詩的意義與意思（外兩篇）

詩的意義與意思

詩可分兩類，有意義的詩與有意思的詩。舉個例子。于小韋的《火車》：

曠地里的那列火車

不斷向前

它走著

像一列火車那樣

再看一首關于火車的詩：

去什么地方呢？這么晚了，

美麗的火車，孤獨的火車？

凄苦是你汽笛的聲音，

令人記起了許多事情。

為什么我不該揮舞手巾呢？

乘客多少都跟我有親。

去吧，但愿你一路平安，

橋都堅固，隧道都光明。

這是余光中翻譯的、引在《記憶像鐵軌一樣長》文中土耳其詩人塔朗基的詩作。兩首關于火車的詩，相信讀者會有不一樣的閱讀感受。

第二首詩一般讀者不難理解。塔詩人寫火車寫人，借寫火車來寫人。寫人的愛心、同情心。有其顯而易見的意蘊。是一首“有意義”的詩。

第一首呢？我敢肯定，一般讀者初讀會有不適感，會疑惑不解。不是說字面的意思不懂，是它的意含，叫人多少不明究竟?！痘疖嚒返淖髡咭f什么、要表達什么？淺顯的文字背后有什么意義？這是讀者最為疑惑的地方。

其實，這首詩還真的別無它意。就是寫火車。寫詩人看見火車一剎那的感覺。是一首“有意思”的詩。

怎么講呢？有意思的詩不同于有意義的詩。它較為感性，直接，強調(diào)當下性。近于佛家講的“現(xiàn)量”，古詩人說的“即興”。比如于詩寫火車就寫火車，不管火車里的人，不問它從哪兒來，要到哪里去。這些既不在目前，也無關乎詩心。相對于有意義的詩來說，這類詩不離眼前所見，不做更多的想象與聯(lián)想，有點“就事論事”的意思。這是一個新角度，一種新寫法。一般讀者不全了解。所以心下生疑，會問，這是詩嗎？

有意義的詩，多數(shù)讀者都較為熟悉。它自然也是從作者的感性出發(fā)，但不止于此。這類詩作往往是著筆于此，而著意于彼。近于佛家所謂的“比量”，古人論詩之“寄托”。這類詩作更注重詩的宣教與啟發(fā)性，強調(diào)它的社會價值與意義。如塔詩寫火車。含蓄，優(yōu)美，再來一些雅致的感傷。寫火車，寫人。借寫火車而寫人。詩中經(jīng)由離情別意所渲染的親情、友情及美好祝愿等，具有普遍的人性價值與生命意義。這種寫法不是不妥，而是缺乏新意。作者的用筆常常落在讀者的想象之內(nèi)。

檢討過去百年中國文學史，寫作者、批評家們往往著眼于民族、家國的功利主義，總是過分地強調(diào)文學的社會意義。仿佛意義就是根本與全部。所以，懂不懂詩的人，排列幾行文字，押押韻腳，塞點“意義”進去，就成了詩。一般讀者被教育、被誤導，竭力從詩里挖掘“意義”。找不出意義，不是懷疑詩的價值，就是懷疑自己的智力。于是乎，“意義”反把人給異化了。

其實，回到常識，大家都知道，生活本身很豐富，人性很復雜。有有意義的人與事，也有有意思的事與人。詩與一切文藝一樣，首先生發(fā)于人的興趣，要人覺得有意思。其次，才談得上意義。但某種社會意識一旦形成，人們便會用固定的標準、用老套的觀念，把生活與藝術簡單化。于是，觀念性的詩作產(chǎn)生了。比如臧克家說：“有的人活著/他已經(jīng)死了；/有的人死了/他還活著。”北島說：“卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘?！边@些大家耳熟能詳?shù)脑娋?，骨子里都有一種高度概括與簡化了的人生觀———敵與我、高與下，是與非、對與錯。

你當然不能否認這些詩作在某種特定歷史時期的社會價值與意義。但我們也要問一問，生活是這樣嗎？生活依舊如此嗎？不是你死我活，就是卑下高尚。這種生活再有“意義”，你也會覺得無趣，沒意思吧。難怪北島后來坦陳，如果有人再向他提起那首享譽一時的《回答》，他會覺得慚愧。他對那類詩基本持否定態(tài)度。究其實，北島否定的是在一種膚淺、粗陋的人生觀與詩學觀。人不能朝著一個方向，只問生活的意義、詩歌的意義，而不顧其它。這樣我們就不難理解，朦朧詩后，有更年輕的詩人們喊出“pass北島”、“pass舒婷”之口號的意義了。1983年，詩人車前子寫過一首《三原色》：

我，在白紙上

白紙———什么也沒有

用三支蠟筆

一支畫一條

畫了三條線

沒有尺子

線歪歪扭扭的

大人說，（他很大了）

紅黃藍

是三原色

三條直線

象征三條道路

———我聽不懂

（講些什么呵？）

又照著自己的喜歡

畫了三只圓圈

我要畫得最圓最圓

這首詩在當時就被人指責為沒有意義。其實它的意義恰在于，詩人用“我”的有意思的行動（“照著自己的喜歡”畫畫），對抗“大人”們刻意尋求“意義”（“三條直線象征三條道路”）的行為?，F(xiàn)在看來，這首詩的意義很明確———對于個人來講，有意思本身就是意義之所在。

至此，可以這么說，任何對人有意義的物事，先得令人覺得有趣、有意思。否則，再有意義的材料，詩人不感興趣，必不會拿來作詩。再有意義的詩，讀者不感興趣，也不會拿來閱讀。所以，真正的好詩，一定是先能引起讀者閱讀的興趣，然后方可生發(fā)影響與開啟之意義。因而，詩人不能越過自己的感性直接要求詩的意義，這樣必然寫出缺乏生氣的觀念化作品。讀者也不必跳過自身的感動去深究詩作的“意義”，這樣必將失去讀詩最初的樂趣。

回到前文。比較來看，于的《火車》是一首不重“意義”，重“意思”的詩?！皶缫袄锏哪橇谢疖嚒薄八咧?，像什么呢？飛龍？時代的巨輪？都不是。詩人說，“像一列火車”。讀者預設的答案全部落空。火車像一列火車？！真逗?？赡阍傧胂?，火車不像火車，像什么？這個比喻，既現(xiàn)成，又尖新。言人之所未言。令讀者過目難忘。要說意義，這就是它的意義。至此，我們可以說，有意義的詩不一定有意思（這就是北島要否定《回答》那類詩作的原因之一），但有意思的詩一定有意義。至于意義的大小，則另當別論。

再說塔詩。這是屬于較為傳統(tǒng)的現(xiàn)代詩。其意義很明確。因為詩中還不乏生動的詩歌意象———揮舞的手巾、堅固的橋梁和光明的隧道等，所以，也不是沒有一點意味。但所有這些多在讀者的經(jīng)驗與想象之內(nèi)。就少了些許新鮮感。

詩要有意義。這是古已有之的信條。自然，古人筆下不是沒有有意思的詩作。如漢樂府民歌《江南》：“江南可采蓮，蓮葉何田田？魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”七句詩就寫了魚在蓮水間游動的情景。沒有多少深意，但生動有趣。這類作品畢竟屬于少數(shù)。絕大多數(shù)詩作是“被要求”要有意義、有寄托的。這種觀念一直延續(xù)到新時期的朦朧詩時代。中國詩人比較自覺地寫作“有意思的詩”，大約始于朦朧詩之后的“第三代詩人”。于堅、韓東是最為突出的寫作者?！队嘘P大雁塔》是韓東的代表作。整首詩二十三句，圍繞著“有關大雁塔/我們又能知道些什么”展開與收束。詩人既不陳述關于這座古塔的任何知識，也不構想它歷史與現(xiàn)實的意義。從頭到尾，老老實實，本本分分，有什么，寫什么。詩這樣結尾：

有關大雁塔

我們又能知道什么

我們爬上去

看看四周的風景

然后再下來

讀這樣的詩，你的心態(tài)是自在而輕松的。你沒有必要煞有介事地去尋求、去挖掘文字背后的“深意”。韓東說，“詩到語言止”。其實質(zhì)就是，話說當面，莫亂猜。幾千年來到而今，讀者終于看到，詩與人一樣，原來可以這么親切，這么有意思！

詩的標點與不標點

常有讀詩與學寫新詩的人問我：詩到底要不要標點？這是因為他們發(fā)現(xiàn)，有的詩有標點，有的詩沒有或者少有標點。

這的確是個問題。

記得上世紀五六十年代，卞之琳先生曾經(jīng)談到這個問題，后來就少有人論及此事了?；蛘叽蠖嘣娙恕⒃姼枥碚摷艺J為這是個無足輕重的小問題，就置而不論了；或者以為標點的使用不至于影響詩意的表達與理解，完全可以在寫與讀的實踐中，由作者與讀者自行完成，沒必要浪費筆墨。實際的情形并非如此。

一個小小的標點，在寫與讀中，確是大有意趣與講究。不可輕而視之。請看一首小詩：

山

孤立著

花和鳥不懂

它的沉默

這是我近作的《杭州即景》中的一首詩，題為《孤山》。通篇沒有一個標點。因此也造成別人的“誤解”。

記得是今年夏初的一天，我把剛剛寫好的這組詩給一個朋友看?！豆律健愤@首詩遭到友人的批評。他問我，你怎么知道花和鳥不懂山的沉默！我沉默了片刻，反問道，你又不是我，怎么知道我不懂花和鳥不懂山的沉默。

這當然不是一場莊子式的子非魚焉知魚之樂的哲學辯難，是我靈機一動，拋給友人的一個小小的口舌笑料。可是這件事我并沒有一笑了之。后來又想，朋友問的并非沒有道理。這句詩由于沒有標點的提示，一般讀者自然就會按著字面的意思，自覺不自覺地把“不懂”解為真的不懂。這樣以來意思就是肯定的。詩句呈現(xiàn)的是一個狹窄的、封閉的詩意空間。

這就涉及到用不用標點的問題了。給“不懂”的后面加上問號，會有所不同嗎？

花和鳥不懂？

它的沉默

如此一動，字面的意思的確不同：肯定變成了不肯定?？墒牵屑毾雭?，這仍然是作為一般的字面上的解讀，自覺不自覺的理解。

為什么這樣說呢？因為，問號本來就有疑問與反問的雙重功能。那么，給“不懂”加上問號，究竟是疑問呢，還是反問？意思又完全不同。而作者不能再在問號后面加以說明。否則，就不是作詩，而是一份交代材料了。

這番探討之后，我們不難明白，其實，原詩的表達也許是恰到好處的?！安欢敝蟛恍枰獦它c，“花和鳥”是真的不懂，還是不會不懂呢，不同的讀者完全可以按照自己的藝術經(jīng)驗與生命體驗作出不同的理解。不同的理解之間，沒有對錯，只有層次與范圍的分別。這大概就是古人所謂的“詩無達詁”吧。

舉這個淺近的例子只想說明，標點的運用對于寫詩與讀詩不是小事，而是意義非凡。

粗粗查閱新詩近百年的寫作歷史，不難看出，上世紀七八十年代以前的詩人寫詩，還廣泛地使用著標點符號。其功能與散文、小說等其它文體沒有太大的區(qū)別。自80年代已降，像北島、顧城、舒婷等朦朧詩人們寫詩，大多已經(jīng)不再使用標點符號，而如于堅、韓東等藝術自覺性更強的新銳詩人，特殊情況而外，已完全不用標點來斷句了。

如果我沒有記錯的話，當年卞之琳先生的意思也是，新詩在形式上的分行排列，已經(jīng)有了斷句的功能，標點符號能不用盡量不用。這也符合經(jīng)濟學的原理：一毛錢能辦的事，為什么要花兩毛呢！所以，不用或少用標點符號這個現(xiàn)代詩寫作的“經(jīng)濟”原則，差不多已經(jīng)是詩人的一個默契了。自然，這又不是什么行規(guī)。沒有人規(guī)定，也不能由誰來規(guī)定。用，還是不用，主動權皆在詩人自己。這也符合現(xiàn)代詩的精神：自由。

如果說不用標點符號，而用分行排列來斷句，是現(xiàn)代詩與其它文體的一個顯著標志的話。那么，是不是詩人可以完全棄標點而不用呢？自然不是。因為有些標點所具有的象形與會意功能是無可替代的。如果運用妥當?shù)脑?，會產(chǎn)生特殊的藝術效果。如幾年前我寫過一首《風中的戈壁》，開頭這么幾句：

車子停下來。停在戈壁灘上

讓我看一看

想象中的你與你給我的想象有何不同

寫初見戈壁的印象。“車子停下來”，加“?！保ň涮枺＝Y結實實穩(wěn)穩(wěn)當當。是當時情形與心境的一個寫照。這個句號用在這兒，有象形（車輪）與會意（穩(wěn)妥）的雙重功用。不能省。有一些詩中的標點，現(xiàn)在看來是可有可無的。如卞之琳的《斷章》：

你站在橋上看風景，

看風景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

去掉標點，讀來意味不改。當然即使如此，也不能隨意篡改別人的作品。為著尊重歷史，我們引用時還是要努力保持詩作的原貌。

詩歌創(chuàng)作中，用不用標點，如何用，雖說至今無有定法。這從一個方面來講，給讀者的閱讀帶來不習慣，不方便；但從另一面來講，無疑給詩人的創(chuàng)作帶來極大的自由度。如北島有一首名詩，題目是《生活》，全詩只有一個字：“網(wǎng)”。如果硬要給它強加一個標點，無論是感嘆號，還是句號，都對意象（實是字象）所引發(fā)的無限詩意空間造成了限制與干擾。

詩歌寫作中，標點的使用看是小事，但從這一點一滴的改變里，也不難窺見現(xiàn)代詩藝的精進與演化。在可以設想的將來，正如詩人廢名所言，一切文學都待成功為古典的時候乃見其創(chuàng)造的價值。

新詩自然也不會例外。

詩的“發(fā)現(xiàn)”

讀木心詩集，看到這首《水仙》：

“二戰(zhàn)”的連天烽火中

丘吉爾對西西里的島民說

必須繼續(xù)種植水仙

然后運到倫敦去

慶祝勝利

這首詩顯然不是那種苦心經(jīng)營的作品。而是詩人靈機一動，慧心“發(fā)現(xiàn)”的詩。古人所謂“文章本天成，妙手偶得之”之類吧。

自然，這類“天成”的詩，不過是妙手“偶得”罷了。不會常有。所以從根本上講，作詩還得用心經(jīng)營，肯下工夫。木心《云雀叫了一整天》中的諸多佳作，如《從前慢》《農(nóng)家》《我》《知與愛》，以及那些精短而充滿智趣的俳句等，都是詩人精心創(chuàng)作的結果。像《水仙》那樣偶然“發(fā)現(xiàn)”的詩，也不過三幾首而已。再如《波斯王卡斯賓》這首詩，像是波斯王說給他兒子的“寄語”。后幾句最精彩：

一年容易

春季最好

夏令愛男子

冬天愛少女

秋高氣爽愛自己

我這里沒有確實的材料說明詩中卡斯賓話的來源。但我想，如同《水仙》里丘吉爾說給西西里島民的話一樣，如果這位波斯王說給兒子的話，完全出自詩人的虛構，那么詩的意味反倒要大打折扣了。正因為這些話語原本是與詩毫不相干的“無意”之言，卻被作者拿來作了“有心”之詩。方才賦予這類“發(fā)現(xiàn)”之詩以獨特的品格與意味。

再看這首《京師五月》：

石榴花正開

照眼鮮明

居人每與夾竹桃列中庭

榴竹之間，配以魚缸

朱麟數(shù)尾游漾其中

幾于家家如此

詩寫舊北京初夏日庭院景象。人與物歷歷如畫，韻致生動。詩后附注：“《燕京歲時記》富察敦崇著，茲去若干字，易一二字，泯其譏意可也?！笔菍υ姷膩碛傻慕淮?。木心讀清人筆記時，偶然“發(fā)現(xiàn)”了這詩。他講得清楚，自己只是把書中的一段文字稍加減易，排列成行而已。這種類似于“文抄公”的作詩法，看起來簡單，實則不易。因為要在一段文字里看出詩的跡象，再把它活潑潑地“拿”出來，非得有靈感、機巧不可。

我自己寫詩數(shù)十年，這樣偶然“發(fā)現(xiàn)”的詩，也僅有兩例可以拿來說說。

十幾年前的一個夏日。我讀一本新買的詩集《白色花》。這是中國現(xiàn)代詩歌史上大有名氣的“七月派”詩人的合集。翻到牛漢那一集?？醋陨隙路中信帕械陌耸自姷脑婎}。我樂了。我驚喜地發(fā)現(xiàn)，這不是一首“現(xiàn)成”的詩嘛！于是，我把八行詩題分成四節(jié)，用書名作詩題，成了這首《白色花———給詩人牛漢》的詩：

鄂爾多斯草原

在牢獄

愛

我的家

黎明前

蚯蚓的血

巨大的根塊

麂子，不要朝這里奔跑

詩中鄂爾多斯草原、牢獄、家、黎明、蚯蚓的血、根塊、麂子等意象，構成濃郁的詩境，頗能表現(xiàn)老詩人牛漢的生命狀態(tài)與精神追求?？上У氖牵覜]能把這個“發(fā)現(xiàn)”，轉達給牛先生。不知他樂不樂意領受這個小小的詩的禮儀？

還有一次詩的“發(fā)現(xiàn)”，至今記憶猶新。

幾年前，一位詩友出版詩集，邀我寫一篇評論文字。讀他詩集。把厚厚的一冊詩，順讀一遍，再倒讀一遍。我意外地發(fā)現(xiàn)，有一首詩很特別。整首詩從最后一行倒過來讀（甚至連題目都可以倒讀），卻成了意味不減的另一首詩。

請看我從原作“翻轉”而成的———《事故》：

關于信仰

像是要拍一場電影

鐵絲網(wǎng)

對面大使館的圍墻

讓人們想起悲傷

烏鴉黑色的叫聲很美

美麗的人即使絕望也要表情端莊

漂亮的姑娘穿著軍裝

這首詩，連詩人自己都承認，比原作———《故事》更具“雷鳴”般的詩想與風調(diào)。

話說到此。我只想表達一個意思：詩的“發(fā)現(xiàn)”，是詩歌寫作中別有意趣的一路。值得留意。

從寫作的角度看，“發(fā)現(xiàn)”的詩，其靈感來自閱讀。詩人在別人的文字或話語里，獲得作詩的契機。再借“體”發(fā)揮，獨抒己意。這是一種格外省卻筆墨的寫法。因為詩的主體是借用的，詩心卻是作者自己賦予的。

另外，從閱讀的角度看，這類詩的可人之處，恰在于詩之脫胎于非詩（也有例外）。他人的“無意”之言與詩人的“有心”之作間，構成巨大的詩的張力。像《事故》之于《故事》那樣的例外，句行倒置，不但沒有消解詩，反而由詩而生詩。不可能成為可能，不可求偏又巧遇。這就是———偶然“發(fā)現(xiàn)”的詩，帶給人的額外的驚喜。

注：木心，《云雀叫了一整天》，廣西師范大學出版社，2009年版。

作者簡介：呂剛，陜西長安人。1987年畢業(yè)于陜西師范大學中文系?，F(xiàn)在西安建筑科技大學文學院任教。著有詩集《秋水那邊》、詩文集《詩文記憶》、詩論集《詩說》等。詩作入選《現(xiàn)代小詩三百首》《你見過大海———當代陜西先鋒詩選》《新世紀詩典》《長安大歌》等選本。2014年《詩人文摘》首屆“年度詩人”。