中國繪畫研究所、中央音樂學院民族音樂研究所亦相繼成立。三大機構的設立，拉開了中國藝術學的學科建設大幕，也架起了中國藝術研究院科研大廈的柱石。此后，各藝術門類的一批批科研機構和優(yōu)秀人才源源不斷地在中國藝術研究院薈集;至21世紀前后，中國藝術研究院的學術方向覆蓋了藝術學各大一級學科領域，而且多個學科都走在了理論研究的前沿。

在近70年的發(fā)展歷程中，中國藝術研究院以中國化的馬克思主義藝術理論為指導，堅持人民文藝立場，以藝術實踐為基礎，在各個門類藝術的學科建設方面作出了卓越的貢獻，也產(chǎn)生了一大批奠基性、標志性成果。初步構建起中國藝術學的學科框架和學理體系，在全國范圍內(nèi)持續(xù)發(fā)揮著理論輻射力和學術影響力。

2018年11月，中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所第十二期“當代藝術學與美學論壇”開啟了對“中國藝術研究院的藝術學傳統(tǒng)”的探討。一方面是通過歷史來探索藝術理論與實踐的關系、思考藝術理論與分支學科之間的關系，另一方面是結合中國藝術研究院的學術定位，深入思考藝術與國家、民族、社會和歷史之間的內(nèi)在聯(lián)系。希望能通過史料鉤沉和現(xiàn)場對話，勾勒出中國藝術研究院學術歷史的發(fā)展脈絡和基本特征，為未來藝術學學科發(fā)展提供借鑒和啟示。

本次論壇由中國藝術研究院孫曉霞擔任學術主持。中國藝術研究院郭威、李宏鋒、馮卓慧、張之薇、王瑜瑜、王成國、王莎莎、張新科、石中琪、王偉、魯太光、孫偉科、李心峰（以上按現(xiàn)場發(fā)言順序排名），以及聊城大學郝春燕、北京外國語大學秦佩和北京展覽館桑媛等專家學者共同參與對話，展開熱烈討論。受時間和規(guī)模所限，本期論壇主要圍繞音樂、戲曲、美術以及藝術學理論等學科進行對話，后面將陸續(xù)推出其他學科的藝術學傳統(tǒng)系列對話。現(xiàn)精選現(xiàn)場發(fā)言，向前輩先賢創(chuàng)造的歷史致敬，與時賢共勉，砥礪前行。

郭威：中國藝術研究院音樂研究所，學界習慣稱“音研所”，于1954年正式成立，最初叫“中央音樂學院民族音樂研究所”。建所早期有很多稱謂，但只是名稱、隸屬不同，內(nèi)部沒有改變。建所的初衷就是要團結全國的音樂學術力量，進行中國音樂的理論研究，為當時的音樂實踐服務。從1949年籌備建所至1966年，所里基本完成了三方面工作，第一是廣羅人才，第二是收集材料，第三是創(chuàng)造了一套有效的研究方法，初步確立了中國音樂學的學科架構和學術傳統(tǒng)。

“音研所”是個專稱，它已成為中國音樂學術史上的一個重要概念，在學術層面體現(xiàn)著以下三方面的所指。

第一，“學術共同體”。建所初期所里不僅有音樂方面的專家，還有一批史家、作家、藏書家、翻譯家，可謂“群賢畢至”。在最初十年間，音樂研究所編寫了《中國音樂史》《民族音樂概論》等音樂理論基礎著作，工作方式是成立編撰組，匯集全國數(shù)十位音樂學者集體編寫。這種方式使一大批一流專家在早期為音樂研究所注入了高水準的學術滋養(yǎng)，也為中國音樂學學科打下了良好基礎。

第二，“學術資源庫”。音樂研究所的資料收集工作要早于所的成立時間。早在1949年籌備階段就建立了資料室。1949至1954年間，音樂研究所已經(jīng)開展了涉及大概10個省的音樂考察工作，對很多樂種開展了初步調查，還采訪了包括華彥鈞在內(nèi)的一批民間藝術家。在這個過程中，楊蔭瀏、曹安和等先生還編寫了《音樂業(yè)務參考資料十二種》，為開展考察做了極為扎實細致的準備工作。20世紀80年代以后，黃翔鵬先生主持音樂研究所工作，提出的辦所理念之一就是“以資料建設為中心”。截至20世紀90年代初，音樂研究所已考察41個少數(shù)民族、225個地區(qū)，涉及28個省。

第三，“學術理論源”。音樂研究所提出了很多學術理念和方法論。如，黃翔鵬先生提出的“中國人的音樂和音樂學”“傳統(tǒng)是一條河流”等。再如：音樂考古學，20世紀80年代音樂研究所就提出并成功申報“音樂文物大系”重大研究項目，而早在50年代，信陽編鐘出土的時候，王世襄、楊蔭瀏兩位先生就分別從考古學和音樂學兩方面對編鐘進行了考察。

可以說，音樂研究所確立了很多框架性的東西，引領學界，它之所以能夠成為中國音樂學學術史的一個符號，根本原因就是它不斷提供新的具有啟示性的學術理念和方法。根據(jù)其結構特征，我將音樂研究所創(chuàng)建的音樂研究知識系統(tǒng)總結為八個方面：史、論、聲、器、譜、圖、典、刊?！笆贰?，如對中外音樂史的編寫?！罢摗保纭稑I(yè)務參考資料》《民族音樂概論》。“聲”，從1949年就廣羅全國各地的音響資料，至今有28000多個錄音單位，20世紀90年代就進入聯(lián)合國教科文組織的“世界記憶名錄”?！捌鳌?，不僅收集樂器1700余件，而且開展物理聲學、樂律學方面的研究?！白V”，如《智化寺經(jīng)音樂》《琴曲集成》?！皥D”，如六輯《中國音樂史參考圖片》?！暗洹保褪蔷幾氲母鞣N工具書，如《中國音樂書譜志》《中國音樂詞典》?！翱保庉嫵上盗械某霭嫖?，如《民族音樂論文集》《音樂學論叢》以及今天的《中國音樂學》等。這八個方面的工作，從音研所創(chuàng)建之初幾乎同時都開始了，一路走來，碩果累累。

音樂研究所確立了學界共識的研究觀念和方法：一是強調資料的意識。二是強調歷史和共識交叉的視野，比如楊蔭瀏先生是史學家，但他從來不拒絕田野考察，并完成了《湖南音樂普查報告》。另外像西安鼓樂的早期研究，也是楊蔭瀏先生帶領大家完成的。三是注重學術交流，因為當時要做全國性的大項目，所里向全國廣納人才，參與項目的學者雖然學術背景不同，但匯集到一個地方進行長時間的工作，極大地促進了學術交流，推動學術共同體的形成。

還有一點，20世紀70年代之前，音樂研究所的成果很少署某個人的名字，基本都是“音樂研究所編”。盡管具體工作都是由某一位或幾位完成的，比如《民族音樂概論》是由郭乃安先生統(tǒng)修的;《中國古代音樂書目》是王世襄先生編撰的;《中國音樂期刊目錄》則是由李文如先生收集整理的。這就是當時大家的工作態(tài)度。他們要建立中國的音樂學科，為中國的音樂服務，抱著這樣一個宏大理想去工作，這是他們的偉大之處。

最后一點很重要，那就是音樂研究所的學術觀：全局觀、本體觀、整體觀。“全局觀”，音樂研究所作為國家專設的研究機構，無論是個體還是群體，各項研究都立足于“國家”，著眼于“全國”與“各民族”去考慮和認識。這是由建所時的初衷、原則所決定的?！氨倔w觀”，音樂研究所非常注重音樂本體和音樂實踐?！罢w觀”，音樂研究所把研究對象放到整個國家、社會和歷史層面進行研究，縱向地與歷史去勾連，橫向地在地域之間去比較。從楊蔭瀏、李元慶這些前輩們開始，每代工作都成為后來者的鋪路石，也共同成為音樂學學術史的建筑石，這些是中國音樂學學術史的重要組成部分。

李宏鋒：楊蔭瀏、黃翔鵬等諸位先生，他們就是一座座高山。無論今日外部環(huán)境怎么變，他們的學術傳統(tǒng)和學術精神依舊在延續(xù)，可以說音樂研究所的傳統(tǒng)還在。

2011年音樂研究所出版了《楊蔭瀏全集》（十三卷）。其中第一卷是“音樂史綱”《國樂概論》，第二、三卷是“音樂史稿”，第四卷收錄的是天韻社昆曲等傳統(tǒng)音樂研究，其他各卷收錄了大量傳統(tǒng)音樂考察研究資料，包括《雅音集》《阿炳曲集》《十番鼓》《十番鑼鼓》《單弦牌子曲研究》，以及《閑敘幽音琵琶譜》《三弦譜》《五臺山僧寺流傳宋時樂譜》《昆劇吹打曲牌》《關漢卿戲劇樂譜》《元王伯成（天寶遺事諸宮調）拾殘尋譜》、“佛教禪宗水陸中所用的音樂”“儀式音樂（孔廟丁祭音樂）”、《普天頌贊》，等等?？梢钥吹?，楊先生百分之八十以上的成果都跟傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)密切相關。這是他之所以能夠寫出大部頭的《中國古代音樂史稿》，能夠在學術界取得那么高成就的重要原因。他采用的不單純是清儒代代延續(xù)下來的考據(jù)方法，不是傳統(tǒng)古史的寫法，不是從書本到書本去作音樂史研究，而是深深扎根于中國音樂的實踐，扎根于中華民族的傳統(tǒng)文化，扎根于我們傳統(tǒng)藝術的土壤。這是我體會到的音研所一個非常突出的學術傳統(tǒng)。

此外，我想說的是，楊蔭瀏先生一生都在跟音樂實踐打交道，比如他的樂律學研究、音樂聲學研究、音樂史研究，從來不是從書本到書本。他會親自制作上百支簫、笛來研究荀勖笛律問題，他會親自跑到工廠去和做琵琶的樂師探討品位排列問題，他會寫出《弦樂器定音計述略》拿給工人，告訴他們應該怎樣按照一定的律制確定音位。

他的民族民間音樂研究也十分強調實踐性。在《中國古代音樂史稿》后記中，他說：“比如，西秦腔結合了其他一些地方音樂，形成多種梆子腔;弋陽腔便于與各地方言相結合，形成多種其他地區(qū)的高腔，我雖然是這樣說了，但自覺空疏得很。我心里有數(shù)，若要能寫得結實一些，我應該再花上幾年時間，到甘肅、陜西、山西、湖南、四川等地去與當?shù)厝罕娤嗵幰恍r間，研究其方言，其音樂美化語言的方法，其特殊的音樂語匯，熟悉其一些梆子戲，才能有更好的發(fā)言權，能寫得更具體一些，深入一些……我對有些問題，不能解決，主要還是由于缺少實踐?！币韵壬鸀榇淼囊魳费芯克@個集體，留給后世學者最重要的告誡之一，就是理論研究一定要從實踐出發(fā)，要充分重視音樂實踐，否則一切都是空論。

第二個我要談的是黃翔鵬。20世紀80年代中期，黃先生接任所長后，接續(xù)楊蔭瀏開創(chuàng)的學術傳統(tǒng)，提出“以資料建設為中心，開門辦所”的方針，主持“中國樂律學史”課題，為創(chuàng)建中華民族傳統(tǒng)音樂自身的理論體系，培養(yǎng)大批音樂理論人才，鞏固音樂研究所在學界的引領地位，作出了突出貢獻。

黃先生一生有多部文集，我來講其中三本。第一本是《傳統(tǒng)是一條河流》，第二本是《溯流探源》，第三本是《中國人的音樂和音樂學》?！皞鹘y(tǒng)是一條河流”，這是音樂學界一個非常著名的命題，他說：“我希望中國古代音樂史是一部充滿音樂實例的‘音樂’史，使那些湮沒已久的歷史珍寶能夠昭然于世?！彼嘈牛切┓e淀在民間的具有化石性的藝術品，就是這條音樂之河的現(xiàn)在面貌。第二本文集叫《溯流探源》，黃先生談道：“音樂是精神的產(chǎn)物，但它既經(jīng)產(chǎn)生，便成為一種可聞可感的物質現(xiàn)象。文物中保留有它的歷史信息，文獻記載中保留有它的歷史信息，遺聲在人民的音樂生活中也以遺傳因子般的生命力，復制它的歷史信息。信息是可考的物質現(xiàn)象。我從歷史隧道的‘現(xiàn)代’這一端，已經(jīng)看到了隋唐乃至先秦那一端的光點了?！蔽蚁嘈劈S先生這種神游音樂時空的理論直覺。黃先生生前最后一本文集是《中國人的音樂和音樂學》，我想這一表述也應該成為中國藝術學的理想——建立中國人自己的藝術學。

可以看出，早在半個多世紀前，建立中國音樂學或藝術學體系，已經(jīng)是前輩學者自覺追求的學術理想。我們應該沿著前輩開創(chuàng)的傳統(tǒng)做點具體的事情，提出自己的一些心得，使這項事業(yè)有所創(chuàng)造、有所前進。最后，我想用十二個字概括音樂研究所的學術傳統(tǒng)：資料建設，實踐能力，史論結合。

馮卓慧：音樂研究所的學術傳統(tǒng)的最大特點就是從實踐出發(fā)。為什么講從實踐出發(fā)？從楊蔭瀏先生開始，到后面以黃翔鵬先生為代表的幾代學者，都很少把自己局限在某一個領域，或認定自己為某一個領域的大家。黃先生對自己有一個評價：“我是個可憐人，我什么家也不是。”但其實，他自己總是在不斷擴大研究領域，他的幾個弟子，比如王子初、張振濤、韓寶強、崔憲，他們每一個人都是在不同方向上不斷拓展，走在國內(nèi)前沿。音樂研究所這個機構，在很長的一段時間里“佛、法、僧”俱備，從科研人員、學科理論、學術材料每一方面都非常成熟，研究工作卓有成效，是因為每一個領域里面都有重要學者在默默奉獻。比如說李文如先生，他在音樂研究所主要從事資料工作，但他其實是專業(yè)的古籍學、文獻學學者，專于古籍善本的研究、修繕。楊蔭瀏先生用鋼絲錄音帶錄制的《二泉映月》，現(xiàn)已成為音樂界的瑰寶。

我重點還要講一下黃翔鵬先生的樂律學貢獻。

第一，中國古代合瓦型編鐘一鐘兩音最早是由他論證的。黃先生作編鐘調查的時候，很早就發(fā)現(xiàn)有一些鐘的側鼓音可以出現(xiàn)一個三度的音律關系。當時黃先生把“一鐘雙音”這個觀點提出來，卻受到楊蔭瀏先生的批評，說沒有確鑿的證據(jù)不能輕易下結論。幸運的是，不到半年，曾侯乙編鐘出土，證實不僅有清晰的一鐘雙音的結構存在，而且在每個正鼓音和側鼓音都有相應的一個律位標注，與黃先生闡述的理論完全契合。此后音樂研究所組建了一個有關樂律學史的全國性課題組，對中國傳統(tǒng)律學進行了全面梳理。

第二，我們中國音樂史有一個現(xiàn)象過去常被詬病，就是它是一部“啞巴音樂史”。音樂轉瞬即逝，繞梁三日那只是一種情感上的寄托，在現(xiàn)代錄音技術發(fā)明以前我們聽不到過去的聲音。所以，黃先生晚年一直在努力解決這一問題，將曲調考證作為研究的重點。因為他看到了中國現(xiàn)今的傳統(tǒng)音樂遺存與歷史間的緊密關聯(lián)，將二者進行印證，能夠在相當程度上再現(xiàn)中國古代音樂的歷史原貌。在《樂問》一書中，黃翔鵬提了一百個問題，他說如果不把這一百個問題解決了，中國音樂史就沒有再寫的必要。

從楊先生到黃先生，一代代學者從實踐出發(fā)完成理論的構建，為中國音樂學學科架起了宏偉大廈，甚至輻射到其他學科。田青老師在一次講座上總結說，今天中國非物質文化遺產(chǎn)的調查工作，就是從音樂研究所的調查開始的，很多的工作方法、工作思路和音樂研究所的工作相一致。這也是音樂研究所的一大貢獻。

張之薇：中國藝術研究院的戲曲學研究，被稱為“前海學派”，它的學術傳統(tǒng)是“理論聯(lián)系實踐”，但我以為，只有對“前海學派”的學術有深入了解才能真正理解“理論聯(lián)系實踐”這句話。

從戲曲研究所的歷史定位來看，其前身是中國戲曲研究院，在成立之始就明確，整理改編全國戲曲劇目、關注指導全國戲曲創(chuàng)作、研究構建中國戲曲理論體系，是其主要任務。因此我們無法忽略中國戲曲研究院作為一個研究機構的國家屬性，以及其戲曲學研究的主流學統(tǒng)。

從張庚先生的學術來說，從1951年中國戲曲研究院建立到2003年，在長達半個多世紀的研究工作中，無論是從學科奠基性的著作，還是學術宗旨，張庚先生帶領的學術團隊形成了一套完整的體系。張庚先生提出的“理論聯(lián)系實際”就是一個從資料到志、史、評論的完備學術體系。在此指導下，戲曲研究所完成了一大批奠基性著作：《中國戲曲志》《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國大百科全書·戲曲 曲藝卷》，還有《中國古典戲曲論著集成》（全十冊），包括《當代中國戲曲》，等等。可以看出，以張庚先生為代表的“前海學派”，對戲曲學的建制貢獻巨大，張庚這個名字，在戲曲學領域是永遠不能磨滅的。

從國家定位到個體奉獻，我們可將“前海學派”的治學特點總結如下：

第一，注重藝術規(guī)律和藝術真理。翻閱《張庚文錄》就會發(fā)現(xiàn)，他的研究始終具有時代超越性和理論經(jīng)典性，乃至在今天看依然具有極大的價值。比如，20世紀50年代期間，他在談現(xiàn)代戲英雄人物如何創(chuàng)作這個問題時提出，要注意揭示英雄人物的內(nèi)心變化，不要因為怕冒犯了英雄而回避觸及英雄可能的缺點。這一見地在今天很多戲曲編劇在寫主旋律題材的時候，可能都不一定認識得這么透徹。

第二，高度關注藝術實踐和創(chuàng)作。戲曲本身是一個綜合性的藝術形式，衡量其作品，一定要看它最終呈現(xiàn)在舞臺上的樣貌?！扒昂W派”不僅僅執(zhí)著于戲曲的文本、文獻、考據(jù)，也非常注重在藝術實踐和舞臺實踐的基礎上開展研究，用理論來指導當下，用戲曲的藝術規(guī)律來指導戲曲創(chuàng)作。從郭漢城先生到朱穎輝先生、顏長珂先生這些前輩，他們即便是探討十分宏大的理論問題，都會用具體的劇目研究來佐證，來切入問題。這樣一種研究方法，其實就是理論聯(lián)系實際的學術傳統(tǒng)。因此，全國地方院團在戲曲創(chuàng)作時，也很注重戲曲研究所的聲音。

第三，“前海學派”的前輩們從實踐出發(fā)，從尊重劇種規(guī)律和戲曲規(guī)律的角度開展關于戲曲批評的理論研究，同時也注重戲曲與話劇的橫向比較。比如說，20世紀30年代，張庚先生就曾經(jīng)發(fā)表了《話劇的民族化與舊劇的現(xiàn)代化》一文，提出話劇民族化和戲曲的現(xiàn)代化其實是分不開的兩項工作：話劇在表現(xiàn)現(xiàn)代生活的時候是有優(yōu)勢的，但作為舶來品的話劇，在形式上應該改造得更符合中國人的審美;相反，戲曲則需要在形式上更適應現(xiàn)代生活，但是一定要從戲曲規(guī)律出發(fā)。這些觀點對于今天的導演、實踐者，依舊有很多的啟發(fā)，這就是理論對實踐的影響作用。20世紀80年代戲曲危機時，學界就戲曲如何適應現(xiàn)代生活出現(xiàn)了各種各樣的探討，很多人就提出了戲曲應該“去戲曲化”的討論，認為要想讓戲曲跟上時代，必須沖破“戲曲化”的限制。這種觀點其實在一定程度上是違背戲曲規(guī)律的，顏長珂和朱穎輝等前輩與此言論進行了商榷和討論，對“沖破戲曲化”束縛這種論斷進行了質疑。

總之，“前海學派”的靈魂人物是張庚先生，但這個學派并不是只有一種聲音，而是一個在統(tǒng)一的、一致的學術精神和追求下，彼此又有不同學術方向的群體。這個群體的學者之間有共性，也有個性，他們擁有共同的學術理念，同時也有在戲曲學科之下的各自領域進行學術伸延與推進，這正是這一學派強大的生命力所在。

王瑜瑜：《中國大百科全書·戲曲 曲藝卷》中，“中國戲曲研究院”條目詳細介紹了中國戲曲研究院建院以后的工作，戲曲文獻整理和研究成果取得的成績引人矚目。時至今日，中國藝術研究院圖書館內(nèi)梅蘭芳先生綴玉軒藏書，傅惜華先生碧蕖館藏書，齊如山先生百舍齋藏書，新中國成立后戲曲工作者戲曲文獻搜集整理的成果都成為我國藝術研究的寶藏。

中國戲曲研究院成立后，隨著戲曲改革工作的展開，張庚先生逐漸摸索出了戲曲研究工作的構想。第一步是收集資料，第二步是編輯志書，第三步是研究歷史，第四步是理論研究，然后是藝術評論。指向鮮明，就是解決藝術創(chuàng)作中的實際問題。戲曲研究院成立后，張庚先生邀請傅惜華先生、杜穎陶先生等加入戲曲文獻建設工作，為戲曲學科發(fā)展奠定了文獻基礎，“中國戲曲資料叢刊”就是重要代表?！秴部沸蜓哉f：“戲曲史的研究工作，過去曾經(jīng)由于私人的努力，作出了不少成績，但以之比較我國歷史上戲曲藝術的實踐，實在相差很遠。為了發(fā)揚我國文化史上這一個方面燦爛的成果，使之有助于建設社會主義新戲劇，并豐富世界的戲劇藝術，更有計劃地進行戲曲史的研究工作，是迫切地必要的?！狈从吵霎敃r戲曲研究院擁有戲曲史的眼光、實踐的眼光、時代的眼光、世界的眼光。

新中國成立之初，我們對于中國戲曲的家底并沒有摸清楚狀況。傅惜華先生的《中國古典戲曲總錄》試圖對我國古代戲曲作品目錄進行梳理，框架設計涵蓋宋元直到清代，囊括南戲、雜劇、傳奇等古代戲曲重要樣式。雖然由于種種原因，《總錄》最后正式面世僅有《元代雜劇全目》《明代雜劇全目》《明代傳奇全目》《清代雜劇全目》，但學術界對于《總錄》有非常高的評價，認為它不僅僅是一部戲曲目錄著作，而且堪稱一部戲曲作家創(chuàng)作史、一部戲曲作品流傳史和一部戲曲版本演變史。

《中國古典戲曲論著集成》也值得特別關注。這部著作1959年由中國戲劇出版社出版，此后60年間嘉惠學林，從事中國古典戲曲研究的人幾乎都要用到。一部文獻被學界使用、接受的情況，反映了它的學術價值。傅惜華先生和杜穎陶先生在整理每一個典籍之前，都會“竭澤而漁”，找能見到的所有版本，并寫作精煉、詳實的內(nèi)容摘要和版本說明，之后還要出校勘記。正因如此，這部著作經(jīng)受住了學術界幾十年的考驗。

1949年之后，伴隨戲曲改革、戲曲普查、調研、培訓等工作的展開，戲曲文獻整理研究也產(chǎn)生了相應的變化，這可以從傅惜華先生藏書目錄的分類方法中反映出來。在傳統(tǒng)的四部分類法中，戲曲文獻著錄位置微妙而尷尬，十分混亂，這與中國古代復雜的戲曲觀念有關。傅藏書目體現(xiàn)著當時戲曲學科建設的設想和水平。比如其中戲曲與政治、戲劇評論、戲劇報告等分類，時代氣息濃厚。從1949年起，戲曲研究者走出書齋，開展田野調查，搶救即將消失的劇目，挖掘百姓日常工作中喜聞樂見的劇目，拿到第一手的地方戲資料進行研究。目錄分類中包括戲曲史研究、劇種研究、文本研究、音樂研究、表演研究、舞臺美術研究、劇場研究、教育研究、評論研究等，幾乎涵蓋了戲曲研究中所有重要門類。

20世紀80年代以后，以中國藝術研究院科研人員為主導力量，開展了《中國戲曲志》的編撰工作，這也是戲曲文獻建設方面取得的重要成果。正如張庚先生所說，方志學在中國歷史學中傳統(tǒng)很悠久，但是對戲曲史極少記載，所以用志書或者方志的這種方式來編纂戲曲的志書，其實本身就是一個有開創(chuàng)性的工作。該著作的體例值得關注。第一部分綜述概括本地區(qū)的戲曲發(fā)展史，第二部分用戲曲史大事年表梳理重要事件，還有劇種詳細列表?！爸韭浴辈糠质恰吨袊鴳蚯尽返闹黧w，包括劇種、劇目、音樂、表演、舞臺、美術、演出機構、演出場所、演出習俗、文物古跡、報刊專著、軼聞傳說、諺語口訣等。在20世紀50年代研究框架基礎上又進一步拓展，資料更豐富、細致。還有“傳記部分”為戲曲藝人立傳，每位戲曲藝人的從藝經(jīng)歷都是一部活生生的戲曲小史。史、表、志、傳四位一體，相互補充，是《中國戲曲志》一個鮮明特點?！稇蚯尽穼⒐糯敝?949年之后有關戲曲的政策和政府頒布的法令收錄，很有意義，為研究中國戲曲史上官方政策與戲曲表演或戲曲傳播的互動關系奠定了堅實基礎。

此后，傅曉航、吳毓華、張樹英、朱穎輝、吳書蔭、孫崇濤等先生的戲曲作品、戲曲理論文獻整理研究都在學界產(chǎn)生了重要影響。孫崇濤先生在2008年出版了《戲曲文獻學》，這是國內(nèi)最早的一部專門的戲曲文獻學理論著作，是對前海戲曲文獻整理研究成績、傳統(tǒng)、經(jīng)驗有意識的總結，也提出了建設戲曲文獻學學科的構想，代表了“前海學派”的學術追求。

21世紀以來，《昆曲藝術大典》《京劇藝術大典》《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》等不僅規(guī)模大有拓展，學術影響也日益擴大，成為中國藝術研究院戲曲文獻整理研究的最新成果。

王成國：聽完各位老師的介紹，我發(fā)現(xiàn)無論是音樂研究所還是戲曲研究所的學術傳統(tǒng)和特點都與美術研究所十分相近。第一，美術研究所同樣強調史論結合。這里的史論結合，不單指既要注重史的研究也要注重理論研究，同時還指要把具體的理論方法和理論思考融入史學的寫作當中，在史的研究中見到理論的深度和高度。我們可以簡單地做個比較，中央美術學院歷來都比較側重史的研究，所以他們一直叫美術史系，后來改名為人文學院;而我院美術研究所自始至終都較為強調研究的整體性，倡導“美術學”的提法。從名稱就可以看出，兩所機構的學術特點是不同的。美術研究所在20世紀80年代開始編纂12卷本《中國美術史》?？傊骶幫醭勏壬岢?，這部美術史應該是作為審美主體的中華民族同其所創(chuàng)作的美術作品之間審美關系的發(fā)展史，這實際上就已經(jīng)把理論的方法融入史的寫作當中。王朝聞先生在編纂的主導思想里面還強調“中國美術史既不是史料的羅列與陳述，也不是以史料‘佐證’既成的觀點，它是對于美術從古至今承前啟后的縱向發(fā)展的邏輯關系，以及同它賴以產(chǎn)生和存在的社會、文化背景乃至美術自身各門類相互關系所進行的分析、判斷、闡釋和評價，這樣的論述必定是‘史論結合’的，進一步說就是‘論從史出’和‘以論帶（不是代）史’的辯證關系”。在這一指導思想之下，《中國美術史》從1983年3月立項到2000年歷時17年完稿，全書總共500萬字，各類插圖5000幅，可以說是我國20世紀規(guī)模最大的多卷本美術史巨著。其編纂陣容的強大，著述的嚴謹，史料的詳實，內(nèi)容的豐富，體例的完備，以及觀點的深入、新穎和對新方法的運用，對舊的陳述的突破等各方面，在當時都是前所未有的。在編寫的過程中也培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀美術史家，而這些美術史家無一不是史論兼長。

第二個特點是研究與創(chuàng)作并行。這與美術研究所的建所初衷是分不開的。美術研究所前身是成立于1953年6月的中國繪畫研究所，首任所長是黃賓虹先生，副所長是王朝聞先生，兩位先生可以說是“一文一武”。王朝聞先生既是雕塑家也是理論家，《毛澤東選集》封面上的毛澤東浮雕頭像就是由王朝聞先生創(chuàng)作的。在王朝聞先生的影響下，美術研究所形成了研究與創(chuàng)作相結合的傳統(tǒng)。后來的鄧福星和陳綬祥二位先生都從事中國畫創(chuàng)作，李一老師從事書法創(chuàng)作，牛克誠老師既是青綠山水畫名家，同時也是美術史家，尤其是色彩研究方面的專家。這些前輩既在理論研究上具有深厚的人文素養(yǎng)和學術功底，也在創(chuàng)作上具備很強的專業(yè)素養(yǎng)和能力。這也正好符合中國古代美術史中畫家和文人身份常常集于一體的傳統(tǒng)。可以說，掌握一種美術創(chuàng)作的技能是十分有利于從事中國美術史研究的，而美術研究所很好地延續(xù)了這一傳統(tǒng)。

第三個特點是具備宏觀的視野和歷史的眼光。中國藝術研究院是藝術研究的“國家隊”，同時也肩負著各門藝術學科規(guī)劃的責任。如果說具體的學術研究是“低頭走路”，那么學科的建設和規(guī)劃就是“抬頭看路”?！懊佬g學”現(xiàn)在是藝術學門類下的一級學科，這個名稱最早就是由鄧福星先生提出來的。在1990年的國務院學位委員會專業(yè)目錄調整會議上，他正式提議把原來的專業(yè)名稱“美術歷史與理論”更名為“美術學”。可以說，“美術學”這一學科的定名，以及近30年“美術學”學科的快速發(fā)展，與美術研究所各位前輩寬宏的學術視野和敏銳的治學眼光不無關系。我想上面這些特點應該是整個中國藝術研究院共有的學術傳統(tǒng)。

郝春燕：我從藝術學理論的角度來談談王朝聞先生的理論貢獻。王朝聞先生的學術特點可概括為：以實踐為基礎，生發(fā)于藝術本體，建構中國特色。藝術學升門以后，學界探討的一個重要問題就是藝術學的研究方法。王朝聞強調“實事求是，異中求同”。從藝術實踐體驗出發(fā)來研究理論，并且善于在比較中尋求藝術的共同規(guī)律，這是他理論研究的優(yōu)勢，為其后來的一般藝術學理論建構奠定了方法論的基石。這也與他本人兼通多種藝術，既是藝術家，也是理論家的雙重身份有內(nèi)在聯(lián)系。

同時，王朝聞提出要從中國藝術中提煉中國特色的理論，要保持中國傳統(tǒng)藝術地方特色和民族特色，要把地方特色與中國氣派聯(lián)系起來。他還特別指出人民的需要是民族性的根基，以此對中國民族性藝術特征進行挖掘，發(fā)現(xiàn)中國藝術的獨特性。此外，他的藝術理論是富有趣味的，用很多生動活潑的生活語言（諺語、俗語、歇后語等）和民族歷史故事來解釋理論，比如說用“水不緊魚不跳”“水漲船高”等，比喻藝術與觀眾之間相互提高的關系。這些追求構成了其藝術學理論民族化特色。

王莎莎：在藝術學理論學科領域，中國藝術研究院的成就也非常突出。例如，陸梅林等主編的《馬克思文藝學大辭典》，程代熙、李正忠等合著的《新時期文藝新潮評析》，李希凡主編的《中華藝術通史》（14卷），李心峰的《元藝術學》《現(xiàn)代藝術學導論》和他主編的《藝術類型學》《20世紀中國藝術理論主題史》，宋建林的《現(xiàn)代藝術社會學》，朱豐順、呂景云合著的《藝術心理學新論》，李榮啟的《藝術語言論》，宋建林、陳飛龍主編的《中國馬克思主義藝術理論發(fā)展史》，邢煦寰的《藝術掌握論》等，這些重要的學術成果都為藝術學學科的建設與發(fā)展奠定了堅實的基礎。

桑媛：李希凡先生在藝術批評和理論研究方面成就卓越。他是馬克思主義藝術批評的先鋒，除了紅學研究之外，對戲曲改革、作品人物塑造和思想價值等也提出許多建設性的意見，具有指導意義。特別是他主持修訂的《中華藝術通史》，填補了我國綜合性藝術類通史的空白。他的觀點是，某一歷史時代各門類藝術的品性、發(fā)展都不是孤立的藝術現(xiàn)象，從起源到分類變化，再到更高層次的綜合發(fā)展，都自有其民族藝術的神韻;反之，各門類藝術，在不同歷史時期，又都有其獨特的發(fā)展軌跡，這是我們民族藝術的一個總體特征。這一觀點對藝術學學科建設非常有啟發(fā)。

秦佩：在藝術學理論方面，李心峰老師也有獨特貢獻。1988年，他發(fā)表《藝術學的構想》，首次在學界發(fā)出了“藝術學學科獨立”的呼吁，不啻為藝術學的“獨立宣言”。該文對當時學界似乎約定俗成的“傳統(tǒng)”發(fā)出質疑，提出“為什么藝術學一定要隸屬于文學？”以科學的研究方法啟動了關于藝術學的學理論證工作。此外，他還有若干個“第一”：第一個進行了“元藝術學”的系統(tǒng)建構;第一個用馬克思的藝術生產(chǎn)理論，系統(tǒng)地闡釋藝術的本質、功能與類型;第一個將國外魯迅研究的著作譯介到國內(nèi);第一個向國內(nèi)系統(tǒng)介紹日本當代美學和藝術學等。在20世紀的八九十年代，完成這些“第一”，無疑是十分超前的。

張新科：中國藝術研究院的藝術學研究具有高度的“學科自覺”意識。像今天我們談到的李心峰老師《藝術學的構想》以及“元藝術學”等內(nèi)容是對藝術學學科的思考和反思;鄧福星老師對于美術學的構想，提出“元美術學”對美術學進行反思;交叉學科方面則有傅惜華先生的戲曲文獻學，方李莉老師的藝術人類學等，這都是自覺意識的充分體現(xiàn)，也構成了中國藝術研究院學術研究中非常重要的傳統(tǒng)和經(jīng)驗。

石中琪：因為工作關系，我對中國藝術研究院的研究生教育和藝術學學科情況有一些了解，現(xiàn)在根據(jù)我收集整理的部分材料，跟大家做一個簡單的歷時性敘述。

1978年，國家恢復研究生招生，中國藝術研究院——當時叫文學藝術研究院，即籌劃開辦“文學藝術研究院研究生班”，招收研究生，并制定了《文化部文學藝術研究院1978年研究生培養(yǎng)綱要》。當年春天，教育部、國家計委批準招生，學制三年。第一批研究生招收的是中國戲曲史論、中國音樂史論與民族民間音樂、中國美術史論三個專業(yè)，計劃招生14人。9月份在《光明日報》上發(fā)布了招生消息，10月份在北京、上海、西安、成都設立了考點，當年共有592人正式報考。1979年經(jīng)筆試、面試后，最終錄取研究生39人，另錄代培生2人，共41人入學。首定指導老師，戲曲專業(yè)是張庚、郭漢城、馬彥祥等，音樂專業(yè)是呂驥、楊蔭瀏、郭乃安等，美術專業(yè)是蔡若虹、朱丹、王朝聞等，這是我們最早的碩士生導師。

1981年4月27日，文化部人事局發(fā)文，同意我院將研究生班正式更名為研究生部。這一年對中國藝術研究院是一個重要的年份，11月3日，國務院批準我院為首批碩士、博士學位授予權單位，我們獲得了戲曲史論、美術史論、音樂學三個專業(yè)的碩士、博士授予權。也就是說在藝術學這個領域之內(nèi)，我們最早獲得了博士學位授予權，第一批導師是張庚、王朝聞、楊蔭瀏三位先生。

1982年1月16日，首屆研究生畢業(yè)典禮舉行。同年招收了第一屆博士研究生4人，這也是藝術學領域的第一屆博士生，學制兩年，其中戲曲歷史與理論2人，美術歷史與理論2人。

1984年，國務院第二批公布我院為電影歷史與理論、舞蹈歷史與理論碩士授權點。

1985年，我院開始招收文藝學專業(yè)的碩士研究生。7月，我院招收了第一位音樂學的博士研究生，這實際上已經(jīng)是第二屆的博士了。

1986年，國務院批準我院一批新的博士生導師名單，包括吳曉邦先生等。同年，研究生部內(nèi)部刊物——《中國藝術研究院研究生部學刊》創(chuàng)刊。

1987年9月，首屆博士研究生論文答辯會舉行。

1990年，我們電影研究專業(yè)獲得碩士、博士學位授予權，李少白老師獲得博導資格，這是第四批。1993年，黃翔鵬先生等6人獲得博導資格，是第五批。

1995年，根據(jù)國務院關于改革博士生導師審核的通知，我們制定《研究生院博士生導師自行遴選工作規(guī)則》。

接下來一個重要的年份是2003年。

2003年9月8日，國務院學位委員會學位[2003]57號文件，批準中國藝術研究院為藝術學一級學科博士、碩士學位授予權單位。同年的10月23日，中國藝術研究院被國家人事部批準為藝術學博士后科研流動站。獲得藝術學一級學科后，各學位點可以根據(jù)師資自設下屬的二級學科。2004年招收了第一屆藝術學博士研究生，2005年招收了第一屆藝術學碩士研究生，這個藝術學指的是當時的二級學科藝術學，如果對應到現(xiàn)在，就是升格后的藝術學理論一級學科。

2005年11月底，教育部與文化部（現(xiàn)文化和旅游部）考察我院港澳臺招生資質，通過后，批準我院2006年開始面向港澳臺地區(qū)招生。同年，《中國藝術研究院研究生部學刊》復刊，更名為《中國藝術學》。

以上是從研究生教學這個角度對我院學科歷史的簡單整理。在藝術學學科升門方面，中國藝術學研究院也做出很多具體工作。

2003年，政協(xié)第十屆全國委員會第一次會議曾有將藝術學提升為學科門類的提議。2008年，政協(xié)第十一屆全國委員會第一次會議再次提議該項內(nèi)容。當年11月27-28日，全國政協(xié)教科文衛(wèi)體委會組成了專題調研組到北京舞蹈學院、中央音樂學院、中央戲劇學院進行調查，形成《關于將藝術學提升為高等教育學科門類的建議》的文件，并于12月29日報送中共中央辦公廳和國務院辦公廳。根據(jù)這個文件，文化部承擔該項工作的文化科技司委托中國藝術研究院研究生院組織專家論證會。2009年2月19日上午，“藝術學提升為高等教育學科門類的專家論證會”在研究生院進行。會后形成文件及會議紀要報呈文化科技司。此后，我院又在研討和調研基礎上，撰寫并不斷修改提案，向國務院學位辦匯報。2010年，我院撰寫了學科門類調整建議書和論證書上報。

2011年3月，藝術學提升為高等教育學科門類，下設五個一級學科，這些大家都已經(jīng)很熟悉了。

王偉：大家從不同學科、不同視角介紹了我們院的藝術學傳統(tǒng)，我從另外兩方面來理解它。一是關于“中國”。中國藝術研究院歷史上，音樂、美術、戲曲三大所的前輩們都在強調中國化或民族化的特點，這與中國傳統(tǒng)學術的近代轉型以及近代中國的民族國家建構密切相關。前輩學人在學科創(chuàng)建初期完成的奠基性工作，需要將其放置到近代學術變遷的大趨勢之下來看才會更清晰。在近代中國的國家敘事中，要求在各學科中建立屬于“中國”的學術體系，凸顯文化的民族性，以與西方學術形成區(qū)別。這一趨勢典型體現(xiàn)在通史類著作的撰寫之中，由此涌現(xiàn)了大量的中國美術史、中國音樂史、中國戲曲史等著作。此外，在中國藝術學的發(fā)展中，還要看到新文化運動的影響，學者們將中國文化的希望寄托于民間文化，并投身民間文化的整理工作，所以音樂學的田野調查，美術中對民間美術的重視，以及“延安魯藝”強調民間化和民族化，這些都跟新文化運動的風潮有關。

第二，談論中國藝術學的發(fā)展，不能不考慮到學術研究與藝術創(chuàng)作，以及藝術體制之間的關系。在近代中國，研究和創(chuàng)作都不僅僅是一種個人行為，更多的是一種政治行為。拿美術來說，新中國成立后的美術體制主要由六部分組成，管理機構如中國美協(xié)，創(chuàng)作機構如中國國家畫院，研究機構如中國藝術研究院美術研究所，教育機構如中央美術學院，展覽機構如中國美術館，出版機構如人民美術出版社和《美術》雜志，六個機構的主體成員幾乎全部來自延安魯藝，甚至很多地方美協(xié)如山西等地，也是如此。這個群體建立了整個美術界的體制框架，深刻影響了美術創(chuàng)作、研究、教學和出版等工作，從這些方面來說，研究中國藝術學，如果看不到這幾個部分之間的相互聯(lián)系和互動關系，看不到它在整個國家的文化政治生活中所占據(jù)的位置，以及在革命、運動與建設中發(fā)揮的重要作用，就無法理解這個學科的根本意義和價值。

魯太光：中國藝術研究院確實是有藝術理論研究聯(lián)系藝術實踐的深厚傳統(tǒng)。剛剛聽音樂研究所、戲曲研究所、美術研究所等部門的老師發(fā)言，我認為我們剛建院時就處于理論的高峰，而且從20世紀50年代至今，我們院在藝術學理論以及各門類藝術研究方面不斷有開風氣之先的大學者和里程碑式的著作出現(xiàn)，這值得新一代學人驕傲，更需要我們學習。應該把中國藝術研究院的藝術學傳統(tǒng)梳理出來，繼承好。

孫偉科：今天這個論壇形式是一個創(chuàng)造，因為我們這么多藝術學科，這么多中、青年學者在一起回顧歷史，特別是關于音樂研究所、戲曲研究所、美術研究所這“三大所”的歷史介紹，和關于藝術學理論的成果介紹，讓我們對中國藝術研究院的學術傳統(tǒng)有了深刻而清晰的認識。之前我寫過陸梅林、李希凡、王朝聞、馮其庸、周汝昌的學術史研究，當時就發(fā)現(xiàn)他們有共同的特征。我們今天談“藝術學傳統(tǒng)”，就是在總結他們共同的內(nèi)容。我們院的專業(yè)設置在行政上有很多縱橫交錯的內(nèi)容，但支柱在于學術精神、學術傳統(tǒng)。中國藝術研究院的藝術學傳統(tǒng)，如果不認真闡釋，就像剛才張之薇老師所講，會被人誤解，但實際上深入到歷史中來看，我們會發(fā)現(xiàn)，在中國現(xiàn)當代的藝術學術史上，只有這個學派生命力最強、最科學、最開放，其發(fā)展也最具有建設性。我們這代學者應該多做這方面的工作，讓大家認識到中國藝術研究院真正的學術傳統(tǒng)。今天是第一步，也是最重要的一步。

李心峰：今天下午，我懷著濃厚興趣來聽，四個多小時的討論讓我內(nèi)心很感動?！爸袊囆g研究院的藝術學傳統(tǒng)”，這對中國藝術學學科史來說，是一個很值得研究的題目。今年是改革開放40周年，明年（2019年）是新中國誕生70周年，各行各業(yè)都在回顧總結。在座的中青年學者，自發(fā)回顧、總結藝術研究院的學術傳統(tǒng)，從不同角度進入中國藝術研究院的學術史研究，既有宏觀的學科架構分析，又有精細深入的史料鉤沉，讓我們對中國藝術研究院的學術傳統(tǒng)、學理結構、歷史源流等各方面都有了比較清晰認識。我們年齡大一點的老師都很感動。我認為院里應該統(tǒng)一設立重點課題，認真加以研究。因為中國藝術研究院各門類藝術研究的學術傳統(tǒng)高度一致，如，注重理論聯(lián)系實踐、注重對資料的收集整理、注重學科建設等。從一定程度來說，它不只是我們院的學術傳統(tǒng)，也代表著我們國家藝術理論發(fā)展的歷史傳統(tǒng)。

讓我感到特別欣慰的是，今天的發(fā)言者基本上是以“70后”“80初”的青年學者為主，這說明什么？1977年、1978年是我們國家恢復高考、我們考上大學的時候，也是你們這一代陸續(xù)出生的時候?，F(xiàn)在你們站到了學術的前沿，做理論和歷史的探討，認真地回顧中國藝術研究院的學術傳統(tǒng)。這是在回顧過去，更是在面向未來。習近平總書記提出，我們要堅持不忘本來、吸收外來、面向未來。今天的論壇，始終貫穿著這種精神：“不忘本來”，就是總結我們的學術傳統(tǒng);“吸收外來”，我們院作為一個科研機構，在發(fā)展過程中，始終與外單位，甚至與國外一些學術資源、機構、人員，不斷地交流、互動，最終獲得良好的發(fā)展;至于“面向未來”，剛才大家都談到了一些關于學術和學科的新的構想和研究方向，非常深刻且有歷史的擔當，有未來的指向。我相信，在你們這一代身上，寄托著中國藝術研究院的未來。

責任編輯：王瑜瑜