淺談琵琶左手技巧打、帶及音樂(lè)感覺(jué)表達(dá)

摘要：琵琶——中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器之后，彈撥樂(lè)之首，流傳至今，已經(jīng)有兩千多年的歷史了。只要一說(shuō)到琵琶，大家應(yīng)該都會(huì)想起它的聲音，輕柔、美妙。悠久的歷史起源，優(yōu)雅的演奏姿勢(shì)，濃郁的民族音樂(lè)特色和豐富多彩的表現(xiàn)力。二十世紀(jì)以來(lái)，琵琶的迅速發(fā)展非常引人注目。琵琶有豐富的演奏技法，也正是因?yàn)闃?lè)器的構(gòu)造條件決定了左、右兩手的技術(shù)分工。左手可以稱之為是琵琶的靈魂所在，琵琶的左手技巧有很多都可稱之為是虛實(shí)的表演結(jié)合在一起，打音、帶音是最為突出的。雖然彈琵琶的時(shí)候右手的指法看起來(lái)比較繁雜，而左手的指法相對(duì)來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)單易奏些，但很多曲子的風(fēng)格韻味都常出于左手。左手技巧運(yùn)用的好壞，很大程度上決定了一個(gè)琵琶演奏者的藝術(shù)水準(zhǔn)的高低。

關(guān)鍵詞：琵琶;左手技法打、帶;《虛籟》

一、打、帶的基本演奏手法

琵琶作為中國(guó)傳統(tǒng)的民族樂(lè)器，無(wú)論是在外形的設(shè)計(jì)，還是再演奏技術(shù)上的要求都能透露著中國(guó)傳統(tǒng)的儒、道哲學(xué)。太極中分有“虛實(shí)”，在琵琶的演奏中也有“虛、實(shí)”之分，在琵琶演奏中，“虛”的體現(xiàn)一般是左手技法較多，例如“打、帶”。而為“虛”的技巧對(duì)于表現(xiàn)樂(lè)曲的內(nèi)在以及細(xì)膩的情緒都會(huì)非常的細(xì)致。

打音和帶音其實(shí)是分為兩個(gè)部分的，先打后帶，因?yàn)閹б粼诖蛞糁?，在譜例中“打”和“帶”的技法標(biāo)記是 ?！按蛞簟笔茄葑嗾哂米笫值闹割^尖快速有力的對(duì)弦進(jìn)行相對(duì)作用。打音所發(fā)出的聲音的大小與手指抬起的高度有關(guān)，也與擊弦速度和指尖力度有關(guān)。但常犯的毛病是：手指抬不高，擊弦時(shí)指尖無(wú)力，指尖與弦接觸的速度較慢。手指抬起后，擊弦時(shí)的位置不準(zhǔn)確，但是打音很重要的一點(diǎn)就是一定要擊打到位?！皫б簟眲t是指按音的手指抬起后順勢(shì)輕輕帶起一個(gè)音，常常是帶起一個(gè)空弦音。用另一種簡(jiǎn)單通俗的說(shuō)法解釋就是：勾弦。常犯的毛病就是：帶起空弦音時(shí)，音量顯得過(guò)重，使帶出來(lái)的聲音音色很突兀、隨意。

在很多作品中，“打、帶”技法都有過(guò)出現(xiàn)，在文曲中，本技法的出現(xiàn)更為頻繁，虛與實(shí)的結(jié)合，使得曲中的韻味更加濃厚。下面就那兩首作品來(lái)淺析“打、帶”在作品中的運(yùn)用及音樂(lè)的表達(dá)。

二、在作品《虛籟》中“打、帶”的運(yùn)用及音樂(lè)表達(dá)

《虛籟》是劉天華創(chuàng)作于1929年的一首琵琶曲。劉天華，江蘇江陰人， 1929年劉天華創(chuàng)作本曲時(shí)，他滿腔赤誠(chéng)的希望，驟然破滅。當(dāng)夜深時(shí)，他卻思潮起伏無(wú)法入睡仍然設(shè)想如何振國(guó)興樂(lè)的方案，要沖破阻力繼續(xù)努力。劉天華沒(méi)有說(shuō)話只是思考，周?chē)鷽](méi)有聲音，只有種種思維情緒傾注在這首《虛籟》之中。《虛籟》中左手技法打、帶的表現(xiàn)與樂(lè)曲的社會(huì)背景，作者內(nèi)心的思緒是緊密聯(lián)系在一起的。在這部作品中，作曲家就是一開(kāi)始使用的一連串打、帶將我們帶進(jìn)音樂(lè)。

樂(lè)曲一開(kāi)始，就運(yùn)用了許多的“打”、“帶”，使這段樂(lè)曲顯得更加安靜，所以“3”的打音與“2”的帶音都不能夠太重，在“3”這個(gè)打音時(shí)，左手食指抬起的程度、觸碰弦的速度以及食指與二弦接觸時(shí)的力度，都是演奏者要一一揣摩和思考的，做到這樣才能表現(xiàn)出一種空曠的意境，才能為下面的樂(lè)句進(jìn)行感情鋪墊。

在這部作品中還有特別的一處“打”、“帶”，在樂(lè)曲的第八小節(jié)到第九小節(jié)處，也是一個(gè)一連串的“打”、“帶”。

這兩個(gè)小節(jié)就要求音符與音符之間的連貫性，左手的食指、中指、無(wú)名指以及小指之間的配合，以及每根手指的獨(dú)立性都要具備很扎實(shí)的基礎(chǔ)。這兩小節(jié)的音符演奏時(shí)用比較專(zhuān)業(yè)的語(yǔ)言來(lái)解釋?zhuān)Q之為：音線。所謂的“音線”它與“點(diǎn)”有所不同。琵琶演奏中的“點(diǎn)”是指“顆粒性”，每一個(gè)音都要很清晰，但“音線”則是指音符與音符之間的連貫性，有種連綿不斷的感覺(jué)，當(dāng)然還包括左手技法中的揉弦。在這兩小節(jié)中既要注重“音線”又要注重打音時(shí)的“點(diǎn)”，所以在演奏中 ，由于從空拍起，從而使“1”在“打”時(shí)，指尖力度要夠，既要突出音的顆粒型，又要連貫清楚。突出作者當(dāng)時(shí)一種迫切，和急切的心情。

不只是“打音”，單單的一個(gè)“帶”也可以體現(xiàn)出左手技法對(duì)音符細(xì)膩柔和的表現(xiàn)方式。“帶”在《虛籟》中運(yùn)用的次數(shù)也是非常多的。

這是作品結(jié)尾句，以sol、do、re為主要的音符加用左手技法“帶”。在演奏時(shí)，表演方式可以由相把位“帶”至一把位，隨著呼吸的逐漸平靜，再移至二把位，最后結(jié)束。在“帶”每個(gè)音符的過(guò)程中，要注重手指與弦接觸的面積，以及力度上的把握。在這短暫的七個(gè)小節(jié)一共三個(gè)樂(lè)句，前兩句都是由三個(gè)音組成，最后一句更加舒緩，再加上每個(gè)樂(lè)句之間都含有很長(zhǎng)的呼吸氣口，則是體現(xiàn)劉天華情緒逐漸平復(fù)的歸于安靜的趨勢(shì)，然后最終將自己的報(bào)復(fù)融入夜色之中，將“虛”和“籟”融合在一起，從而又加上呼吸的不同，體現(xiàn)出對(duì)民族音樂(lè)發(fā)展的前景的堅(jiān)定信心和憧憬希望?！短摶[》是“打、帶”技法運(yùn)用很典型的一首文曲，曲中的每一個(gè)“打、帶”技法都很形象的表現(xiàn)作曲家的內(nèi)心情感。

所以在學(xué)習(xí)和練習(xí)“打、帶”技法時(shí)，每個(gè)指頭都要單獨(dú)練習(xí)，特別注意小指，通常我們小指相對(duì)其他指頭來(lái)說(shuō)是比較無(wú)力的，常常“打”不出聲音。并且在相把位時(shí)，因?yàn)榘盐贿^(guò)高導(dǎo)致手指的力度會(huì)比在一把位和二把位時(shí)要弱很多，所以在練習(xí)的過(guò)程中，注意用指尖去“打”音，做到力度、速度，準(zhǔn)確三合一。

三、結(jié)語(yǔ)

從琵琶曲左手的揉、吟、滑等演奏技巧到左手絞弦、打、帶等新穎的演奏技巧，琵琶左手技法的變化由單調(diào)到豐富，由繁雜到簡(jiǎn)潔的發(fā)展歷程。特別是左手的“打、帶”技巧，能夠深入而準(zhǔn)確的地表達(dá)人的內(nèi)心世界以及山清水秀的大自然風(fēng)光。古人曾用“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)，嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”的生動(dòng)詩(shī)句，將琵琶的獨(dú)特藝術(shù)魅力達(dá)到了令人心曠神怡的境地。在當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境中，越來(lái)越多的朋友對(duì)琵琶產(chǎn)生興趣，其實(shí)琵琶不光是一件演奏樂(lè)器，它也是一個(gè)可以緩解人們心中煩惱的伴侶，可以使生活變得更有趣，使一個(gè)人變得更有內(nèi)涵和韻味。所以現(xiàn)在很多琵琶的研習(xí)者們應(yīng)該把大把的時(shí)間和注意力放在創(chuàng)新琵琶技法的道路上，將傳統(tǒng)左手技法特別是左手技法“打、帶”傳承下去。

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作者簡(jiǎn)介：葉夢(mèng)雅，女，1994年9月，民族：漢，河南鄭州人，碩士學(xué)位，廣西民族大學(xué)，研究方向：學(xué)科教學(xué)（音樂(lè)）。