理解數(shù)字語言的起源

當(dāng)新媒體藝術(shù)展因為頻繁而廉價的市場運作而逐漸讓人聯(lián)想到“網(wǎng)紅展”的時候，策展人錢宇發(fā)起的“數(shù)據(jù)·圖像·異軌”展則向我們展現(xiàn)了數(shù)字媒體藝術(shù)在其本質(zhì)上所包涵的空間深度與廣度?；跀?shù)字語言的同質(zhì)性和其模擬視覺以及各個感官的能力，基于數(shù)字媒體的創(chuàng)作將一直與現(xiàn)象、事實、真相這些哲學(xué)命題相關(guān)。威廉·福祿澤（Vilim Flusser）在他的多篇文章中闡述了數(shù)字語言與基督教和柏拉圖哲學(xué)之間深厚的聯(lián)系及必然性。所以將新媒體藝術(shù)理解為“數(shù)字游樂園”與“自拍場”是對它的最膚淺的一種使用，而策展人錢宇則在這里代表另一種更為嚴(yán)肅的、來自學(xué)院的方向，在這種方向上，作品脫離了眩目的視覺性、漫無邊際的裝飾性，以及淺薄的交互性，轉(zhuǎn)而指向語言、圖像、事實和命運這些深刻的主題。

在談到電腦技術(shù)層面的起源時，列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）將電腦的技術(shù)雛形定義為電影的放映機(jī)。電影的放映機(jī)由兩個工序組成，這兩個工序也就是放映機(jī)上用于轉(zhuǎn)動膠片的兩個軸。而這兩個工序被列夫·曼諾維奇詮釋為“一個工廠的產(chǎn)出與產(chǎn)品被消費的微型縮影”。也就是說，一臺放映機(jī)是一臺“微型工廠”，因為它可以在自我內(nèi)部連續(xù)不斷地消費自己剛剛生產(chǎn)出來的產(chǎn)品。而人作為放映機(jī)的觀者，在現(xiàn)象層面觀察到的僅僅是這個瞬間的消費過程中出現(xiàn)的副產(chǎn)品——它的圖像。電影放映時的圖像內(nèi)容在形式層面并不重要，重要的是，放映機(jī)內(nèi)部的這種自我生產(chǎn)—消費的模式本身就產(chǎn)生了價值。仿佛人們到電影院消費，在本質(zhì)上是為了觀看這種“微型工廠”的運作本身。電腦的運作原理——列夫·曼諾維奇認(rèn)為——與放映機(jī)的本質(zhì)是一樣的，它連續(xù)不斷地從硬盤中提取原料，在CPU中進(jìn)行生產(chǎn)，產(chǎn)品反饋到使用者的交互界面并誘發(fā)新的操作;一旦新的指令發(fā)出，整個工序就再進(jìn)行一遍。電腦的使用者在這個鏈條上既是工序中的一部分（工人），又是工序的旁觀者（觀者），而這兩種角色也成為目前所有與媒體物（Media Object）的交互中人所扮演的角色。由此，我們梳理了何為新媒體中的“正軌”，即這個媒介的特質(zhì)強加給使用者的固定角色，并由此聯(lián)系到這次展覽的主題：“數(shù)據(jù)·圖像·異軌。”

在軌道上運行沒有自由，卻因此迅速。任何試圖在機(jī)器語言的框架下尋覓自由的人最終恐怕將失望而歸——這并非我們的想象力有限，而是機(jī)器語言本身的局限所致。在這個討論中，我將引出一個通常在討論新媒體藝術(shù)時不太常見的名字——路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）。維特根斯坦沒有按照哲學(xué)史中的任何一個脈絡(luò)來選擇自己的位置，而是將哲學(xué)的核心聚焦在語言的問題上。他說：我們所有的寫出來的關(guān)于哲學(xué)問題的主張和疑問并非錯誤的，而是無意義的。（本段引文為作者自譯，引文出自路德維?！ぞS特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，出版于Ch：ron學(xué)術(shù)印刷，2016年，第8頁）因為我們的語言無法完美地反映我們（體驗到的）事實。而一個好的語言應(yīng)該是“一個語言應(yīng)該被構(gòu)建為一種在句子的結(jié)構(gòu)和事實的結(jié)構(gòu)之間共通的東西。”（出處同上，第8頁） 人類語言的最大特點之一即是它的異質(zhì)性（heterogeneity），也就是說，組成一句話的所有詞并非平等的關(guān)系，而是一些詞比另一些詞更具分量、更為重要。而這個特性本身就極大地影響了我們對于世界的認(rèn)知方式。為了回避人類語言中的此種特性，維特根斯坦采用一種等式般的結(jié)構(gòu)來描述他的哲學(xué)主張。比如Tractatus的第一句話：世界是一切，它就是這。（出處同上，第25頁） 并且在他主張的核心部分，他試圖將一些事實（fact）都以函數(shù)（function）的方式來表達(dá)——他稱其為 Truth-Function （真相函數(shù)）。無論維特根斯坦在這條路上的探索產(chǎn)生了何種結(jié)果，他應(yīng)該是哲學(xué)領(lǐng)域的、在計算機(jī)出現(xiàn)前唯一一個試圖將人類語言中的異質(zhì)性解構(gòu)成數(shù)學(xué)函數(shù)式的某種同質(zhì)性（homogeneity）的哲學(xué)家。 這意味著用數(shù)字和等式來描述事實，從而回避易于造成誤導(dǎo)的現(xiàn)象。讓我們不要忘記編程語言是一種真正意義上的語言。而所有編程語言的基礎(chǔ)——機(jī)器語言則構(gòu)成了人與機(jī)器交流的、目前為人所知的唯一方式。換言之，我們通過數(shù)字語言來產(chǎn)生電流對硅的刺激，此種刺激被記錄下來，并在極大量的情況下產(chǎn)生數(shù)據(jù)。機(jī)器語言的本質(zhì)之一即是實現(xiàn)了語言的同質(zhì)化——即描述世間的所有現(xiàn)象都使用“101010”所產(chǎn)生的組合;也因此，世間的所有現(xiàn)象得以被數(shù)字所描述。這種描述就成為了數(shù)據(jù)。

而這樣的描述是否觸及了真相或者哪怕是事實？這成為了另一個懸而未決的問題。文字和圖像通過符號來描述世界，并因此成為世界的一部分——世界因為被描述，其自身的界限就發(fā)生了改變——在描述世界的一次次嘗試中，世界的界限因此一直在不斷擴(kuò)張。隨著世界的擴(kuò)大，現(xiàn)象、事實、真相，這些概念的定義也因此發(fā)生著連帶的改變。無論數(shù)據(jù)能夠產(chǎn)生多么復(fù)雜而流暢的（機(jī)器）運動，它在最基礎(chǔ)的層面依舊是由“101010”的機(jī)器語言所組成的。換言之，這種語言的本質(zhì)依舊是斷裂的，因為0和1所描述的是兩個相反的信號，在它們之間除了停頓什么都沒有。這讓人再一次想到列夫·曼諾維奇所提到的電影放映機(jī)——在那兩個固定膠卷的軸之間，也注定是空曠無物的，是真正意義上的、不可避免的斷裂。福祿澤對此有一個非常深刻且神秘的陳述：“為什么機(jī)器結(jié)巴？因為世上所有的東西（以及這個世界本身）都是結(jié)巴的?！保ū径我臑樽髡咦宰g，威廉·福祿澤：《事物的形狀，一個關(guān)于設(shè)計的哲學(xué)》，出版于Reaktion圖書公司，2016年）福祿澤的這個陳述本身是建立在大陸哲學(xué)的基礎(chǔ)上，正如他本人的哲學(xué)立場一樣。因此，世界因為描述它的語言的斷裂而產(chǎn)生了斷裂（結(jié)巴）。關(guān)于事實的斷裂（結(jié)巴）究竟出自作為主體的我們自身，還是出于世界的某種內(nèi)在本質(zhì)？這并不是這篇文章試圖觸及的問題，但列夫·曼諾維奇、維特根斯坦和福祿澤各自的研究方向和文本則向我們勾勒了一個從三個層面（技術(shù)史、符號—語言哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)—詞源學(xué)）來詮釋數(shù)字語言起源及其意義的空間。只有帶著這些懸而未決的疑問和背景知識所產(chǎn)生的語境，我們才可以真正了解“數(shù)據(jù)·圖像·異軌”展覽中一些作品的出發(fā)點和歸宿。

藝術(shù)家雷鳴的作品《鬼魂地圖》（2018）是一個由行為、影像以及文獻(xiàn)組成的作品。藝術(shù)人在三峽工程完工的十年后，依照數(shù)字地圖所提供的、已經(jīng)淹沒在水下的地名來游歷重慶開縣江豐鎮(zhèn)。藝術(shù)人通過船上的GPS導(dǎo)航定位了起點和終點，以便完成地圖導(dǎo)航程序中的整個行程。但這并非“數(shù)字地圖更新不夠快，跟不上經(jīng)濟(jì)發(fā)展的節(jié)奏”這樣的常見敘事語言所描述的一個單方向的關(guān)系。如果我們想到，電子地圖的使用者與程序之間所處的關(guān)系在本質(zhì)上是本文開頭處曼諾維奇所描述的生產(chǎn)鏈與工人的關(guān)系時，就會發(fā)現(xiàn)，我們所理解的“事實（fact）”已經(jīng)在數(shù)字語言所描述的“事實”中悄然發(fā)生了改變。藝術(shù)家費盡心思達(dá)到了一個數(shù)字地圖認(rèn)為可以達(dá)到、但在現(xiàn)實中非常不易達(dá)到的地步。藝術(shù)家在物理世界中體驗到的移動艱難，既可以被看做是一種“噪音”，又可以被看成是“數(shù)字語言所無法反映的那部分真實”——畢竟，程序所認(rèn)知的基于“101010”所描繪世界中的一切，如數(shù)字語言一樣，是同質(zhì)的，而顯然水與空氣這兩個現(xiàn)實中的環(huán)境是異質(zhì)的。

藝術(shù)家張懷儒的作品《觀眾》（2018）是另一個值得關(guān)注的作品。當(dāng)參與者位于作品前的一個固定區(qū)域，他的面部肖像被鏡頭捕捉，其中的數(shù)據(jù)將轉(zhuǎn)化成數(shù)字語言，這些數(shù)據(jù)被疊加到之前系統(tǒng)所捕捉的所有參與者的面部數(shù)據(jù)之上，從而形成一張新的面部模型。這個面部的形象被展示在一塊屏幕上，并引發(fā)之后的參與者前來觀看，在這個過程中再次將自己的面部數(shù)據(jù)疊加到之前的數(shù)據(jù)之上。這個作品使用經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了一個前文提到的電影放映機(jī)的變體——這個體系將人置于生產(chǎn)與消費的鏈條之間，讓“觀者”的身份成為一個誘餌，引誘人前來觀看，并通過這個觀看將人變成了“參與者”，也就是“工人”——整個生產(chǎn)鏈條上的一個工序。而事實上，參與者對這種身份變化的不敏感和不以為然正是我們所有人在面對程序時時常陷入的困境。

藝術(shù)家左仆拉的作品《左仆拉及其忠仆來信》（2018）描述了另一種來自語言的困境。藝術(shù)人使用一個只能識別英文文本的在線語音合成軟件來念誦一段意義不明確的中文文本，并且通過修改編輯器的配置文件使得語音合成軟件中五個虛擬角色一絲不茍地依次轉(zhuǎn)述上一個角色所說的話，并最終形成了一個套娃般的轉(zhuǎn)述模式。軟件為了保證語意的精準(zhǔn)性而不使用任何的代詞及從句，并最終造成了極為累贅的語句（但也極其精準(zhǔn)）?？墒窃谶@個套娃的核心，那段被程序一遍遍轉(zhuǎn)述的內(nèi)容是一段程序自己無法理解的中文文本。程序的精準(zhǔn)性究竟產(chǎn)生了何種意義？它注定無法了解自己轉(zhuǎn)述的文本的內(nèi)容，會如何？這個作品仿佛暗示了福祿澤語境中的那種斷裂（結(jié)巴）——如果說這斷裂存在于世界本身和數(shù)字語言之中，那么它在人類語言和數(shù)字語言之間產(chǎn)生的矛盾則愈發(fā)激化，并充滿令人不安的緊張。左仆拉自己創(chuàng)作的這段意義不明確的中文文本中的詩意以及作品界面前臺所展現(xiàn)出的友好形象，極大地掩蓋了這種激化與緊張，再一次——正如本次展覽中的很多藝術(shù)家所關(guān)注的那樣——人和機(jī)器之間由語言的本質(zhì)差異所導(dǎo)致的深層的理解失敗、角色錯位以及由此引發(fā)的溝通無能，都成為本次展覽所關(guān)注的核心命題。這些命題讓我們的視角再次回到維特根斯坦，回到福祿澤，以及曼諾維奇，甚至是最初的畢達(dá)哥斯拉學(xué)派，去反思由數(shù)字化及新媒體技術(shù)所引發(fā)的形而上學(xué)層面的疑問。

（“數(shù)據(jù)·圖像·異軌”展覽于2018年10月至11月在遼寧省沈陽市和康街32號舉行。此文為參展藝術(shù)評論人林梓的記述。）