方志凌

一

從2012年算起，李詩文畫“風(fēng)景員”已經(jīng)有七個年頭了。那一年，他集中創(chuàng)作了《漂浮方案》《野有其光》《有斑痕的風(fēng)景》等幾個不同系列的風(fēng)景畫。從他最初的這些風(fēng)景作品可以看出，從一開始，他真正想表現(xiàn)的其實并不是自然景物的美，而是那些不經(jīng)意間撞入眼眸的“風(fēng)景”在他內(nèi)心激起的幽深感喟：對于有很深的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的李詩文來說，《漂浮方案》所描繪的淡如幽夢的浮云，當(dāng)是漂浮于現(xiàn)代世界的“游子意”的載體吧;在《野有其光》虛幻而朦朧的視覺氛圍中，親切的鄉(xiāng)村記憶與中國城鄉(xiāng)接合部常見的傷感的日常景象奇異地重合;而《有斑痕的風(fēng)景》則借助一種人在旅途的“車窗視覺”，隱晦而又強烈地呈現(xiàn)了一種“無根”的“現(xiàn)代人”的緊張與彷徨。但在以新形態(tài)、新觀念、新語言為核心價值的“當(dāng)代”語境下，人們似乎更在意這些作品的語言方式，而不太關(guān)注隱含在這些敏感的視覺圖像背后的精神訴求。

在這批作品之后，經(jīng)過一段時間的嘗試，李詩文的風(fēng)景繪畫有了很明顯的變化。變化首先體現(xiàn)在他對“紙本水墨”這種傳統(tǒng)的視覺材料的運用上。李詩文從小就練書法，對“水墨這種視覺材料相當(dāng)熟悉，但他的“紙本水墨風(fēng)景”卻沒有刻意借用中國傳統(tǒng)山水畫的“圖式”與“筆墨”，在他的《北方》系列、《禪跡》系列以及《廢園》《舊園》等作品中，“水墨”只是一種有著簡明的構(gòu)成感的“西畫”視覺較為獨特的塑造方法。只不過，與此前頗具“影像感”的視覺圖像相比，這些“水墨風(fēng)景”自然蘊涵了一種很“中國的”筆墨韻味。

對于李詩文而言，以頗具中國韻味的“繪畫性”取代“圖像化”的影像視覺，其實意味著一種深刻的內(nèi)在變化：放棄了對那種隱含了緊張復(fù)雜的心理沖突的“視覺瞬間”的刻意營造，轉(zhuǎn)而一種意味深長的詩性視覺——他的“水墨語言”濃郁的抒情氛圍，以及它們與現(xiàn)實中“真實的”視覺感受之間悠遠的距離感，建構(gòu)了這種意味深長的詩性視覺——重新打量那些日常的、卻不斷撩撥著自己內(nèi)心“柔軟之處”的“尋常風(fēng)景”。于是，《林園深處》《禪跡》之類的園林幽徑，《蘭州黃河》《落霞之地》之類塞外風(fēng)光，《青山懷抱》《雨村》之類的鄉(xiāng)村小景，以及《名木》《勝境》之類的山林風(fēng)景，都成為他的風(fēng)景主題。

在《冬》系列、《山道》、《小雪》等作品中，李詩文的“水墨風(fēng)景”體現(xiàn)出鮮明的個人特征：體與面的關(guān)系、墨與色的層次等都處理得極為精練，在很平面化的視覺層次中，充分發(fā)揮“水色暈染”的微妙變化。同時，在“墨”之外，也更多借鑒了中國傳統(tǒng)繪畫的用色特點，作品呈現(xiàn)出一種中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交融的視覺氛圍，既充分發(fā)揮了“水”的輕盈和空靈，又蘊涵了中國傳統(tǒng)繪畫的古樸與淡然。在這獨特的視覺氛圍里，鄉(xiāng)村、山道、幽澗等等日常最物，都被置換成一種有著夢幻氣息的“心靈的風(fēng)景”——這些“鄉(xiāng)村”“山林”如此熟悉、親切，仿佛就是我們?nèi)粘Ｋ铀沃?，但卻又顯得如此縹緲、遙遠，恍如幽然懸置在歷史與現(xiàn)實之間的魂牽夢繞之所。

李詩文這一階段的油畫風(fēng)景也體現(xiàn)了相似的藝術(shù)特點：更加平面化，注意對中國傳統(tǒng)的色彩意趣的運用，柔和的灰色層次也頗具水墨韻味，最終，可居、可游的日常風(fēng)景，被置換成親切而又縹緲的“心靈風(fēng)景”?！读秩濉贰肚锼弧贰渡骄持贰渡骄持弧返鹊龋际撬@一時期令人印象深刻的代表作品。

二

一小片松林，一條幽僻的山徑，幾塊疏落的巨石（其中一塊有些突兀地橫截山徑），掩映于巨石前后的灌木與山松，遠處是巨石般的山峰。李詩文2017年《秋深之一》所描繪的顯然是一種典型的“旅游風(fēng)景”——節(jié)假日里，人們驅(qū)車就近去有名或無名之山游覽時，經(jīng)常會看到這樣的風(fēng)景一畫面以淡墨為主：淡線勾勒，淡墨渲染，只是在遠處巨石后用幾筆濃墨點出山松，在淡墨渲染的松林里透出幾筆灰淡的藍色，再在前景的土坡與石縫間，疏疏落落地皴擦出淡淡的赭黃色。墨、色、宣紙是傳統(tǒng)的，但勾勒、渲染的方法卻是西畫的，畫的是尋常的“旅游風(fēng)景”，但畫面恬靜而又敏感的視覺韻味，以及清幽冷僻的“高士”心境，又讓人想起倪瓚、金農(nóng)這些杰出的文人畫家的意趣。

2017年以來，李詩文的風(fēng)景畫更集中于“山水”“園林這類與中國傳統(tǒng)文人的精神情懷息息相關(guān)的主題，而與他個人的生活記憶聯(lián)系更緊密的“鄉(xiāng)村”反倒少了許多。就內(nèi)在的精神體驗而言，這樣的變化或許意味著，在這一段時間，他內(nèi)心里傾情觀照的是那種“超越性”的精神家園——對于李詩文來說，“鄉(xiāng)村”是一種曾經(jīng)現(xiàn)實的精神家園，而“山水”與“園林”則既是曾經(jīng)寄托了中國古代文人超凡脫俗的“山林之志”，也是深受中國傳統(tǒng)文化影響的許多中國人內(nèi)心深處“理想化”的精神家園。

不過，正如《秋深之一》所顯示的，他并沒有刻意描繪“瀟湘”“黃山”之類與中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)典密切相關(guān)的名勝，而是一種很日常的“旅游風(fēng)景”。這是因為，他的風(fēng)景繪畫始終立足于一種極為敏感的“瞬間體驗”：置身“風(fēng)景現(xiàn)場”，游目四顧之余，某個不經(jīng)意的視覺瞬間突然令他心潮起伏，感慨萬干。急劇的現(xiàn)代進程對一個民族的精神家園的摧毀，無根漂浮于現(xiàn)代都市的“游子”與曾經(jīng)樸素的田園情懷日漸遙遠的距離，這種“現(xiàn)代社會”特有的精神困境，無疑是李詩文重新觀照“風(fēng)景”的內(nèi)在動力。而作為一位對“視覺瞬間”有著極敏銳的感受力的藝術(shù)家，那些源自“風(fēng)景現(xiàn)場”的視覺瞬間——條野趣橫生的幽徑，幾棵在秋光中搖曳的山松，霧靄中如鏡的平湖、如洗的遠嵐，巨石成組、群峰攢簇的神秘山谷，以及奇石、珍木、幽篁雜陳的禪院，如此等等——不僅是形態(tài)生動、畫意盎然的視覺形式，更重要的是，它們所攜帶的極為豐富的社會、歷史、文化與精神信息，能在某一瞬間與藝術(shù)家復(fù)雜的“內(nèi)在體驗”相交融，從而為他強烈而又難以言說的內(nèi)心感受提供一個個“借尸還魂”的載體。

同樣以淡墨為主，同樣是對墨色敏感而精微的控制，但在李詩文2017年創(chuàng)作的《秋深之一》《神秘谷之一》《遠嵐》等作品里，還是出現(xiàn)了一些不易覺察的變化：新作品的墨色層次更簡潔，用筆也更樸實，似乎只是試圖以最為簡潔的筆墨，最簡單明了地塑造出自然景物最基本的形態(tài)，《冬》系列中的才情與極富韻味的水、色和筆痕變化，都被進一步擠壓;而從另一角度看，從《漂浮方案》直到《冬》系列濃郁的抒情氛圍也被盡力克制，新作品似乎無意于表達自己的內(nèi)心情感，而是致力于盡量冷靜、盡量樸素地揭示出一種簡潔而淡然的客觀印象——《神秘谷之一》《遠嵐》等作品，總讓人想起弘仁筆下的那些凝練而冷寂的黃山——在這些沉靜、質(zhì)樸而簡淡的視覺瞬間，藝術(shù)家豐富的個人感情似乎被抽離，但一種復(fù)雜深邃而又難以言說的“思緒”卻撲面而來。

然而，更令人矚目的變化卻體現(xiàn)于他最近完成的一批小幅的“色彩風(fēng)景”中——2018年創(chuàng)作的《寒雪》系列、《雪谷》系列以及《雪暮》等作品——這些作品不僅多了一份“粗頭亂服”、渾然天成的“率真”筆意，色彩中也自有一股樸拙而高古的淡然逸趣。而更為重要的是，在這些設(shè)色古淡、落筆成趣、與客觀的視覺印象相去甚遠的“意象風(fēng)景”里，都洋溢著“蓬蓬遠春”般的盎然生機：這正是一派物我交融、陶然忘機的“大美”的風(fēng)景?？吹贸?，到這個時候，在持續(xù)的心靈對話中，“當(dāng)代人”冷峻而深邃的觀念，已經(jīng)沉淀為一份看似不經(jīng)意的淡然而深沉的距離意識，而最終脫穎而出的則是對風(fēng)景之“大美”的透徹感悟。

從最初強化觀念意識的《漂浮方案》《有斑痕的風(fēng)景》等，到最近突出寫意性的《寒雪》《雪暮》，李詩文的風(fēng)景繪畫似乎經(jīng)歷了一個輪回。這個輪回，是從“觀念”出發(fā)最終重新回到敏銳而深沉的“感受”的輪回，是冷峻而沉重的“當(dāng)代意識”最終融化在偉大的“風(fēng)景傳統(tǒng)”的輪回，更是從體驗精神家園被毀的痛苦再到以“心底最柔軟的風(fēng)景”重構(gòu)自我的精神家園的輪回。對于嚴(yán)謹(jǐn)而執(zhí)著的李詩文來說，既然“心底最柔軟的風(fēng)景”已經(jīng)徹底打開，它們必將釋放出更驚人的藝術(shù)創(chuàng)造力。