王鵬杰 王志亮 姜俊

時(shí)間：2019年4月12日

地點(diǎn)：武漢美術(shù)館

王鵬杰：今天如果談批評(píng)家的視野，要擴(kuò)大它的局域和面向，最關(guān)鍵的不是知識(shí)系統(tǒng)的更新問題，而是經(jīng)驗(yàn)的更新。這比知識(shí)的更新還要關(guān)鍵。現(xiàn)在有一個(gè)很大的問題，即使要更新知識(shí)，批評(píng)的資源仍然是非常專業(yè)化的，它還是在美術(shù)內(nèi)部，不能夠深入到更廣闊的大眾文化或者是社會(huì)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，它太局限了。

因此，一方面，我們應(yīng)該在知識(shí)上做一些更深入的探討。很多知識(shí)更新、積累仍然是不夠的，我自己讀博期間參加其他的會(huì)議，關(guān)于美術(shù)理論特別是批評(píng)的理論素養(yǎng)和積累程度比文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)等等比起來相當(dāng)弱。學(xué)科內(nèi)部的知識(shí)是要更新是要拓展，但是獲得藝術(shù)行業(yè)外部的經(jīng)驗(yàn)更重要，因?yàn)楝F(xiàn)在的情況是現(xiàn)實(shí)更新比藝術(shù)圈快，你的藝術(shù)理論內(nèi)部消化問題和看待問題的能力肯定跟不上理解現(xiàn)實(shí)的需要，這是個(gè)非常緊迫的問題。批評(píng)家特別體制化，參加一個(gè)論壇、開幕式、展覽研討會(huì)，其實(shí)批評(píng)家自身生活經(jīng)驗(yàn)不夠復(fù)雜，不光是具體的生活經(jīng)驗(yàn)，從事工作的領(lǐng)域都太單一，這是有問題的。所以我們應(yīng)該在藝術(shù)行業(yè)的內(nèi)部與外部來回穿梭，獲得視野的拓展。我自己畫畫、創(chuàng)作影像和裝置，也做批評(píng)、史論、展覽和媒體。我自己有一個(gè)專欄，這對(duì)我的實(shí)踐來說非常重要。我既是油畫系的老師，還要講藝術(shù)理論知識(shí)，這對(duì)我個(gè)人的拓展來說是非常有效的。我之前一直長期做創(chuàng)作，到了藝術(shù)理論里面來看一些問題就更具體。畫過畫的人看作品時(shí)跟從理論出身的批評(píng)家是很不同的，對(duì)一個(gè)作品、一個(gè)藝術(shù)家的意圖可以敏銳地捕捉到，有深入創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人是能夠領(lǐng)悟到的。有些展覽邀請(qǐng)的藝術(shù)家，策展人可能真的覺得這個(gè)藝術(shù)家非常好，但作品其實(shí)很差，這種情況比比皆是。

我自己也做媒體，媒體是非常有價(jià)值的。現(xiàn)在批評(píng)如果只針對(duì)行業(yè)內(nèi)部，其實(shí)是無效的批評(píng)，只是從事美術(shù)專業(yè)、美術(shù)館或者藝術(shù)圈的這些同仁們一起玩而已。它的成果如何傳遞給大眾，如何變成一個(gè)社會(huì)上真正的知識(shí)生產(chǎn)，能夠介入到現(xiàn)實(shí)和社會(huì)文化里面，是非常困難的。所以媒體變得非常重要，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，特別是新媒體藝術(shù)，很多也做得不好，沒有充分利用媒體。今天能有效介入現(xiàn)實(shí)，媒體是最方便、最經(jīng)濟(jì)有效的方式。大眾媒介，比如直播，一個(gè)藝術(shù)家做直播，肯定比在一個(gè)美術(shù)館里做展覽受眾更多，在社會(huì)上的輻射力和介入性也要大得多。批評(píng)家也應(yīng)該有這個(gè)視野，有些尖銳的批評(píng)，能否在更大更廣闊的媒體和領(lǐng)域，不僅僅只在藝術(shù)網(wǎng)站、博客、會(huì)議、出版物上，而是應(yīng)該能夠跟其他行業(yè)發(fā)生關(guān)系。任何批評(píng)家手里用的資源都可以當(dāng)成媒介，展覽也可以成為媒介，這已經(jīng)是一個(gè)共識(shí)。展覽是一個(gè)批評(píng)的媒介，但是僅僅在展覽上拓展是不夠的。媒體和大眾，我們應(yīng)該給予充分的重視。

王志亮：我主要對(duì)批評(píng)家的視野比較感興趣。我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在的批評(píng)有一個(gè)很大的特征——危機(jī)感。今天的批評(píng)危機(jī)重重，我們?nèi)绾芜~出藝術(shù)這樣一個(gè)狹隘的圈層，涉及更廣闊的領(lǐng)域？

在上世紀(jì)80年代，整個(gè)人文學(xué)科中，批評(píng)，尤其是美術(shù)批評(píng)，甚至比哲學(xué)和文學(xué)走得要更加激進(jìn)。而今天的批評(píng)，不僅視野局限跟不上各種新的媒介，理論體系也跟不上。這幾年我關(guān)注到當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)很有意思的張力：一端是參與式的藝術(shù)，盡管它也是在模仿當(dāng)中，甚至處在一個(gè)與政治、與意識(shí)形態(tài)合謀（比如鄉(xiāng)建）的危險(xiǎn)境地，但它依然具備與現(xiàn)實(shí)“肉搏”的特征；而批評(píng)在這方面依然是落后的。從新媒體到人工智能，藝術(shù)家比批評(píng)家做得牛多了。批評(píng)在這方面是很無力的，我們甚至沒有理論來談?wù)撨@些藝術(shù)。在今天，批評(píng)和其理論的更新，需要不斷地建構(gòu)起來，需要面對(duì)具體的創(chuàng)作。這個(gè)視野局限的問題，我也在思考，可能有這樣的原因：1.上世紀(jì)80年代起，我們一直非常極端地排斥批評(píng)的哲學(xué)化，這一點(diǎn)哲學(xué)界自身也在排斥，不要術(shù)語的堆砌。但問題在于這種排斥過于極端，甚至排斥了哲學(xué)思維，造成了哲學(xué)的空無，導(dǎo)致了批評(píng)文本的缺失——我們今天除了策展人的展覽前言，還有多少批評(píng)文本？2.去年我參加這個(gè)論壇的時(shí)候就發(fā)現(xiàn)“批評(píng)”已經(jīng)非常泛化了，什么都可以成為批評(píng)，實(shí)際上批評(píng)進(jìn)入了虛無的狀態(tài)，我們自己解構(gòu)了批評(píng)。我們急需批評(píng)理論的更新。如何更新？我看一些展覽，比如2018年廣州三年展、中央美術(shù)學(xué)院的新媒體大展等，批評(píng)往往是缺席的。“后人類”的討論實(shí)際上早已是過去時(shí)了，而現(xiàn)在我們當(dāng)代藝術(shù)界的展覽才跟上來，才以2018年廣州三年展為標(biāo)志來普遍討論這個(gè)話題。包括我在北京現(xiàn)代汽車文化中心看的“準(zhǔn)自然——生物藝術(shù)，邊界與實(shí)驗(yàn)室”展，討論生物藝術(shù)、基因。在這一類的展覽里，我們發(fā)現(xiàn)能夠撐起場(chǎng)面的依然是西方的藝術(shù)家，理論輸出依然是西方的。中國藝術(shù)家的創(chuàng)作和中國批評(píng)的跟進(jìn)上顯然都很無力。我們今天面對(duì)的現(xiàn)象太復(fù)雜了，為什么討論參與式藝術(shù)這么難？因?yàn)樾枰獙?shí)地的考察，需要批評(píng)的在場(chǎng)。我們的批評(píng)需要重新去認(rèn)識(shí)，去討論當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的主體性問題。

姜?。何覀€(gè)人對(duì)于批評(píng)家的討論其實(shí)比較認(rèn)同馬克思所謂的上層建筑和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系，在今天，我覺得重要的是要解決一個(gè)重建批評(píng)家經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的問題。作為一個(gè)批評(píng)家來說，你靠什么為生？我們現(xiàn)在看到的所有的藝術(shù)家的作品都需要文字，沒有文字的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)就像裸奔。所以在這個(gè)過程中，藝術(shù)家們都希望有一個(gè)批評(píng)家來為他做包裝，他也會(huì)愿意為此支付費(fèi)用。那么在這種情況下，批評(píng)家多多少少會(huì)受到影響，沒辦法保持我們所期待的公正批評(píng)。

批評(píng)家怎樣為自己創(chuàng)造一個(gè)中立的環(huán)境？現(xiàn)在讓人覺得很悲傷的是，批評(píng)文章的閱讀量是非常少的，可能最關(guān)心文章內(nèi)容的是那些“雇用”你寫批評(píng)的藝術(shù)家或者機(jī)構(gòu)。我們看到很多做批評(píng)的人會(huì)通過各種學(xué)術(shù)的語言，藝術(shù)史的、哲學(xué)的等語言來幫助藝術(shù)家去詮釋他的作品，這其實(shí)是非常被動(dòng)的。為什么批評(píng)家不能打開更多的場(chǎng)域？他不應(yīng)該只是為一個(gè)藝術(shù)家做包裝，為什么不能變成大眾的文化批評(píng)，從而獲得更多的讀者？今天很多大眾，尤其是一二線城市的人們，其實(shí)是非常愿意去了解當(dāng)代藝術(shù)的。我們的批評(píng)應(yīng)該如何將這一批人變成讀者，讓他們更多地進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)？在這個(gè)過程中，批評(píng)家可以建構(gòu)各種不同的身份，比如做公共教育的講座，這方面上海有很多實(shí)踐；也可以做策展人。這樣，批評(píng)變成了一個(gè)多元的工作，也就是說，收入也會(huì)是多元的。這就在一定程度上形成一種平衡——假如你覺得一個(gè)藝術(shù)家的作品不好，那你可以直接說：我沒有興趣為你這種糟糕的作品去寫作。

另一方面，現(xiàn)在是一個(gè)圖像化、多媒體化的時(shí)代，而批評(píng)基本還是使用文字，但其實(shí)很多人是不讀文字的。藝術(shù)家可以通過多種媒介，包括影像、文字等來進(jìn)行他的思想表達(dá)，可以很快地接上某些最新的科技，那為什么批評(píng)家不能也形成這種跨界呢？在西方，批評(píng)家們非常活躍，因?yàn)樗麄冇猩羁痰乃枷雰?nèi)涵，但又能通過喜聞樂見的方式傳播出去。比如齊澤克（Slavoj Zizek），他會(huì)將演講做成一個(gè)行為表演，批評(píng)家成為了一個(gè)表演者。在今天這個(gè)時(shí)代，自由的選擇變得很難，只有在不同的領(lǐng)域獲得杠桿，在夾縫之中，才可以獲得某種自由。如果只通過一項(xiàng)工作來進(jìn)行批評(píng)，那很可能就淪入撰寫包裝文本的命運(yùn)。

李國華：我今天談一些有關(guān)青春與科技的問題。

一是青春概念的再理解。當(dāng)下，我們對(duì)“青春”概念的理解主要還是從年齡、從生理角度去判斷，比如年齡限定在35歲以下，這是沒有問題的。但這樣簡單的分法也帶來了全新的問題，比如，青春的概念事實(shí)上應(yīng)該是對(duì)應(yīng)一種生命的狀態(tài)，但現(xiàn)在很多青年藝術(shù)家，卻在大談歷史和傳統(tǒng)的偉大，并沉迷于其中，仿佛六七十歲老人，創(chuàng)作也是暮氣沉沉、毫無新意。而另外一些“老”藝術(shù)家，比如徐冰、梁紹基等卻保持著敏銳度和新鮮感，作品也與時(shí)代保持著緊密的關(guān)系，所以我們需要對(duì)“青春”概念進(jìn)行進(jìn)一步厘清，它不是年齡，而應(yīng)當(dāng)是一種創(chuàng)作狀態(tài)。在批評(píng)中也是同樣的準(zhǔn)則，只有與時(shí)代保持聯(lián)系、保持對(duì)現(xiàn)場(chǎng)敏感的批評(píng)，才是青春和活力的。

二是青春批評(píng)面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)下不管是青年策展人還是評(píng)論家，都面臨著比上世紀(jì)八九十年代更為復(fù)雜的時(shí)代環(huán)境。除了在美術(shù)館、藝術(shù)院校工作外，大部分的青年批評(píng)工作者事實(shí)上是在一些經(jīng)營性的單位工作。他們被大量的利益鏈條所束縛——贊助人、主辦方以及一些擁有市場(chǎng)話語權(quán)的藝術(shù)家，都會(huì)對(duì)青年批評(píng)家的工作產(chǎn)生影響。很多時(shí)候，因?yàn)樯钏?，青年評(píng)論家可能成為了作品的評(píng)論員，而不是把作品作為批評(píng)的對(duì)象。所以如何制度性地保障批評(píng)家的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，可能是讓青年批評(píng)變好的一個(gè)長久策略，畢竟靠一腔熱情做事并不長久。此外，藝術(shù)市場(chǎng)、體制對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的大量介入，也導(dǎo)致了批評(píng)環(huán)境的復(fù)雜。因?yàn)樵谶@種環(huán)境下，一件作品很有可能并不是由藝術(shù)家獨(dú)立完成的，媒體、機(jī)構(gòu)乃至資本，在創(chuàng)作時(shí)就已經(jīng)參與其中。這樣的創(chuàng)作往往具有很大的影響力和號(hào)召力，因?yàn)楦鱾€(gè)環(huán)節(jié)都經(jīng)過了設(shè)計(jì)，相對(duì)那些天然而成的作品具有了很多傳播和理論上的優(yōu)勢(shì)。所以這要求青年評(píng)論家不僅要具備書本化的知識(shí)基礎(chǔ)，還需要參與現(xiàn)場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)，才能對(duì)很多藝術(shù)現(xiàn)象和創(chuàng)作作出有效的評(píng)判。

三是科技展的一些問題?？萍颊故钱?dāng)下的一個(gè)熱門話題，以2018年的廣州三年展為例，進(jìn)入這個(gè)展場(chǎng)，我的最大感受是，如果這不是發(fā)生在廣東美術(shù)館這個(gè)特定的藝術(shù)場(chǎng)所，我會(huì)誤以為自己闖進(jìn)了某個(gè)科技產(chǎn)品的博覽會(huì)——電子儀器、管狀莫名物體、轉(zhuǎn)動(dòng)的圓筒、機(jī)器時(shí)不時(shí)發(fā)出的怪異聲響，絲毫沒有讓我們感受到通常意義上我們所理解的那種美術(shù)館、藝術(shù)展覽應(yīng)有的氛圍，但這又確確實(shí)實(shí)是2018年廣州三年展“誠如所思：加速的未來”的現(xiàn)場(chǎng)。于是當(dāng)時(shí)我產(chǎn)生了這樣一個(gè)疑問：這究竟是一次披著藝術(shù)外衣的科技普及體驗(yàn)展，還是借科技手段拓展藝術(shù)范疇的當(dāng)代藝術(shù)展？當(dāng)然，藝術(shù)與科技的關(guān)系并不是今天才發(fā)生的，歷史上每一次科技的重大進(jìn)步，都會(huì)對(duì)藝術(shù)的發(fā)展，尤其是藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播手段產(chǎn)生重要影響。從攝影術(shù)的發(fā)明、錄像機(jī)的誕生、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)在全球的運(yùn)用，再到當(dāng)下的人工智能，每一次在科技手段進(jìn)步后不久，藝術(shù)領(lǐng)域尤其是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，就會(huì)有一部分藝術(shù)家迅速將其運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中。但這一切并不表示科技本身就可以完全取代藝術(shù)，可以撇開藝術(shù)家的再創(chuàng)作，成為被直接展示的對(duì)象?；蛟S在未來，科技將能表達(dá)一切，成為所有領(lǐng)域的主宰；但至少在當(dāng)下，雖然面臨著人工智能的沖擊，藝術(shù)的主體依然是藝術(shù)家。而藝術(shù)特別是當(dāng)代藝術(shù)需要表達(dá)的主題，仍然應(yīng)當(dāng)是跟社會(huì)有著密切關(guān)系的問題與事件。以此我們反觀2018年的廣州三年展，雖然策展人在宣傳時(shí)強(qiáng)調(diào)展覽的主題是在思考技術(shù)日新月異的信息社會(huì)“人性與技術(shù)性之間的新的生命關(guān)系”，并且討論的是“后人類主義”（外方策展人之一安琪莉可·斯班尼克語），但從現(xiàn)場(chǎng)的大多數(shù)作品來看，并沒有讓我有太多與社會(huì)或者與人類命運(yùn)、情感密切相關(guān)的感受。相對(duì)于關(guān)心這些深邃的問題，技術(shù)本身的功能性特征在展覽現(xiàn)場(chǎng)被呈現(xiàn)得更為突出。與展覽展出所在地及中國社會(huì)語境沒有太大關(guān)聯(lián)，是展覽給我留下的第二個(gè)較為深刻的印象。這也是很多科技展目前的問題。因?yàn)殡m然大多數(shù)科技展覽探討的是未來以及與生命有關(guān)的話題，但是我想這并不是可以漠視發(fā)生在身邊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的借口，因?yàn)檫@些存在于真實(shí)語境中的問題在短期內(nèi)并不會(huì)因?yàn)榭萍嫉某霈F(xiàn)而消失。其實(shí)已經(jīng)有很多藝術(shù)家運(yùn)用科技的手段創(chuàng)作了非常不錯(cuò)、又與當(dāng)下密切相關(guān)的作品，比如徐冰的《蜻蜓之眼》就是通過對(duì)監(jiān)控視頻的剪輯、拼接，完成了一部帶有社會(huì)調(diào)查性質(zhì)的作品。所以，在藝術(shù)領(lǐng)域，科技只是一種手段或者一種形式，不能讓其本身成為主題，畢竟藝術(shù)的核心還是藝術(shù)家，而不是科學(xué)家。

魏祥奇：我想此次論壇的主題，主要是談批評(píng)家對(duì)自我的要求。

首先，批評(píng)高度職業(yè)化是必然的，因?yàn)榻裉熘袊纳鐣?huì)語境就是回到精英文化。精英化是社會(huì)分工的結(jié)果，是一個(gè)行業(yè)規(guī)范化的表現(xiàn)。

其次，批評(píng)的理論建構(gòu)不成功，肯定是批評(píng)家自己知識(shí)能力的問題，而不是藝術(shù)的問題。我相信大家對(duì)好的批評(píng)，一定是有共識(shí)的。批評(píng)的語言一定是基于藝術(shù)史的，不能是哲學(xué)化的。同樣是批評(píng)家，彼此的史學(xué)觀會(huì)有很大差異。我們?cè)谶M(jìn)行批評(píng)表達(dá)時(shí)，我們的史學(xué)觀決定了批評(píng)的方向和力度。我們并不僅僅是解讀作品的意義和價(jià)值，更重要的是用批評(píng)梳理自己的思想。不是“我注六經(jīng)”，而是“六經(jīng)注我”。面對(duì)一個(gè)展覽或者藝術(shù)作品時(shí)，批評(píng)寫作中應(yīng)該有“我”。沒有自我主體的批評(píng)必然是無效的。

再次，批評(píng)不可信。有很多批評(píng)文章是為應(yīng)酬或者委托而寫的，并不可信。甚至藝術(shù)家自己發(fā)表的文字，也可能是摘抄或把別人的文章改頭換面來的，也不可信。我一直認(rèn)為今天有很多批評(píng)文章不會(huì)留在藝術(shù)史中。作為藝術(shù)史研究者，我認(rèn)為最重要的還是藝術(shù)作品，藝術(shù)作品的品質(zhì)決定了其在藝術(shù)史中的價(jià)值。藝術(shù)史到最后留下的肯定是經(jīng)典的作品，批評(píng)家或者藝術(shù)家的文字只是我們做藝術(shù)史研究的參考。

另外，今天我們談批評(píng)語言和批評(píng)媒介，需要明白，批評(píng)不僅僅是在座批評(píng)家們的工作，藝術(shù)家也在用作品做批評(píng)，視覺藝術(shù)也是一種批評(píng)語言。很多藝術(shù)家的創(chuàng)作，比如徐冰、宋冬、謝德慶等，他們的作品本身就是一種批評(píng)的語言，所以也可以說他們是廣義上的批評(píng)家。

艾蕾爾：當(dāng)下，媒介已經(jīng)從工具轉(zhuǎn)化為本體。原來批評(píng)通過文字的形式來進(jìn)行，而當(dāng)下，我們進(jìn)入了媒介化的時(shí)代，媒介成為主體。媒介成為主體最顯著的特征是，媒介直接控制了批評(píng)的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)的整個(gè)過程。批評(píng)的概念越來越模糊，好像發(fā)表一點(diǎn)意見，誰都可以成為批評(píng)家。很多時(shí)候，“專業(yè)化”的批評(píng)文字會(huì)掩蓋批評(píng)家的真實(shí)觀點(diǎn)，但我們可以更多地從批評(píng)家的片言只語，從他朋友圈的一個(gè)點(diǎn)贊、一個(gè)轉(zhuǎn)發(fā)，或者懟一句話，看到他的批評(píng)立場(chǎng)。這種快速傳播的媒介形式直接改變了批評(píng)的樣態(tài)。

媒介從工具轉(zhuǎn)變?yōu)楸倔w，針對(duì)的是一種“精英式批評(píng)”，批評(píng)家用專業(yè)的、理論的知識(shí)視野去進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐，在這個(gè)過程中產(chǎn)生了“意見領(lǐng)袖”。而到了現(xiàn)在這個(gè)媒介化的時(shí)代，有了直播、微信、彈幕、快手、美拍等各式各樣能非常快速傳播的媒介，“精英式批評(píng)”就進(jìn)入了“吐槽式批評(píng)”。這種批評(píng)是破碎的、零星的，也是非專業(yè)的。非專業(yè)的優(yōu)勢(shì)在于拉近了批評(píng)和消費(fèi)之間的距離。新媒介使批評(píng)進(jìn)入“熱搜”的形式，進(jìn)入了更廣泛的領(lǐng)域進(jìn)行更公開的傳播，引發(fā)大眾的討論。雖然這些討論缺乏專業(yè)性，是一種非常直白、直接，甚至情緒化、宣泄式的批評(píng)；但它把原來的精英化帶到了大眾化、娛樂化、感官化的階段。

這一階段總結(jié)起來具有兩個(gè)特征：一是訴諸視聽語言和感官感受；二是更加注重故事，更強(qiáng)調(diào)傳奇化，也更有趣味性。這個(gè)前提引發(fā)了我對(duì)媒介化批評(píng)的思考。

現(xiàn)在比較流行的熱搜式批評(píng)，走向有兩個(gè)方向：話題批評(píng)和公眾性批評(píng)。話題批評(píng)指必須有一個(gè)話題，這個(gè)話題能否激發(fā)藝術(shù)圈所有人的敏感點(diǎn)，這樣大家能共同參與討論，比如直接留言、跟帖。這種互動(dòng)的方式更能反映出真實(shí)的批評(píng)的生態(tài)，而不再是原來那種隔離的、有時(shí)空距離、有前后的狀況，不再是原來先有文藝創(chuàng)作再有藝術(shù)批評(píng)，最后到藝術(shù)批評(píng)的傳播和接受。現(xiàn)在我們把所有時(shí)空距離拉平了，都在一個(gè)平面上進(jìn)行。這個(gè)批評(píng)的趨勢(shì)使得批評(píng)越來越走向公共性，它真正地實(shí)現(xiàn)了批評(píng)的平民化和批評(píng)的公開化。這個(gè)趨勢(shì)造成了批評(píng)在社會(huì)輿論場(chǎng)的擴(kuò)散，從很小的批評(píng)圈、藝術(shù)圈，擴(kuò)散到整個(gè)社會(huì)的場(chǎng)域中去進(jìn)行討論，這一點(diǎn)對(duì)整個(gè)藝術(shù)的公共教育、對(duì)大眾對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知都起到了推進(jìn)和激發(fā)的作用。

在這個(gè)基礎(chǔ)上，人們能夠表達(dá)自己的意見，不再需要“意見領(lǐng)袖”了。我可以表達(dá)我的意見，你也可以表達(dá)你的意見，我們的意見是在一個(gè)平面上來進(jìn)行對(duì)話，沒有高低對(duì)錯(cuò)之分。媒介化的時(shí)代為我們提供了平等的平臺(tái)，從單向的“意見領(lǐng)袖”的理論化、專業(yè)化的批評(píng)，轉(zhuǎn)變到個(gè)人可以自由發(fā)表意見、進(jìn)行平等的對(duì)話。面對(duì)一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象，我們的討論、我們的平等對(duì)話，最終會(huì)形成一些觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)代表了批評(píng)界，甚至整個(gè)公眾對(duì)藝術(shù)問題的看法，也就自然而然地形成了新的秩序。

沈森：我今天的主題與美術(shù)館有關(guān)。我跟老師和一些同學(xué)、朋友在做新美術(shù)館學(xué)的研究。我們用“新美術(shù)館學(xué)”這個(gè)概念，并不是要制造一個(gè)宏大敘事，只是需要一個(gè)方便的代稱。我們的目的實(shí)際上就是想在一個(gè)美術(shù)館的系統(tǒng)里進(jìn)行自我批評(píng)，反思當(dāng)中存在的問題，并做出一些新的東西。

中國的美術(shù)館建設(shè)起步較晚，現(xiàn)在我們理解的它的機(jī)制、功能等，都是上世紀(jì)90年代以后才產(chǎn)生的。而作為一門學(xué)科，美術(shù)館學(xué)在中國一直缺少自己的研究方法。從以往的經(jīng)驗(yàn)來看，它更多借鑒了博物館學(xué)的理論，包括其細(xì)化的方向，如藏品管理、陳列、博物館教育等。在歐美，博物館和美術(shù)館是在一個(gè)框架里被討論的，但中國的美術(shù)館和博物館完全是兩個(gè)系統(tǒng)。博物館更傾向于古物的收藏與展示，而美術(shù)館則更多展示現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)；還有一些制度上的問題，博物館歸屬于文化部門，而公立美術(shù)館根據(jù)性質(zhì)不同，由教育部門、文化旅游局、文聯(lián)、美協(xié)等管理，民營美術(shù)館則存在以注冊(cè)公司的形式掛牌美術(shù)館的現(xiàn)象；美術(shù)館的管理也并沒有什么自己的條例，一直以來還是參照博物館的管理?xiàng)l例。

總體而言，我們的美術(shù)館學(xué)系統(tǒng)仍然沒有建立起來。而事實(shí)上，今天的美術(shù)館正走向死亡。這不是聳人聽聞。中國的美術(shù)館在今天已經(jīng)進(jìn)入強(qiáng)者愈強(qiáng)、弱者愈弱的時(shí)代，國家級(jí)的重點(diǎn)美術(shù)館相對(duì)來說有一定規(guī)模的資金扶植、官方背書、媒體通道、藏品、展覽策劃和學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)等，并不缺乏人流，但是小型美術(shù)館和民營美術(shù)館正在逐漸被觀眾拋棄?，F(xiàn)在網(wǎng)紅展和IP展盛行，其實(shí)也是沒有辦法的，它需要依靠熱點(diǎn)在視覺上吸引人的眼球，吸引觀眾去參與。我在高校帶美術(shù)館學(xué)專業(yè)的學(xué)生，我就特別惱火，因?yàn)橐呀?jīng)很少有學(xué)生愿意走進(jìn)美術(shù)館里面去看實(shí)物了，這是我們需要反思的。

今天美術(shù)館的問題不僅僅單純是其自身的問題，可能是整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)生態(tài)、配套制度等都出現(xiàn)了不太好的東西，因此這個(gè)時(shí)候更需要批評(píng)的參與。其實(shí)對(duì)美術(shù)館的懷疑，歐美的系統(tǒng)做得比較早，從現(xiàn)代美術(shù)館建立開始就在討論美術(shù)館的死亡、美術(shù)館是不是一個(gè)家族的墳地等。上世紀(jì)80年代時(shí)，新前衛(wèi)的藝術(shù)家已經(jīng)在美術(shù)館里面批評(píng)美術(shù)館，重新去審視美術(shù)館這個(gè)空間的權(quán)力問題，把對(duì)美術(shù)館的崇拜和敬畏開始轉(zhuǎn)向一種對(duì)話與批評(píng)。同時(shí)開始吸收交叉學(xué)科的理論成果，包括用社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、性別主義、后殖民理論、新馬克思主義等跨學(xué)科的理論，討論能否為美術(shù)館提供一些不一樣的研究視角和批評(píng)方式。但是這些問題在中國的文化現(xiàn)象里面，是很缺少的。今天美術(shù)館成為社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的一部分，但是作為機(jī)構(gòu)的美術(shù)館它不可能一直保持現(xiàn)在的狀態(tài)不去改變，美術(shù)館可能要發(fā)揮比展覽展示更重要的作用，比如它既是傳統(tǒng)意義上藝術(shù)作品的保護(hù)者，同時(shí)也應(yīng)該是一些思想的“煽動(dòng)者”。圍繞美術(shù)館的批評(píng)應(yīng)不僅僅限于展覽前言、畫冊(cè)的投入、對(duì)展覽的評(píng)論或者對(duì)參展藝術(shù)家作品的描述，而需要對(duì)美術(shù)館進(jìn)行更加系統(tǒng)性的反思性批評(píng)。

魯虹：在今天的會(huì)上，不少人談到了批評(píng)的當(dāng)下處境問題，而且大部分人認(rèn)為批評(píng)現(xiàn)在面臨危機(jī)。確實(shí)，由于時(shí)代的變化，現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)了很多新的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，這也使得原有的批評(píng)藝術(shù)框架很難適應(yīng)。

王志亮等人談到了要做好新的理論建構(gòu)，以面對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作。我感覺這個(gè)重?fù)?dān)落在了年輕一代批評(píng)家的身上，因?yàn)樾旅襟w、生物科技等更多是年輕人的創(chuàng)作，所以我期待新一代批評(píng)家能很好地解決相關(guān)問題。作為老一輩批評(píng)家，我們應(yīng)該多向年輕批評(píng)家和藝術(shù)家學(xué)習(xí)。事實(shí)上，有些問題我們確實(shí)弄不懂，所以面對(duì)作品的時(shí)候就失語了。當(dāng)年謝晉評(píng)價(jià)張藝謀這一代導(dǎo)演時(shí)說，他們做得很好，相比起來，我們已經(jīng)老了，飛不動(dòng)了。我現(xiàn)在深有同感。藝術(shù)史告訴我們，一代人解決一代人的問題，所以，建構(gòu)新的理論框架的歷史重任就交給在座的各位了。

王鵬杰談到了要將批評(píng)的學(xué)術(shù)成果推向公眾的問題，他使用了直播這種新的傳媒方式，這顯然是很有利于藝術(shù)走向大眾的。不過，對(duì)大眾的普及還是得依賴于專業(yè)的水平，這是相輔相成的。我們上學(xué)時(shí)，老師講有兩種批評(píng)：專業(yè)批評(píng)和報(bào)刊批評(píng)。后者將專業(yè)的研究成果通過一種公眾可以理解的方式進(jìn)行傳播。也就是說，沒有很好的專業(yè)批評(píng)，就不可能有很好的普及性批評(píng)。不存在因?yàn)橛辛舜蟊娀呐u(píng)，學(xué)術(shù)性的批評(píng)就被解構(gòu)了的事情。大眾批評(píng)的時(shí)代已然來臨，這是好事，也確實(shí)存在一些問題。比如經(jīng)常出現(xiàn)謾罵、水軍等現(xiàn)象，我認(rèn)為這是很不健康的。我本人現(xiàn)在每做一個(gè)活動(dòng)都會(huì)被罵，但我還是盡量從正面的、積極的角度來理解：一是我在策展上或許還有問題；二是有的人或許本來不知道這個(gè)展覽，一被罵了，就知道了。

另外，還有人談到了批評(píng)的媒介問題。按我的理解，文字寫作絕對(duì)是批評(píng)的基礎(chǔ)，現(xiàn)在不過是在傳播的方式上發(fā)生了轉(zhuǎn)變和轉(zhuǎn)化，不能就此認(rèn)為文字就被解構(gòu)了。

最后，沈森還談到了美術(shù)館的問題，很有意思。我也是長年在做美術(shù)館，但我認(rèn)為目前中國沒有幾家真正意義上的美術(shù)館。因?yàn)閲H上美術(shù)館是歸屬于藝術(shù)博物館的，世界博物館協(xié)會(huì)關(guān)于博物館的一個(gè)重要定義就是：有沒有固定的長期陳列是決定一個(gè)場(chǎng)館是否是博物館的重要條件。而我們國內(nèi)美術(shù)館基本是沒有長期陳列的，我們的美術(shù)館系統(tǒng)和博物館系統(tǒng)是分開的。實(shí)際上，我們的博物館系統(tǒng)和國際已經(jīng)是比較接軌的了，但美術(shù)館還沒有做到。我經(jīng)常呼吁，我們要向國外先進(jìn)的美術(shù)館學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，要把展覽的時(shí)間拉長一些，少辦一些展覽，把數(shù)量壓下來，把質(zhì)量搞上去?，F(xiàn)在有的美術(shù)館一年做60多個(gè)展覽，它的財(cái)力和人員精力其實(shí)是跟不上的，那質(zhì)量自然也上不去。美術(shù)館的主要功能是陳列，不停更換展覽是畫廊的做法。在這方面，我們與西方的距離很大，也希望這個(gè)問題能引起青年批評(píng)家們的關(guān)注。

注：本文由武漢美術(shù)館第五屆青年批評(píng)家論壇發(fā)言稿整理而成，文本由武漢美術(shù)館提供，內(nèi)容有刪減。