海杰

“他的動(dòng)作每一個(gè)細(xì)節(jié)都遵循多年來(lái)的規(guī)律——這一次它沒(méi)有受到人的意愿動(dòng)搖不定的影響。每一秒鐘一個(gè)單純的動(dòng)作，往側(cè)面移一步，把椅子擺在離地20厘米的地方，用揩布抹三下，朝右轉(zhuǎn)半身，再向前走兩步。每一秒鐘都留下標(biāo)志，既完整又勻稱，毫無(wú)瑕疵。31，32，33，34，35，36，37。每一秒鐘安排得絲毫不差”。梁浩在作品闡述里引用了法國(guó)“新小說(shuō)”派代表人物羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）的這段話?！皠?dòng)作”成為主語(yǔ)，而動(dòng)作的位移幾乎貫穿了梁浩的大部分作品，精致的手、金屬條、書(shū)本、骨頭以及其他物件，都在為“動(dòng)作”等候調(diào)遣。羅伯-格里耶所敘述的時(shí)間在梁浩的作品里通過(guò)動(dòng)作的位移進(jìn)行度量。

在那件《感覺(jué)秩序》的作品里，后背上放著一盆花，做俯臥撐的男子的手成為重要密碼，時(shí)間被明示，動(dòng)作也被標(biāo)注。

與其說(shuō)是繪畫(huà)，不如說(shuō)是潛在的圖像。甚至于，在一些他精心拍攝的動(dòng)態(tài)影像里，動(dòng)作的變換和調(diào)試，也在向我們展示這些“圖像”——他繪畫(huà)思考的視覺(jué)進(jìn)程。

骨頭隱喻的歷史，在《歷史》里被分解，回到《作為隱喻的動(dòng)作1》和《作為隱喻的動(dòng)作2》里，又被重構(gòu)，身著白色衣服、手持拖把桿的人（分不清性別）面前的骨頭，似乎就像一場(chǎng)手術(shù)里的被解剖的對(duì)象，“動(dòng)作”又展示了運(yùn)動(dòng)性。是動(dòng)作導(dǎo)致歷史被篡改了嗎？

而時(shí)間通過(guò)被視覺(jué)化得以展示自身的存在。

作為動(dòng)作的主體，手，被梁浩委以重任，被反復(fù)調(diào)整和凝視，手操作金屬條通過(guò)桌面玻璃形成十字架，手平行持有金屬條變成命題里的“永恒”，而雙手蒙面展示的“艱難”與單手斜著遮掩面孔形成的重復(fù)性的“冗長(zhǎng)”，也在推進(jìn)梁浩基于這一媒介所進(jìn)行的思考。

當(dāng)我們隨梁浩的“動(dòng)作”試圖進(jìn)入關(guān)于繪畫(huà)的某種歷史性隱喻的長(zhǎng)廊中時(shí)，又被圖像的實(shí)指阻攔，《玻璃之下的彩虹》里雙手扶持的書(shū)本上的彩虹和“LGBT”字樣，《男女肖像》里的雙性面孔，《一種目光》和《另一種目光》里的異裝者，將我們從繪畫(huà)的歷史性中喚醒，攤開(kāi)這些被邊緣化群體的社會(huì)議題。女子手持圓鏡，有如將擲鐵餅，男子手扶沙發(fā)靠背，力學(xué)關(guān)系的置換，也是性別身份的置換，這種置換除了圖像的展示，就是通過(guò)手的“動(dòng)作”進(jìn)行完成。

“精致的手術(shù)臺(tái)”，這是我在進(jìn)入梁浩的工作室看到他的畫(huà)作陣列時(shí)的感受。手術(shù)臺(tái)為什么是精致的而不是充滿血腥的？這個(gè)問(wèn)題的提出，意味著我們要為他的作品中那些充滿生命溫度的部分的丟失找到去路。

事實(shí)上，手術(shù)的確存在，而且是解剖學(xué)意義上的，只不過(guò)，它沒(méi)有指向肉體，而是指向動(dòng)作，以及由此構(gòu)成的話語(yǔ)（書(shū)本）、歷史（骨頭及珊瑚）及現(xiàn)實(shí)（邊緣人）。

而“精致”則來(lái)自工業(yè)性，平均而精確的布光，只有鏡像，沒(méi)有陰影，因而沒(méi)有溫度，人物表情被抽離了生動(dòng)性，如同硅膠產(chǎn)品，具有一種拉茲洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy Nagy）在1924年所說(shuō)的“技術(shù)精確”。拉茲洛·莫霍利-納吉在他早期的作品中，著力展示一種“客觀標(biāo)準(zhǔn)”和“禁欲式克制”。有賴于此，我們可以將這種“克制”鏡頭拉近到德國(guó)藝術(shù)家托馬斯-魯夫（Thomas Ruff），他早期拍攝的“冷面”（Deadpan）作品《肖像》，就是延續(xù)了納吉的“客觀標(biāo)準(zhǔn)”。在筆者主持的一場(chǎng)對(duì)談里，他曾說(shuō)：“我認(rèn)為那個(gè)時(shí)候我們生活在一個(gè)西方工業(yè)化的時(shí)代，我們周?chē)氖澜?，比如說(shuō)我們都是采用這種工業(yè)燈光照明的停車(chē)場(chǎng)，停車(chē)場(chǎng)的燈光是很均勻的。所以，我想用這樣的方式去處理我的模特，我希望以完全相同的方式去拍攝某一個(gè)人，我不想突出誰(shuí)更重要，我希望給所有人使用一樣的燈光，因?yàn)樗麄兌际俏业呐笥?，沒(méi)有誰(shuí)更重要或者不重要的區(qū)別。”

梁浩的作品里展示了這種工業(yè)光，它容易喚起我們對(duì)于冰冷、不允許精微差錯(cuò)的手術(shù)臺(tái)等場(chǎng)景的想象，甚至是虛擬和現(xiàn)實(shí)的一種臨界點(diǎn)，比如說(shuō)我們?cè)诟鞣N廣告和游戲中看到的表情。某種程度上，梁浩的作品也在展示精英身份階層的精致與諸種境遇。

在《Marianne C. Taylor》里，梁浩更加徹底地深入了動(dòng)作與圖像議題，他使用了自己所討論的動(dòng)作，在一個(gè)尋人搜索的引擎上，輸入Marianne C. Taylor，再根據(jù)其生日、收入、電話、公司等個(gè)人資料，為這位女子構(gòu)建畫(huà)像，并追蹤到該女子的家庭住址，位于一條公路的中間。這荒謬的結(jié)果，使得我們對(duì)于信息安全與圖像識(shí)別有了更為切身的認(rèn)知。藝術(shù)家最后將這個(gè)油畫(huà)肖像轉(zhuǎn)化為3D虛擬肖像，圖窮匕見(jiàn)，他公開(kāi)了自己繪畫(huà)生產(chǎn)和動(dòng)作討論的清晰圖像路徑。