孫曉楓

2018年11月，石磊和江衡跟廣東美術(shù)館簽訂了展覽合同，并委托我作為該展覽的策展人。平日里我們?nèi)说慕煌容^頻繁，相互之間也非常了解，但一進(jìn)入展覽策劃層面，對(duì)于他們個(gè)人藝術(shù)思想的判斷和觀念差異的甄別必須做很多的資料收集和歸檔工作，而展覽時(shí)間又是定在同一天，如何通過(guò)策展來(lái)呈現(xiàn)他們藝術(shù)實(shí)踐的獨(dú)特意義和價(jià)值？在清晰的學(xué)術(shù)判斷中如何去建立兩者的關(guān)聯(lián)性和對(duì)話關(guān)系？通過(guò)展覽建構(gòu)出一種“和而不同”共生的差異性的現(xiàn)實(shí)，成為對(duì)我個(gè)人策展的一種挑戰(zhàn)。

我對(duì)石磊和江衡的出版物以及相關(guān)的資料進(jìn)行歸類和建檔，并展開了多次深入的對(duì)話。在策展過(guò)程中，對(duì)話是一種很好的機(jī)制，通過(guò)提示、辯論、問(wèn)題設(shè)置等方式層層遞進(jìn)，把原來(lái)的主題預(yù)設(shè)推翻，再重構(gòu)，一而再、再而三地相互否定，擺脫了原來(lái)的經(jīng)驗(yàn)先行和過(guò)度文本化。對(duì)話讓藝術(shù)家的實(shí)踐變得生動(dòng)起來(lái)，把作品中的觀念拉回邏輯之中并重構(gòu)了作品生成的現(xiàn)場(chǎng)。每件作品都處在三岔路口，觀念的出口是多維的，同時(shí)也是兩難的，正是這種兩難性成就了作品解讀的“意外”，“意外”描述了作品的開放性。展覽對(duì)藝術(shù)家的描述，同樣是需要預(yù)設(shè)一個(gè)開放的結(jié)局。一開始石磊展覽的命名是“糾纏時(shí)態(tài)”，目的主要是描述石磊在近段時(shí)間的種種現(xiàn)實(shí)。在討論的過(guò)程中，我們彼此都感覺到記憶和經(jīng)驗(yàn)不斷打斷我們的思路，當(dāng)下的一切因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的擠壓而產(chǎn)生彎曲和折疊，縮短了時(shí)空之間的距離。這種現(xiàn)象其實(shí)也存在石磊的作品中，那些碎片，往往改變了作品定格后的主題，既是一種參與，也是一種干預(yù)和干擾。最后，我們達(dá)成了共識(shí)，用“折疊”代替了“糾纏”。江衡的作品有著一層非常靚麗的“皮膚”，這是我一直的判斷，畫面上那些無(wú)性繁殖的產(chǎn)品，既性感又冰涼，抽掉了人文溫情之物，恰恰反映了消費(fèi)主義的本質(zhì)，一切都被商品化，包括人與時(shí)間、徹底地反對(duì)牧歌與抒情。江衡的主題“漂亮的、柔軟的”由兩個(gè)形容詞構(gòu)成，但形容的對(duì)象是缺席的，即是說(shuō)主體是不在場(chǎng)的。石磊和江衡兩個(gè)展覽主題恰恰形成了內(nèi)在的呼應(yīng)關(guān)系，石磊是內(nèi)化的經(jīng)驗(yàn)、精神的折疊形態(tài)，江衡是淺表的物質(zhì)感知與觸覺。

石磊和江衡的展覽空間在同一層樓，展覽成為一種并置的關(guān)系，在展覽形態(tài)上必然需要一個(gè)更加明確的視覺區(qū)分。石磊的空間以亮調(diào)為主，特別是空間高大的五號(hào)空間，以中間的裝置作為主體，其他的作品形成一種圍合呼應(yīng)的態(tài)勢(shì)，以平光為主，強(qiáng)化了整個(gè)空間裝置感，提示進(jìn)入精神道場(chǎng)的情緒升華。九號(hào)空間以一種低純度的灰藍(lán)色作為基調(diào)，有一種強(qiáng)烈的懷舊感，呼應(yīng)石磊那種雜糅了哥特風(fēng)、巴洛克風(fēng)以及浪漫主義風(fēng)格的油畫和版畫作品，燈光處理成比較昏暗的效果，在間隔出來(lái)的小空間中，密集的畫布滿周圍的墻壁，像是進(jìn)入密度很大的個(gè)人思想的密室。江衡的空間處理主要以黑色調(diào)為主，目的是利用黑色強(qiáng)化空間的深邃感，讓畫面那些極其鮮艷的色彩借助聚集的光透出來(lái)，而空間上做了很多隔斷，碎片化的處理既照顧到媒介的多樣性，同時(shí)也兼顧到對(duì)消費(fèi)主義和高度信息化的碎片化生存的描述。

當(dāng)空間被分配并予以文化解讀完成之后，對(duì)作品的解讀找到了更為明確的方向與角度。

每件屬于石磊的作品都是一個(gè)鏡像，在屬于個(gè)人的時(shí)空結(jié)構(gòu)中確立一種相互映射、疊加的復(fù)合現(xiàn)實(shí)。每次藝術(shù)轉(zhuǎn)向，就是個(gè)人綜合經(jīng)驗(yàn)的折疊與重組，心理空間中的某個(gè)事實(shí)界面，沖破種種的制約，被邀請(qǐng)到現(xiàn)實(shí)之中。石磊從來(lái)不會(huì)馴服于規(guī)訓(xùn)和邏輯，寧愿在面對(duì)未知與不確定中重新確認(rèn)此在的意義（與樂(lè)趣）。他對(duì)當(dāng)下的判斷和做出的某種選擇，來(lái)自兩個(gè)端口的投射，一個(gè)是經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)在不斷建立關(guān)聯(lián)性并凸顯主次關(guān)系時(shí)候的理性，另一個(gè)端口是面向未來(lái)時(shí)的預(yù)測(cè)與判斷——為了將來(lái)現(xiàn)在應(yīng)該做什么？此在是一個(gè)凹點(diǎn)，過(guò)去與未來(lái)同時(shí)匯聚于此。作品創(chuàng)作的過(guò)程，同樣是一個(gè)凹點(diǎn)，多義的自我在這個(gè)特定的時(shí)態(tài)中相互擠壓、彎曲。每一個(gè)筆觸都來(lái)自局部經(jīng)驗(yàn)，每個(gè)形象都是一個(gè)概念選擇，最后呈現(xiàn)的畫面是多重時(shí)間、經(jīng)驗(yàn)的復(fù)合。作品里的折疊時(shí)態(tài)，包含了自我與自我他者化的一次次討論和對(duì)話；作品不是關(guān)于藝術(shù)家的全部答案，而是在特定的時(shí)空經(jīng)緯中建立的一個(gè)精神模型。

石磊聚焦現(xiàn)實(shí)之后設(shè)置的問(wèn)題組合，建立起一個(gè)個(gè)精神模型，就像他在《夜煞》和《夜珠江》系列作品中，廣州20年的生活體驗(yàn)和記憶犬牙交錯(cuò)，畫面充斥著口腹之樂(lè)后令人不快的形象和殘留物，身體在感官享樂(lè)之后的荒誕感，證實(shí)了日常時(shí)時(shí)刻刻的悖論以及潛隱的焦慮。主題的處理，石磊把許多個(gè)廣州燈光斑斕的夜晚折疊成的圖式，敘述了一個(gè)文本之外的魔幻與欲望的廣州。在獵奇和異地想象之間，距離感是必要的，目的是為了保持恰當(dāng)?shù)呐袘B(tài)度和藝術(shù)家身份。這是一個(gè)“外地人”（不是地域意義上的外地人，是精神與文化的外地人，相對(duì)于自我，他者即是外地人）眼中的廣州，不斷遷移（物理空間）的生活似乎讓石磊弱化了“本土”或是“在地”的觀念。對(duì)于所在之城，對(duì)于生活，對(duì)于藝術(shù)，他自我設(shè)置了一個(gè)局外人的角色——他是一位善于自我設(shè)障的人，風(fēng)格多變也源自他對(duì)周遭深刻的不安。

深究他的不安，在時(shí)間序列的作品中尋找提示性的圖像?！渡降叵盗小分虚]合的鐵網(wǎng)和荒蕪的外部世界，《一定要把房子建好》中凌亂的欲望與幸福觀，《小小地球》中一面被無(wú)限期拆解的墻，《黑羊》《白羊》中像是馬戲現(xiàn)場(chǎng)的飄浮物等，石磊一直沒(méi)有出離現(xiàn)實(shí)與個(gè)人之間的矛盾張力，他只能在不斷地打亂形象邏輯的過(guò)程中暗示幻滅對(duì)孤獨(dú)的告慰。石磊的作品中有諸多的關(guān)鍵詞，房子（普世倫理）、契約（對(duì)失范現(xiàn)實(shí)的修復(fù)）、文本（教育與歷史）、性別（幻想和血統(tǒng)）、異化（人性的表征）、劇場(chǎng)（聚焦與提煉）、寓言（無(wú)法告解焦慮）、神話（升華或是逃離）等，正是解讀作品最為關(guān)鍵的關(guān)聯(lián)提示。

石磊的精神時(shí)刻處在一個(gè)萬(wàn)花筒式的鏡像迷宮中，他不愿去確認(rèn)什么最核心的概念與價(jià)值，在支離破碎中，真實(shí)與虛幻已經(jīng)不重要了。這是石磊的自我解放，虛空與未知中不是吞噬，便是重生。

發(fā)軔于20世紀(jì)90年代的廣州“卡通一代”的藝術(shù)家們?cè)跓o(wú)序的消費(fèi)現(xiàn)場(chǎng)與城市化試探性行動(dòng)中感受到商業(yè)圍剿與圖像泛濫的焦慮，開始從南方出發(fā)，以卡通文化、波普文化為切入點(diǎn)，展開一系列的反思與批判。作為“卡通一代”的一員，江衡遵循“卡通一代”約定的文化邏輯并做出個(gè)人的回應(yīng)——致力于建構(gòu)一個(gè)與消費(fèi)主義批判有關(guān)的視覺體系。美女、錦鯉、芭比、花、骷髏、藥丸等多彩的形象，為拜物教畫了一層絢麗、妖媚、迷幻的皮。江衡早期的圖式不斷地探討消費(fèi)主義中的異化現(xiàn)象，討論城市化過(guò)程中造成的文化隔閡與快餐文化對(duì)中國(guó)文化機(jī)體的侵蝕與傷害。他把批判隱匿在浮華而缺乏生命感的畫面之下，塑料質(zhì)地的描繪讓一切漂亮之物填塞的畫面上彌漫著一股嗆人的味道——“世界工廠”彰顯的不是大生產(chǎn)的榮耀，而是對(duì)資本的臣服以及對(duì)一代人身體的消耗。

江衡深知消費(fèi)主義的運(yùn)作、利潤(rùn)分配以及創(chuàng)造需要的種種策略，商業(yè)中對(duì)文化、藝術(shù)的運(yùn)用是“草船借箭”的謀略，僅僅是刺激消費(fèi)的一種手段。在消費(fèi)主義鋪好的溫床上，不可避免地沉溺并主動(dòng)接受種種消費(fèi)的隱喻與暗示。消費(fèi)主義在影響人的社會(huì)行為、改變了交往方式的同時(shí)，塑造了個(gè)人的人格，拜物的浪潮讓物質(zhì)欲望控制了一代人的思想；消費(fèi)品的填塞不僅占據(jù)了大量的物理空間，也消耗了時(shí)間，擠壓了思想空間，物質(zhì)堆砌起來(lái)的幸福城市是另一種空洞。

諸多“無(wú)性繁殖”之物出現(xiàn)在江衡的作品中，漂亮的表皮洋溢著抽去生命原色的“性感”，提示了去性別化對(duì)今天構(gòu)成的威脅。當(dāng)下的消費(fèi)主義不斷調(diào)整了應(yīng)對(duì)這個(gè)時(shí)代的策略，通過(guò)持續(xù)性地抹平性別差異，降低性征來(lái)完成時(shí)尚的注意力轉(zhuǎn)移。中性化實(shí)現(xiàn)的并非是一種性別權(quán)利的平等，而是否定了性別的社會(huì)分工與責(zé)任分配。中性美學(xué)或許只是一種手段或是托詞。江衡作品中的消費(fèi)主義，總是令人不安與虛無(wú)。

虛無(wú)即是死亡意志。

江衡在威尼斯的展覽命名為“通向地獄之路”，以骷髏頭、藥丸、鮮花、蝴蝶構(gòu)成了展覽的視覺主體，他以一種東方式的悲憫表達(dá)了生的迷亂和易逝的品質(zhì)。從這個(gè)展覽中，觸摸到人到中年種種現(xiàn)實(shí)遭際之后的空虛感，美麗的一切成為面向死亡的獻(xiàn)祭，舍棄與膠著、倉(cāng)皇與無(wú)奈，此在的張力無(wú)形而巨大，有了向死而生的覺悟，便擁有了詩(shī)性和釋放痛苦的終極方式。江衡已經(jīng)脫離了“卡通一代”的主題設(shè)定與機(jī)械性的符號(hào)堆壘，他開始真實(shí)地面對(duì)自我與生命的種種相關(guān)。這一點(diǎn)也許是很容易被人忽略的，即使他利用了許多原來(lái)的圖式和繪畫手法，在新的關(guān)聯(lián)與修辭中，已經(jīng)打開了一個(gè)完全不同的思想位面。

漂亮的柔軟之物并不值得信賴，它是舌頭與話語(yǔ)，是迷惑的毒蛇，是春天的蝸牛，是生命周期中的迷幻假發(fā)，是興奮的鞭子，是深夜的波光，是種種社會(huì)假象兩端的一道彩虹。

兩個(gè)展覽同時(shí)也構(gòu)成了一個(gè)雙關(guān)語(yǔ)，構(gòu)成了一種特定的關(guān)聯(lián)性。可以描述為20世紀(jì)60年代的流徙和70年代的溫床。異質(zhì)化的展覽呈現(xiàn)兩個(gè)不同年代的思想傾向，60年代的哲學(xué)性思維和70年代的享樂(lè)主義底色。60年代側(cè)重于對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的拆解和重建，而70年代更敏感于在享受與批判的中間地帶周旋。

對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，展覽不是一次停頓，而是一次自我認(rèn)識(shí)，一次批評(píng)與自我批評(píng)。