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      胡安·米羅:詩意現(xiàn)實的探索者

      2019-09-10 07:22:44毛秋月
      油畫 2019年4期
      關鍵詞:米羅藝術家繪畫

      要回顧胡安·米羅(Joan Miró,1893—1983)這樣一位高產(chǎn)的藝術家并不是一件容易的事情。在其漫長的人生旅途中,米羅至少創(chuàng)作了2000幅油畫、5000幅素描和拼貼、500件雕塑、400件陶器,還有大量的版畫。許多作品至今仍然被人們津津樂道。他是達達主義者漢斯·阿爾普、立體主義者巴勃羅·畢加索、超現(xiàn)實主義者安德烈·布勒東的同代人,又是美國抽象表現(xiàn)主義和歐洲非具形藝術的先驅(qū)。米羅歷來受到美術館和策展人的重視。1941年,紐約現(xiàn)代藝術博物館(MoMA)舉行了第一個米羅回顧展,并出版了當時的唯一一部米羅研究論文集。隨著米羅的影響力逐漸在世界上擴大,該館又分別在1959年、1973年和1994年舉辦了三個關于他的大型展覽,一度引起批評家和藝術家的熱烈討論。2018年,法國巴黎大皇宮舉辦了一場為期四個月的米羅回顧展,而2019年2月24日至6月15日有一個取自米羅同名作品的展覽“世界的誕生”在紐約現(xiàn)代藝術博物館舉行。

      一、富有童趣的天真想象

      米羅作品中最引人關注的,便是其豐富的想象力和非定形的生物形態(tài)。這在其代表作《獵人》(又名《加泰羅尼亞的風景》)中得到了充分體現(xiàn)。《獵人》的創(chuàng)作靈感來自米羅的故鄉(xiāng)蒙羅伊格,這是一個坐落在山與海之間的西班牙村莊。作品創(chuàng)作于1923年夏,米羅想象中的場景是一個蒙羅伊格農(nóng)民把一只剛捉到的兔子放在火上燒烤,充當午餐。作品最終呈現(xiàn)為關于宇宙和大地融為一體、新生與重生的寓言。在創(chuàng)作這幅作品時,米羅對畫商說道:“今年,我開始抨擊起風景來……我已經(jīng)成功地脫離自然了,我的風景與外在的現(xiàn)實沒有任何關系。不管怎樣,我的作品中的蒙羅伊格要比模仿自然來得更加真實些。”[1]

      “我的風景與外在的現(xiàn)實沒有任何關系”,這句話值得我們再三回味。米羅觸及了現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的一個真諦,那就是尋找心靈上的現(xiàn)實,并且把它當作唯一的現(xiàn)實。在《獵人》這幅作品中,粉色的大地仿佛在黃綠色的水域和天空中蜿蜒起伏。一些讓人捉摸不透的意象上下飄舞,它們似乎彼此松散地聯(lián)系著,又好像互不相干,它們給觀眾帶來了視覺上的輕盈感,也帶來了辨識上的挑戰(zhàn)。米羅在多年之后給《獵人》中的奇異意象做了一張說明表,許多人才得以明白他的用意。米羅一共列出了58項內(nèi)容,其精細程度令人驚訝。例如,畫面中間偏右最突出的圓是“角豆樹”,而右上方與之相連的心形意象則是“角豆樹葉子”。畫面中間偏左的形體正是一個含著煙斗、左手拿獵槍、右手抓著兔子的獵人形象。米羅對獵人的眼睛、上唇的小胡子、下唇的絡腮胡子、身體、心臟、生殖器等部位都做出了說明。人們這才恍然大悟:這是一個多么豐滿和有趣的人物!初見作品時的不明所以變成了忍俊不禁。有評論者指出:“人物的生殖器屬于大地、他的手屬于水、他的心臟和頭顱屬于天空?!盵2]畫面中的“太陽蛋”“彩虹”“星星”“篝火”“沙丁魚”都是對背景的提示,米羅甚至把“沙丁魚”的前四個字母在畫面右下角拼了出來。人們通常認為,以米羅為代表的超現(xiàn)實主義畫家注重“無意識”的繪畫技巧,致力于展現(xiàn)偶然、隨機性的繪畫場景。但我們從米羅的精巧構思中看到,這位超現(xiàn)實主義藝術家對畫面有著成熟的掌控,這絕非“無意識”一詞可以簡單概括。換言之,米羅的“無意識”場景是他有意營造的結果。

      米羅自己認為其最出色的兩幅靜物畫是《農(nóng)場》和《靜物與舊鞋》。我們先來看看他的《農(nóng)場》。這幅作品再次以米羅的家鄉(xiāng)蒙羅伊格為藍本,草稿被畫家?guī)У桨腿_那,最終在巴黎完成。為了更好地投入創(chuàng)作,米羅甚至隨身攜帶著家鄉(xiāng)農(nóng)場上生長的草。作家海明威為了幫助彼時在美國窮困的米羅,慷慨買下了《農(nóng)場》。他非常喜歡這幅作品,將它掛在桌前,以便在寫作間歇一抬頭就能看到。海明威把這幅作品與詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》相類比,他寫道:“這幅作品中包含了你在西班牙時的所有感受,以及當你離開西班牙而無法去西班牙時的所有感受。沒有其他人能夠描繪出這兩個非常對立的事物。”[3]與同樣是漂泊至巴黎的俄羅斯畫家夏加爾相比,米羅對故鄉(xiāng)的展現(xiàn)似乎顯得更為克制。夏加爾在作品中描繪了漂浮的人、互相交疊的自然、動物和人物,他的故鄉(xiāng)是氤氳的夢鄉(xiāng)。米羅則將西班牙靜物畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)與充滿童趣的個人風格相結合,描繪了他所謂的“詩意的現(xiàn)實”。

      二、飽含深意的現(xiàn)實關切

      1964年,英國藝術委員會在米爾班克泰特美術館舉辦了一場大型米羅畫展。策展人羅蘭·潘洛斯(Roland Penrose)在展覽序言中寫道,自己在欣賞米羅的童心時是帶著笑意的,這笑既表示著愉悅,也表示他欣賞米羅所描繪的那個荒謬的、非理性的世界。[4]不過米羅是否完全保留著兒童般的天真而不問世事呢?

      答案是否定的,我們從米羅鐘愛的另一幅作品《靜物與舊鞋》就可以找到線索?!鹅o物和舊鞋》以濃烈的色彩對比和扭曲的意象營造出一種令人不悅的恐怖氛圍。被叉子叉中的面包、破碎的酒瓶、變形的骷髏、斑駁的舊鞋子……動蕩的畫面似乎正是畢加索《格爾尼卡》的彩色版本。作品中間的酒瓶混雜著紅藍相間的火焰,這是一個寓意著“莫洛托夫雞尾酒”的重要意象。莫洛托夫雞尾酒是一種簡單的即興燃燒裝置,也被稱為酒精炸彈或窮人的手榴彈。莫洛托夫雞尾酒的起源可追溯到1936年至1939年西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間使用的臨時燃燒裝置,弗朗西斯科·佛朗哥讓西班牙民族主義者使用這種武器對付蘇聯(lián)坦克。米羅借助《靜物與舊鞋》表達了其強烈的反戰(zhàn)情緒。在這幅作品中,米羅也找到了他一直在尋找的現(xiàn)實感。他如是向馬蒂斯描繪道:“它既不是膚淺的,也不是超現(xiàn)實主義的,而是一種詩意的現(xiàn)實,也可以說它是特殊的繪畫現(xiàn)實?!盵5]

      米羅并非是一個沉迷在自我想象中、不問世事的藝術家。1962年,一位采訪者認為米羅的一些畫作帶有“一種殘忍和暴力”。對此,米羅回應道,這些畫作“標志著這個世界經(jīng)歷的殘酷和艱難歲月的開始”。米羅稱這些畫為他的“野蠻畫”,并指出這些畫源自他逃離西班牙內(nèi)戰(zhàn)時的感受。[6]近年來,米羅的現(xiàn)實感越來越受到批評家的重視。在2011年泰特美術館舉辦的“胡安·米羅:逃生梯”展上,策展人馬克·丹尼爾(Marko Daniel)和馬修·蓋爾(Matthew Gale)就選取了三個時期(1918至1925年、1931至1941年、1968至1975年)的創(chuàng)作引導人們關注米羅的政治態(tài)度。兩位策展人承認,米羅的政治態(tài)度是零星式出現(xiàn)的,并不集中,因此,展覽主要從三個關鍵時期出發(fā),探討了米羅對加泰羅尼亞地區(qū)自治的擁護、米羅對藝術家公民責任的看法、米羅對西班牙內(nèi)戰(zhàn)的態(tài)度以及米羅在佛朗哥統(tǒng)治時代后期和1968年歐洲學生運動之后的創(chuàng)作。[7]

      米羅不僅將想象、詩意和現(xiàn)實融合在一起,他也認真地探索了有機形體和幾何形式的表現(xiàn)可能,最突出的當屬他發(fā)表于20世紀40年代的“星座”系列作品。這些作品中出現(xiàn)了高度抽象的鳥、蜘蛛、眼睛等生物意象和月亮、星星等天體的結合。米羅在回憶創(chuàng)作這一系列作品時說道:“每一幅水彩畫,至少要花費一個月時間,每天要添加新的小斑點、渦流、星星,以及五顏六色的微粒,最后達到充實而復雜的平衡?!盵8]畫面中的“米”字形星星意象遍布四處,人們甚至笑稱米羅是一位“星星畫家”。然而米羅的努力并不只是描繪星星那樣簡單。一些基本的幾何形體反復出現(xiàn),與其之前的畫作相比,“星座”系列繪畫大大擴展了人們想象的空間。20世紀的藝術史先驅(qū)阿洛伊斯·李格爾曾在《視覺藝術的歷史法則》中總結道:“涉及母題的人類藝術活動,會不斷地在兩極之間波動:一極是和諧,即致力于讓不計其數(shù)的結晶法則體現(xiàn)在所有母題中,包括有機母題;另一極是有機,它最高的目標就是展現(xiàn)出有機母題所有偶然的、轉(zhuǎn)瞬即逝的樣子?!盵9]“和諧”與“有機”這對術語大體相當于“理想主義”與“自然主義”、“美”與“真”。李格爾認為,形體美就等于和諧,即對稱和比例協(xié)調(diào),反過來,致力于在精神上改進自然的藝術觀則會在本質(zhì)上趨向有機?!缎亲废盗欣L畫體現(xiàn)出米羅將“和諧”與“有機”互相結合的一種嘗試,這也是米羅之后的許多抽象繪畫努力靠近的方向。

      三、米羅與抽象繪畫

      米羅的《星座》系列作品徹底叩響了年輕一代藝術家的心門,他的風格自此深刻地影響著美國抽象表現(xiàn)主義繪畫和歐洲的非具形藝術。1945年,當時的美國批評家們還不知道如何給新興的抽象繪畫趨勢命名。批評家普策爾謹慎地指出,美國藝術家作品中的“變形”直接源自阿爾普、畢加索和米羅,三人被奉為美國繪畫的 “先驅(qū)者”。[10]波洛克則直接將米羅稱為他“最仰慕的藝術家”,他在《月亮女人》和《影子:1948年第2號》中就致敬了米羅蜿蜒靈動的人物造型?!霸铝僚恕鄙踔脸蔀椴蹇死L畫中反復出現(xiàn)的一個重要意象。我們在羅斯科身上也可找到米羅的影子。羅斯科的《敘利亞公牛》不僅運用了超現(xiàn)實主義中的“變形”,而且為它賦予了一種米羅式的幽默。當代藝術史學者萊杰評論道,作品中纖細的公牛腳“四下散開,仿佛是在奔跑,或者是要潛入地底。畫面左邊,一個尖頂上搖搖欲墜的氣球狀物體也帶給了我們相同的滑稽感”[11]。

      從米羅到波洛克,現(xiàn)代主義藝術家為架上繪畫賦予了豐富的內(nèi)涵?,F(xiàn)代繪畫的發(fā)展軌跡也許并不僅僅是“走向抽象”那樣簡單。在當下,人們越來越傾向于將“抽象”和“具象”的兩分法當作一種歷史現(xiàn)象。美國學者尼古拉斯·米爾佐夫提出,在藝術史領域,人們以抽象的表現(xiàn)技法來辨別現(xiàn)代主義,這樣做便將具象藝術歸為了一種本質(zhì)上為保守性質(zhì)的藝術。但是抽象藝術的興起與具象藝術的衰落只是歷史上的一個發(fā)展階段,而并非一個全新的方向。人們不應認為抽象在藝術上和政治上都更加激進。換言之,抽象并非在本質(zhì)上優(yōu)于具象。[12]

      米爾佐夫的話為我們重新審視米羅的歷史地位提供了一種新的參照。以米羅為代表的現(xiàn)代主義畫家,在突破西方傳統(tǒng)繪畫觀念的道路上越走越遠。他們在創(chuàng)作中傾注了對于純粹的、不受限制的視野的渴望。我們知道,西方傳統(tǒng)藝術理論的主流為模仿說。這種觀點可見于柏拉圖在《理想國》中的論述。柏拉圖認為,理念占有最高的地位,事物是對理念的模仿,畫家模仿桌子的影像描繪桌子,因此畫家所畫是對模仿的模仿。而實際上,所謂的“具象”也是藝術家主體性的一種投射。歷史上人們展現(xiàn)具象的種種手段,如透視、視錯覺表現(xiàn),均是一種人為的建構,而并不是對外界的某種客觀描摹。在相當長一段時間內(nèi),人們也并不把圖像當作欣賞的對象,而是為其賦予了種種功能。因此貢布里希在《藝術的故事》中開宗明義地指出:“實際上沒有藝術這種東西,只有藝術家而已?!盵13]

      類似的觀點也曾經(jīng)被現(xiàn)象學家梅洛-龐蒂聲明,世界不是一個實在論意義上的客觀世界,它終究是一個被知覺的世界。具象繪畫也是對世界的一種構造。例如,“透視法把外界的對象都按照一個特定的‘投影點’整齊有致地排列到畫布上……不可窮盡的存在便結晶成一個秩序井然的透視景觀”[14]。貢布里希與梅洛-龐蒂的觀點和米羅曾說的那句“我的風景與外在的現(xiàn)實沒有任何關系”遙相呼應。以米羅為代表的現(xiàn)代畫家重新確立了人們觀看世界的方式,但這并不意味著他們越來越遠離“現(xiàn)實”。繪畫和闡釋一樣,都是自我的一種投射。不同的是,批評者借助文字進行言說,而藝術家借助藝術言說。無論是描繪童趣的天真還是非理性的殘忍,終其一生,藝術都是米羅孜孜不倦地尋找詩意現(xiàn)實的手段,也是他與世人溝通的有效方式?!?/p>

      毛秋月,同濟大學人文學院助理教授。

      注釋:

      [1]Carolyn Lanchner ed, Juan Miro, New York: Museum of Modern Art, 2008, p. 8.

      [2]Carolyn Lanchner ed, Juan Miro, New York: Museum of Modern Art, 2008, p. 10.

      [3]Ernest Hemingway, The Farm, Homage to Joan Miró, G. di San Lazzaro ed. New York: Tudor Publishing Company, 1972. p. 34.

      [4]Sarah Whitfield, “Miró: London, Barcelona and Washington,” The Burlington Magazine, Vol. 153, No. 1301 (August 2011), p. 549.[5]參見米羅1936年9月28日給馬蒂斯所寫的信,T. Montaner, “The Profound and Poetic Reality”, in Joan Miro: The Ladder of Escape, Marko Daniel and Matthew Gale eds., London: Tate Publishing, 2011, p. 99.

      [6]Liam Julian, “The Political Miró”, https://www.weeklystandard. com/liam-julian/the-political-miro, 2019-2-20.

      [7] Sarah Whitfield, “Miró: London, arcelona and Washington,” The Burlington Magazine, Vol. 153, No. 1301 (August 2011), p. 549.[8]李榮偉.米羅“星座”系列繪畫的形成及藝術特性[J].美術觀察,2009(8):134.

      [9]Alois Riegl, Historical Grammar of the Visual Arts, Zone Books, 2003, p. 137.

      [10](美)邁克爾·萊杰著,毛秋月譯.重構抽象表現(xiàn)主義:20世紀40年代的主體性與繪畫[M].連云港:江蘇鳳凰美術出版社,2014:25.

      [11](美)邁克爾·萊杰著,毛秋月譯.重構抽象表現(xiàn)主義:20世紀40年代的主體性與繪畫[M].南京:江蘇鳳凰美術出版社,2014:111.

      [12](美)尼古拉斯·米爾佐夫著,蕭易譯.身體圖景:藝術、現(xiàn)代性與理想形體 [M].重慶:重慶大學出版社,2018:13.

      [13](英)E.H.貢布里希著,范景中譯,楊成凱校.藝術的故事 [M].南寧:廣西美術出版社,2018.

      [14]張堯均.隱喻的身體:梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學研究[M].杭州:中國美術學院出版社,2006:121.

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