木子

編者按：泰康保險(xiǎn)集團(tuán)是國內(nèi)最早開展當(dāng)代藝術(shù)收藏的金融企業(yè)，經(jīng)由泰康空間初步建立起一個(gè)頗具美術(shù)史意義與規(guī)模的藝術(shù)品收藏系統(tǒng)，其中不乏相關(guān)美術(shù)史發(fā)展階段的標(biāo)志性作品和代表藝術(shù)家的重要作品。近日，泰康保險(xiǎn)集團(tuán)在798藝術(shù)區(qū)A07大樓呈現(xiàn)“中國風(fēng)景：2019泰康收藏精品展”，這是泰康收藏繼2011年于中國美術(shù)館首度亮相、2015年于武漢大學(xué)萬林藝術(shù)博物館呈現(xiàn)編年脈絡(luò)以來，第三次以展覽的形式展示給公眾。

“中國風(fēng)景：2019泰康收藏精品展”可以被視作一則以機(jī)構(gòu)為主體、強(qiáng)調(diào)收藏作為生產(chǎn)力的實(shí)驗(yàn)個(gè)案。它從泰康學(xué)術(shù)研究和收藏體系出發(fā)，以當(dāng)下為基點(diǎn)，重新審視過往，深入挖掘和集中呈現(xiàn)1942年以來中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)歷史與發(fā)展的復(fù)雜性。 “中國風(fēng)景”收錄了泰康歷年收藏中來自三個(gè)不同代際的55位藝術(shù)家逾70件不同媒介的作品，以及20世紀(jì)40年代以來涉及藝術(shù)與社會的各類重要文獻(xiàn)。在策劃思路上有意懸置了常規(guī)的編年敘事性的收藏框架，轉(zhuǎn)而從單個(gè)作品和創(chuàng)作個(gè)體的觀看、研究出發(fā)，力求重新發(fā)現(xiàn)其中的內(nèi)在邏輯和復(fù)雜關(guān)系。它將1942年至改革開放前，改革開放至今，以及由當(dāng)下向未來延伸的三種歷史時(shí)間并置，從這三個(gè)代際的藝術(shù)家中選擇那些最富時(shí)代敏感性的作品，呈現(xiàn)出一種中國獨(dú)有、極具特色的風(fēng)景。

蔣兆和《中國人民從此站起來了》（圖1）

《中國人民從此站起來了》簡稱《人民圖》，在創(chuàng)作尺幅上，也是畫家本人僅次于《流民圖》（高200、寬2700厘米）的一幅大尺幅作品。這件水墨設(shè)色紙本作品被稱之為“中國現(xiàn)代人物畫”的作品。其創(chuàng)作方式——“能用中國畫筆加入外國法內(nèi)，為中外特見”，畫面中皴擦和渲染技法的運(yùn)用事實(shí)上已經(jīng)脫離或者也可以說是不囿于傳統(tǒng)筆墨語言形式本身具備的特質(zhì)，而純?yōu)樗囆g(shù)家刻畫形象所用，完成以明暗造型的目的。他用寫生的方式完成的是現(xiàn)時(shí)現(xiàn)世“人民”形象的創(chuàng)作：占據(jù)畫面半幅尺寸高的一男一女是著意刻畫的主體形象——男的戴藍(lán)色帶檐軟帽，身著帶扣翻領(lǐng)的白色襯衫，連體背帶的藍(lán)色工裝褲，腳上是黑褐色皮鞋，右手在上，左手在下，雙手緊握旗桿;女的則頭裹白手巾，側(cè)襟小立領(lǐng)的淺褐色上衣，黑色的褲子，褲腳挽起，腳穿黑色的布鞋，左手扶握住旗桿，右手拿著鐮刀。兩人中，男性身體呈向畫面左前方邁步的動勢，稍稍擋在雙腳分開靜立的女性之前，頭稍左轉(zhuǎn)，與女性一樣稍抬頭望向畫面的右前方。近四分之三畫面上方的空間里，是醒目的迎風(fēng)飄揚(yáng)向畫面右方的紅色五星紅旗和男女主體形象。畫面下方四分之一處的天際線處是振臂高呼和高舉手中工具錘子、斧頭、鐵锨或農(nóng)具釘耙、鐮刀雀躍的人群，構(gòu)成了畫面后景，與主體人物形象形成一橫一豎的呼應(yīng)，畫面平衡穩(wěn)定之余也造成一種挺拔向上的態(tài)勢。在主體人物形象的腳下，僅占畫面下方八分之一位置的是呈小圓弧形的前景地面，環(huán)繞穿插其間的是五只白鴿子，在豐富了畫面空間層次感的同時(shí)，也作為主體形象的基座完成著作品紀(jì)念碑式的整體構(gòu)圖形式。五只彼此呼應(yīng)的白鴿，在形式上是在豎線的前景人物、橫線的后景人群和紅顏色的旗面、黑色的地面之外，增添畫面靈動的點(diǎn)。畫面偏暖的色調(diào)及仰視的視角在突出人物形象的高大和紀(jì)念碑性的同時(shí)也傳達(dá)給觀者以秋高氣爽的感受——這是十月，一個(gè)收割莊稼，收獲的時(shí)節(jié)，正意合著中華人民共和國成立的勝利果實(shí)和其誕生所蘊(yùn)含的期待和生機(jī)。

艾中信《滑冰》（圖2）

《滑冰>創(chuàng)作于1946年，這一年，剛過而立之年的艾中信受到恩師徐悲鴻的邀請來到北平，辭別故鄉(xiāng)上海北上入職北平藝專，彼時(shí)的北平藝專匯聚眾多藝壇名將，如徐悲鴻、吳作人、李宗津、馮法祀等人。 《滑冰》里的主人公正是艾中信的好朋友——吳作人妻子著名女畫家蕭淑芳。在艾中信筆下，蕭淑芳與女兒攜手前進(jìn)，腳下生風(fēng)而泰然自若，伸展的肢體語言表現(xiàn)出運(yùn)動的美感。艾中信擅長畫雪景， 《滑冰>雖沒有展現(xiàn)大面積的白雪，卻將冰面的紋理清晰地描繪出來，以細(xì)膩生動的方式展現(xiàn)了北方冬日的另一面?！痘樊嬅婕冋婧啒悖挥趧痈?。遠(yuǎn)景人物姿態(tài)十分豐富，有人速滑奮力前蹬，有人成群嬉戲冰球——從這一幅舊時(shí)北平的冬日雪景中得見，當(dāng)時(shí)的北京生活輕松而富有浪漫氣質(zhì)。

艾中信是20世紀(jì)中國第二代油畫家的杰出代表，尤其是致力于推進(jìn)寫實(shí)主義的一位先驅(qū)。他主張藝術(shù)創(chuàng)作立足生活，注重寫生，強(qiáng)調(diào)觀察。他的油畫作品題材多樣化、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩豐富、筆觸簡練，在中國近代油畫畫壇上獨(dú)樹一幟。李可染稱其為“中國油畫筆墨”。

陳逸飛《黃河頌》（圖3）

《黃河頌>是1972年中國畫家陳逸飛早年的成名油畫，長297、寬143.5厘米。取材于膾炙人口的歌曲《黃河大合唱》，這種以歌曲為命題的做法在新中國的官方美術(shù)創(chuàng)作中并不多見。畫作為寬銀幕式繪畫，描述一位紅軍站在黃河旁的山嶺，眺望天際。藝術(shù)家根據(jù)歌詞“造景”，畫面的布局與《黃河頌》的歌詞描述基本一致。 Ⅸ黃河頌》中的紅軍戰(zhàn)士不是普通的個(gè)體，而是經(jīng)藝術(shù)家理想化處理后的典型人物和英雄形象，呈現(xiàn)出一種紀(jì)念碑式的永恒感，像一座歷史豐碑屹立在高聳的山崖，與背景具有象征意義的黃河、長城等景物相呼應(yīng)，代表了中華民族的精神和魂魄。藝術(shù)家按照西畫慣用的透視法表現(xiàn)“黃河”，這樣的構(gòu)圖更利于表現(xiàn)壺口瀑布傾瀉而出的張力。同時(shí)，圖中黃河之水的原點(diǎn)在人物的一側(cè)，并低于人物的頭頂，好像從人物本身生發(fā)出來，使得畫面中的戰(zhàn)士具有一種氣吞山河的氣勢和喝令三山五岳開道的豪情壯志。

作品的形象塑造注重造型的塊面處理和筆觸表現(xiàn)，戰(zhàn)士的腿部及其立足的巖石等受光面，筆刀兼用，積色較厚，刻畫既結(jié)實(shí)又瀟灑;色彩豐富，這些都完美地體現(xiàn)了陳逸飛所接受的嚴(yán)格的蘇聯(lián)教學(xué)體系的技術(shù)性訓(xùn)練?！饵S河頌》的筆工、構(gòu)圖、色彩運(yùn)用在中國美術(shù)界深受推崇，提及這件作品，陳逸飛說道： “我自以為很美，既英雄又浪漫?！?/p>

羅中立《春蠶》（圖4）

20世紀(jì)70年代末，中國藝術(shù)家的創(chuàng)作逐漸走出單一的政治圖式，恢復(fù)了對社會現(xiàn)實(shí)的真誠觀照，在這個(gè)重要的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，羅中立以一幅描繪辛勞、苦楚農(nóng)民形象的油畫《父親》將藝術(shù)從政治的神壇還原到日常生活和人本身，引領(lǐng)了“傷痕美術(shù)”“鄉(xiāng)土繪畫”的興起和發(fā)展。作為《父親》的姊妹篇， 《春蠶》同樣是想通過刻畫傳統(tǒng)農(nóng)村中最具典型性的勞動女性形象，來表達(dá)藝術(shù)家對農(nóng)村、對農(nóng)民無法割舍的“鄉(xiāng)土”情懷。用“春蠶”喻母親，也飽含著一位赤子對母親發(fā)自胸中肺腑的愛與感激。這是羅中立繼《父親》之后，為世人呈現(xiàn)的另一幅扛鼎之作，對于母親的形象塑造也成為了當(dāng)代中國美術(shù)史上重要的一頁。

不同于《父親》通過對人物五官、神態(tài)細(xì)致入微地描繪，來達(dá)到震撼人心的效果， 《春蠶》完全隱去了人物的面部，深色的背景加上頭頂?shù)墓饩€投射，將母親的銀發(fā)作為重點(diǎn)的超寫實(shí)部分，光源自上而下透射，一絲一縷的銀發(fā)閃閃其灼，質(zhì)感蓬散卻不輕浮，厚重卻不呆板，在光線的烘托下明暗有致，栩栩如生。藝術(shù)家淡化了人物面部的處理，從側(cè)面反映出母親含辛茹苦的人生歷程：低眉垂眼間，皺紋布滿額頭，衣衫襤褸下露出一雙黢黑、蒼老的手。從上至下縱觀整件作品，由深及淺，由黑到藍(lán)灰，漸變至簸箕中的蠶的純白，畫面單純洗練，過渡行云流水。藝術(shù)家在作品中還運(yùn)用對比來彰顯感情的張力：飽經(jīng)風(fēng)霜的手邊，是象征新生與希望的桑葉，是充滿生命力的春蠶;瘦削的、骨節(jié)分明的手與豐滿的春蠶也具有強(qiáng)烈的沖擊力“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”。藝術(shù)家象征性地將默默奉獻(xiàn)的母親比作春蠶，使觀者不得不為之動容的同時(shí)，也承載著深刻的人文情懷，展現(xiàn)出文化意識的覺醒和對于個(gè)體存在的尊重。

袁慶一《春天來了》（圖5）

《春天來了》是袁慶——1984年創(chuàng)作的作品。就像那個(gè)時(shí)代活躍的年輕藝術(shù)家、知識分子一樣，袁慶一也喜歡閱讀、思考與社交，他與志同道合的友人在1982年一起成立了“湖南磊石油畫研究會”?！洞禾靵砹恕吩?985年中國美術(shù)館舉辦的“前進(jìn)中的中國青年美術(shù)作品展覽”上首次亮相就引起了藝術(shù)界的熱議。畫面上的主體人物沒有正面朝向觀眾，通過畫中主人公的視線把觀眾的視線引進(jìn)了畫面深處，一個(gè)更大的、無限的空間，吸引觀眾不斷地通過閱讀畫面細(xì)節(jié)去發(fā)散思考。藝術(shù)家創(chuàng)作更多地是從自身出發(fā)，思考他需要什么東西，從而找到一種什么樣的感覺。所以他的作品首先要靜，其次要一個(gè)主體。這個(gè)主體就是藝術(shù)家自身，是畫面的中心，也是藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)的自我存在。《春來來了》不陳述任何文學(xué)內(nèi)容，它以一種冷漠而超現(xiàn)實(shí)的氣氛表現(xiàn)了藝術(shù)家對存在的感受：春天雖然來了，但它帶來了更加令人捉摸不透的現(xiàn)實(shí)。

趙半狄《涂口紅的女孩》（圖6）

趙半狄畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系，其所在的“油畫第一工作室”以細(xì)致寫實(shí)風(fēng)格著稱，他刻意規(guī)避了當(dāng)時(shí)學(xué)院系統(tǒng)盛行的“邊遠(yuǎn)異域風(fēng)情”題材，另辟蹊徑地對日常生活場面進(jìn)行直接表述。他以嚴(yán)謹(jǐn)、克制的筆觸描繪自己熟悉的，具有敘事性的生活場景——那些看似平淡無奇、卻帶有些許私密性的寧靜空間。

《涂口紅的女孩》畫于1987年，是趙半狄“古典時(shí)期”最具代表性的畫作之一，整個(gè)畫面在靜謐、慵懶的氛圍中呈現(xiàn)了一個(gè)夏日午后的平凡場景：女孩閑坐于沙發(fā)之上，側(cè)身對著化妝鏡涂抹一只小小的口紅;陽光灑在后景房間的地上，躺在床上閱讀報(bào)紙的男子正與前景的女孩遙相呼應(yīng)。作為新生代藝術(shù)家的代表，趙半狄以博采眾長的卓越繪畫技巧，使作品展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會的文化和心理狀態(tài)，并在對其剖析的同時(shí)帶有一絲浪漫的情懷。正如趙半狄回憶此幅作品的創(chuàng)作時(shí)所說： “這是一幅寫生之作，畫中場景沒有對現(xiàn)實(shí)的陳設(shè)做任何更改，包括墻上的掛歷，這件作品畫了整整一個(gè)暑假，是有關(guān)我青春記憶的油畫?！?/p>

吳作人《戰(zhàn)地黃花分外香》（圖7）

風(fēng)景畫是吳作人上世紀(jì)70年代的重要題材， 《戰(zhàn)地黃花分外香》創(chuàng)作于1977年，時(shí)值毛澤東主席逝世一周年之際，吳作人為“寄無限緬懷”，取毛澤東《采桑子·重陽》詞意，創(chuàng)作此件作品。 《戰(zhàn)地黃花分外香》主要以略顯橫闊的視野取景構(gòu)圖，由近及遠(yuǎn)依次將向日葵、油菜花、水塘、梯田、水閘以及掩映在叢林中的寶塔、工廠和遙遠(yuǎn)的群山，收攬于畫面的前、中、后景，作者對處于縱深空間中的自然景觀經(jīng)營有方，景物取舍有度。毛澤東詞中所述之“黃花”在畫中主要由油菜花和向日葵加以表現(xiàn)，但兩者顯然不是同季作物。藝術(shù)家以國畫的選景立意方法對客觀物象加以主觀提煉編排，虛擬了一個(gè)超越自然時(shí)令的金色季節(jié)，不拘一格地將油畫狀物寫生的真實(shí)與國畫“搜盡奇峰打草稿”的寫意完美交融。這件作品可視為吳作人油畫民族化探索上風(fēng)景題材的代表之作。結(jié)合藝術(shù)家人生際遇和畫風(fēng)的演變，我們能夠?qū)Α皯?zhàn)地黃花”所傳遞出的那種充滿樂觀主義的精神氣息產(chǎn)生更深切的領(lǐng)悟，它不只是一次單純的主題性創(chuàng)作，更是吳作人在面對一個(gè)漸進(jìn)到來的新時(shí)代發(fā)自內(nèi)心的借景抒情。

周春芽《中國風(fēng)景》（圖8）

中國風(fēng)景創(chuàng)作于1993年，是周春芽“山石系列”早期的重要代表作，曾于1993年12月四川美術(shù)館舉辦的“九十年代的中國美術(shù)：‘中國經(jīng)驗(yàn)’畫展”中展出。周春芽在創(chuàng)作期間研究文人山水畫，他喜歡古典文人筆下石頭的形狀，但不滿足于那種過于溫和、內(nèi)向的性格。他不像國畫家那樣在材質(zhì)屬性和圖式形態(tài)上去理解，而在肌理和質(zhì)感上花費(fèi)了很大的工夫。近似于強(qiáng)迫癥似的去捕捉和玩味那些潛藏在石頭自然屬性中的視覺因素——“把這些東西強(qiáng)化、放大本就是形式，而視覺的呈現(xiàn)本就是內(nèi)容，已經(jīng)不需要你進(jìn)行更多的解釋和引申，這比我們從概念、方法出發(fā)所看到和理解到的石頭更讓人驚訝、震撼”。

《中國風(fēng)景》將傳統(tǒng)的書寫語言與充滿爆發(fā)力的筆觸、肌理結(jié)合，一變文人畫舒展、陰柔的氣質(zhì)，釋放出撼人的力量和速度。周春芽將這一時(shí)期的實(shí)踐看作“一種張揚(yáng)而冒險(xiǎn)的嘗試”，并將這一系列認(rèn)定為其繪畫藝術(shù)在形態(tài)提煉和文虎命題兩方面的第一個(gè)標(biāo)程。 “借助這種典雅的形態(tài)去傳達(dá)一種暴力甚至是色情的意味，在習(xí)以為常的正統(tǒng)視覺之外，我發(fā)現(xiàn)了一種契合我天性，同時(shí)又與傳統(tǒng)習(xí)慣相對立的視覺經(jīng)驗(yàn)——以我的放肆證明了文人繪畫‘溫和、內(nèi)向、惰性’的性格局限?！?/p>

吳冠中《北國風(fēng)光》（圖9）

《北國風(fēng)光》是吳冠中1979年為完成首都機(jī)場裝飾工程任務(wù)所創(chuàng)作的裝飾壁畫畫稿，是根據(jù)毛澤東《沁園春·雪》中“山舞銀蛇，原馳蠟象”兩句的意象繪制了這件作品。從畫面的構(gòu)成上來看，前景為幾株平冠蒼松，與后方高高雄起的雪山共同組成了畫面的主景。雪山上逶迤的長城將畫面的近景、中景與遠(yuǎn)景串聯(lián)起來，不僅密切了畫面各部分間的聯(lián)系，也增加了畫面的動感，使觀者有“舞”的感受。畫家在描繪時(shí)，通過明暗的變化勾勒出群峰的陰陽向背。在主峰的陰面腳下，作者以寥寥數(shù)筆勾勒出一片林海，林海之后還有一列火車正在駛出遠(yuǎn)方的群山，馳騁于雪原之間。主峰的陽面連接著不遠(yuǎn)處的另一座峰巒，在那座峰巒的深處，建立了一座高壩。高壩又蜿蜒到主峰的背后，引導(dǎo)觀者的視線環(huán)繞主峰并向更遠(yuǎn)的群山背景投射過去。遠(yuǎn)處連綿的群山，雖是用寥寥數(shù)筆勾出，但依然很有層次感，營造了“千里冰封”的意境?？傮w上來看，整個(gè)畫面的布局圍繞前景主峰展開，四周的配景與主峰產(chǎn)生環(huán)繞形的呼應(yīng)關(guān)系，而配景彼此之間也通過林海、火車、水壩等保持著虛虛實(shí)實(shí)的內(nèi)在聯(lián)系?？梢哉f，無論是那簡單數(shù)筆畫就的長城，還是環(huán)抱主峰的遠(yuǎn)山，都體現(xiàn)出畫家在經(jīng)營構(gòu)圖時(shí)的良苦用心。所以連吳冠中自己也會說這畫稿“是盡了全力的，所以其實(shí)不再是‘稿’，已體現(xiàn)了巨幅作品的最終效果”。

追溯吳冠中這種對于經(jīng)營畫面位置的觀念，源自他學(xué)生時(shí)代臨摹大量中國山水畫的經(jīng)歷?！侗眹L(fēng)光》中所采用的環(huán)抱式結(jié)構(gòu)無疑是一種非常巧妙的處理方式。這種畫面結(jié)構(gòu)既可以凸顯主景，又可以讓中景和遠(yuǎn)景的豐富層次得以充分地展示，同時(shí)增加了畫面的動勢，烘托出壯闊的氣魄。

吳大羽《飛光彩韻》（圖10）

吳大羽在晚年的Ⅸ為題》-詩中寫下“余亦存余夢，飛光嚼采韻”，用以表達(dá)自己一生所秉持的抽象藝術(shù)夢想和精神鏡像。他認(rèn)為自己的繪畫依據(jù)是勢象、光色、韻調(diào)三方面的結(jié)合。他將光色作為色彩來理解，將光色、韻調(diào)作為表現(xiàn)精神空間的重要因素。 《飛光彩韻》是他晚年的作品，雖然礙于時(shí)局只能畫在裁割的小油畫布上，但足見氣魄運(yùn)籌、點(diǎn)畫鋪張，融合東方意象與西方抽象，以書法運(yùn)筆傳遞出東方的美學(xué)精神。

吳大羽是中國最早前往法國留學(xué)、學(xué)習(xí)繪畫的一批學(xué)生，是中國現(xiàn)代抽象繪畫的拓荒者，對中國油畫藝術(shù)語言具有創(chuàng)造性推動。

泰康收藏“中國風(fēng)景”其實(shí)是一次對這種經(jīng)驗(yàn)和模式的檢驗(yàn)，它將藝術(shù)收藏視作一次重新研讀中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的努力，一種記錄當(dāng)下中國藝術(shù)全景的實(shí)踐，一個(gè)朝向泰康美術(shù)館所開啟的新階段的努力和嘗試。正如泰康保險(xiǎn)集團(tuán)創(chuàng)始人、董事長兼CEO陳東升所表示：這個(gè)收藏展也是向社會預(yù)示一個(gè)信號，泰康決定展覽后，啟動泰康美術(shù)館，要通過泰康美術(shù)館來推動中國的藝術(shù)創(chuàng)作，推動中國成功企業(yè)家收藏藝術(shù)品。泰康收藏一直致力于藏品學(xué)術(shù)價(jià)值的挖掘，隨著藏品研究的深入及展示條件的更新完善，未來還將與國內(nèi)外重要學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)開展合作，并進(jìn)一步向公眾呈現(xiàn)這份藝術(shù)檔案及研究成果。（圖片均來自泰康集團(tuán)）

（責(zé)任編輯：李紅娟）