江飛 倪大玉

摘要：陳先發(fā)的詩歌創(chuàng)作試圖在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的縫隙中開辟出一條筑基于當下現(xiàn)實生存狀態(tài)又銜接中國古典詩歌精粹的道路。他將儒俠思想注入現(xiàn)實，并在日常生活中實現(xiàn)詩哲學;將古典詩歌中反復出現(xiàn)的意象置于新的語境之中，產(chǎn)生獨特的互文性效果;以復雜的詩歌結構展現(xiàn)出各個層面的“共生共存”，抵達“陌生化”。陳先發(fā)的詩歌試圖喚醒傳統(tǒng)意象，同時融入現(xiàn)代意識，為中國當代詩歌的創(chuàng)作提供了新的寫作可能性。對其詩歌進行梳理、探究，可以從中窺見當下中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作古典化傾向的某些面影和有意突破。

關鍵詞：陳先發(fā);反傳統(tǒng);儒俠并存;詩哲學;共時性

中圖分類號：I207.25?? ????文獻標識碼：A?????? ?? 文章編號：1003-1332（2019）04-0034-07

在過去一個世紀里，中國新詩在發(fā)展過程中與傳統(tǒng)文學（或文學傳統(tǒng)）發(fā)生甚多糾纏，這一現(xiàn)象不斷地引發(fā)詩人們的激烈討論。一方面，“傳統(tǒng)”及其周邊概念不斷被人們提及，在眾聲喧嘩之中又有“反傳統(tǒng)”之聲時隱時現(xiàn)。詩人鄭敏曾提出“世紀末的回顧”，細致分析了古典傳統(tǒng)在中國新詩發(fā)展史上扮演的角色及其對新詩的影響問題;穆木天則直接主張新詩應有“民族色彩”。另一方面，與傳統(tǒng)漸行漸遠的同時，我們也深感困惑與迷失，時常有人發(fā)聲，將新詩發(fā)展的弊病歸咎于對傳統(tǒng)的背離。中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)的關系幽隱曖昧，現(xiàn)代詩人們在高舉“反傳統(tǒng)”旗幟的同時，也在不知不覺中靠近傳統(tǒng)?！霸娙?，任何藝術的藝術家，誰也不能單獨地具有他完全的意義?！痹僬?，尊重文學傳統(tǒng)是中國文學史上歷久不衰的傳統(tǒng)，“復古”傾向在文學史上屢見不鮮，雖然復古思潮中有直接對前人的模仿甚至剽竊，但主要傾向還是劉勰所說的“參古定法”而“通則不乏”。我們更要注意的是，傳統(tǒng)對于詩人而言，不僅會帶來啟迪和激勵，也可能釀成一種如洪水般的束縛和焦慮（即哈羅德·布羅姆所說的“影響的焦慮”）。作為現(xiàn)代詩人，理性的方法便是主動站在過去中理解過去，同時要也要以現(xiàn)存的眼光看待過去。新詩發(fā)展百年來，無數(shù)詩人做著這樣的探索與努力，但是取得成功者寥寥，憑借詩集《九章》而獲得第七屆“魯迅文學獎”的皖籍詩人陳先發(fā)可以算是其中的佼佼者。他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的縫隙中，試圖開辟出一條筑基于當下現(xiàn)實生存狀態(tài)又銜接中國古典詩歌精粹的道路，創(chuàng)造出新舊雜糅、古今并置的現(xiàn)代漢語詩歌。

一、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)

英國詩人T.S艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》一文中著重強調(diào)“歷史的意識”，“正是這個意識使一個作家成為傳統(tǒng)性的。同時也就是這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系。”不論我們承認與否，當下的文學創(chuàng)作受傳統(tǒng)的影響是一個普遍存在的事實。傳統(tǒng)作為一個巨大的資源庫以微妙的方式，在無形之中影響（甚至在一定程度上決定了）后學者的創(chuàng)作方向。傳統(tǒng)似乎具有不可抵抗的魅力，許多作家都是在傳統(tǒng)的熏陶下走上了文學的創(chuàng)作之路。美國批評家布魯姆則認為“前驅(qū)者像洪水一樣向我們壓來，我們的想象力可能被淹沒。”傳統(tǒng)似乎又成為當下創(chuàng)作的一種壓力。作為一種創(chuàng)造性的活動，文學創(chuàng)作在不斷創(chuàng)新中保持其生命和發(fā)展，并保持其不斷超越傳統(tǒng)的能力。

新詩發(fā)展百年來，越來越多的詩人試圖在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的縫隙中為當代詩歌探索出一條發(fā)展之路。陳先發(fā)的詩歌創(chuàng)作立足于漢語特質(zhì)，在思想、精神、品格等方面有意識地熔鑄傳統(tǒng)精粹并使之煥然一新，在其詩歌文本中我們可以看到，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非對立排斥的關系，而是一種相融共生的奇特結合。圍繞陳先發(fā)詩歌的傳統(tǒng)質(zhì)地與反傳統(tǒng)性的文章評論甚多，向衛(wèi)國認為陳先發(fā)的詩歌是“中國詩歌的再出發(fā)”，其詩歌“既有中國文化的寬厚與倔強，也有古希臘藝術的靜穆與輝煌?！钡脖砺冻鰧χ袊鴼v史與現(xiàn)實的關注。馬知遙則認為“陳先發(fā)的詩歌具有典型的東方文化的色彩，是典型地將傳統(tǒng)文化化用到當代意識中的成功典范，因此他又是新詩的實驗者。”當然也不乏有人對此持批判態(tài)度，認為其詩歌的“復古傾向”對漢語詩歌是有害的。但無論是批判還是肯定，身處論爭漩渦中心的陳先發(fā)卻認為當今對“反傳統(tǒng)”這個概念的曲解與對“傳統(tǒng)”的曲解一樣多。

陳先發(fā)表示“如果說有什么主干性傳統(tǒng)，那么反傳統(tǒng)才是最有效的傳統(tǒng)?！蔽覀兘裉斓脑姼鑼懽鞅仨毥⒃趥鹘y(tǒng)之上，沒有傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)的對立，任何傳統(tǒng)不能流傳下來?！胺磦鹘y(tǒng)并不是說要丟棄傳統(tǒng)的某些秉性特質(zhì)，而是不斷更新它，用我們的語言和眼光去穿透它，使它重新活起來?！痹趥鹘y(tǒng)中反傳統(tǒng)的陳先發(fā)并未像某些詩人一般陷入“立場詩學”與“姿態(tài)詩學”的沼澤中，他致力于詩歌文本，試圖重新打開讀者的眼睛，讓其從傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)尚未打開的世界。陳先發(fā)的這種寫作觀與他曲折的個人經(jīng)歷是息息相關的。

1985年，17歲的陳先發(fā)離開了“文章甲天下，蓋冠滿京華”的桐城小鎮(zhèn)，只身來到光怪陸離的上海讀書。他曾將自己的詩歌創(chuàng)作劃分為三階段：從復旦時期到2004年姑且名為“紅色階段”，這一階段帶有青春期寫作的心理特質(zhì)，有深重的烈士情懷。在陳先發(fā)刊印第一部詩集《春天的死亡之書》后的幾年里，他幾乎未提筆。這段從詩歌寫作上“消失的時間”中，陳先發(fā)轉(zhuǎn)而履行記者的崗位。2004年至2014年是其自謂的“藍色時期”，他提出“本土性”和“詩哲學”的主張，并在創(chuàng)作中深入挖掘，這基本奠定了他的詩歌美學和標志性形象。在《丹青見》等一批短詩名篇中，陳先發(fā)重建了人們熟悉的傳統(tǒng)詩歌意象，煥發(fā)出別具一格的光芒，使其詩歌具有古典意境又兼具現(xiàn)代意識。在他早期代表作《前世》中，梁祝凄美的愛情故事已不再為人們所熟悉，相同的主題因詩人將現(xiàn)代人的生命體驗融入其中，在戀人化蝶的剎那，將凄美的愛情與痛心的反叛表現(xiàn)得力透紙背?！八套“俑薪患臏I水/把左翅朝下壓了壓，往前一伸/說：梁兄，請了/請了”整首詩皆是人們最為熟悉的傳統(tǒng)意象，詩人經(jīng)過巧妙的化用，把自己對于主人公凄慘化蝶相伴的故事的體會以及對愛情這一千古主題的理解，隱喻式地表現(xiàn)出來。不難發(fā)現(xiàn)，陳先發(fā)將傳統(tǒng)意象化用得不著痕跡，從傳統(tǒng)意象或者民間故事的資源中吸取精髓，同時極具創(chuàng)新地將這些耳熟能詳?shù)囊庀筠D(zhuǎn)化為新穎的意象群，再現(xiàn)了當代詩人心中傳統(tǒng)資源的無限魅力。

2014年至今，陳先發(fā)的寫作與以前有著強烈的特征分野。對于陳先發(fā)本人而言，這一時期是一個正在進行時，尚未定型，但明顯可以感受到詩人濃烈的個體情感正在淡出，一種緩慢而自醒的語調(diào)正在形成。2018年，陳先發(fā)憑借其詩集《九章》獲得第七屆魯迅文學獎，頒獎詞寫道：“陳先發(fā)的詩集《九章》具有結構上的整體性，在濃郁的現(xiàn)代感性中融和了格物致知的古典眼光，將對山水、人物、社會、世情的細膩體悟，一次次凝聚為詩性的光芒，帶給讀者思辨之力、遨游之感?！痹谄湓娂毒耪隆分?，一系列命名為“九章”的詩歌作品向世人集中推出，每首詩九首，每一首獨立形成一章。這些九章，有的承襲了古漢詩的行吟主題，寫山水之旅，有的則完全是詩人對日常生活的所思所悟。陳先發(fā)用舊體形式來表達對傳統(tǒng)的繼承和敬意，借用“九章”體例，讓我們不由聯(lián)想到杜甫的《秋興八首》，也正如詩人內(nèi)心深處所愿，希望自己的“九章”可以與之形成呼應，事實上，陳先發(fā)的詩風與杜甫是相似的，皆有“沉郁頓挫”之美。與早年的抒情寫作不同，從《秋興九章》到《不可說九章》《頌九章》，他的詩寫在傳統(tǒng)詩歌的舊體框架下，更加關注當代人的生存狀態(tài)，深寓自省精神，而這正是傳統(tǒng)詩歌所缺乏的品質(zhì)。

二、傳統(tǒng)資源的再復活

將傳統(tǒng)文化的特質(zhì)置于現(xiàn)代審美語境中，是陳先發(fā)在詩歌領域內(nèi)一次富有成效的實踐。他在中國古典詩歌與西方現(xiàn)代派詩歌巨大而不可彌合的夾縫里左右互搏，形成了他自己的力量，正如其所言“我是一個左手攻擊右手的詩人，左手與右手上的力量也正因握住而融匯在一起。”他的詩歌創(chuàng)作讓傳統(tǒng)資源再一次復活，并煥然一新，把傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)兩個對立面融于一身，完成了真正有效的寫作。具體體現(xiàn)在兩個方面：其一是儒俠思想注入現(xiàn)實。二是在日常生活中實現(xiàn)詩哲學。

（一）“儒俠并存”與現(xiàn)實注入

每一種地氣都滋養(yǎng)著人氣，它對每一個人的影響或許并非顯露于外，更多的是在背后隱然發(fā)力。從小生活在以桐城文化為根基的孔城小鎮(zhèn)，陳先發(fā)無疑受到了這片沃土的滋養(yǎng)。一度自稱“桐城鄉(xiāng)下人”的陳先發(fā)自己說“對廟堂軼事了解不深”，對桐城派先輩的舊著并沒有做過系統(tǒng)研讀，談不上有什么特別的闡釋能力，但也曾直言深受桐城派姚鼐的寫作理念影響。在“文革”中，中國人的閱讀生活荒涼無比，但陳先發(fā)的閱讀卻“別有洞天”，各種版本的唐詩宋詞、明清古籍以及繪圖版的《三國演義》《水滸傳》，乃至翻譯本的外國詩歌選集等等，給這個鄉(xiāng)下少年打開了一扇縱覽古今中外的窗口，這些童年的閱讀經(jīng)驗在其詩歌成長中潛移默化地發(fā)揮著作用。

因“南山案”被殺的“一儒”戴名世和在天津紫竹林仗義刺殺軍閥孫傳芳的“一俠”施劍翹，這兩個傳奇人物對陳先發(fā)的影響可謂深遠，這類文人俠士傳聞是孔鎮(zhèn)也是他的精神資源之一。儒家主張關注民生、施行仁政，在陳詩中我們可以明顯感受到一種“儒家式的悲憫情懷”，這是一種鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化發(fā)展過程中不復存在的疼痛感，是一種“鄉(xiāng)野之痛、古代之痛，是鄉(xiāng)野和古代聯(lián)合起來后產(chǎn)生的那種痛?！本次臇|認為這是生活在城市里的鄉(xiāng)野人才能感受到的疼痛。在陳詩《狂飆》中，他寫道“遍地的野麥和柏樺/影子遮住了家鄉(xiāng)！/母親，請洗凈我心中痛苦的赤紅/讓我高枕這永生之河?！敝氐?、守道的問題不再是陳先發(fā)關注的焦點，作為“民族靈魂的守望者”他渴望守護的是中華上下五千年燦爛的文化，是可以追尋到人跡的浩瀚歷史。

在陳先發(fā)筆下反復出現(xiàn)的是他童年生活的孔鎮(zhèn)。詩集《前世》中以“孔鎮(zhèn)”為名的詩歌不在少數(shù)，關于孔鎮(zhèn)的種種事物也時時出現(xiàn)在他的筆下，“戲臺”、“小祠堂”、“南郊墓地”、“鹽販子”、“唱戲的小鬼”構成了陳先發(fā)詩歌中獨特的意象?！澳切┠晡覀冊谛乜诖糖帻?，青蝙蝠，沒日沒夜地/喝酒。到屠宰場后門的江堤，看醉醺醺的落日?！笨祖?zhèn)孕育著他滋養(yǎng)著他，然而在城市化文明的沖擊下，故鄉(xiāng)的凋零與消逝，無不深深地刺痛詩人的心。于是，將自己無處安放的靈魂歸置故鄉(xiāng)成為陳先發(fā)寫詩的原始動因。

由于從小就耳濡目染很多關于幽靈、神怪的民間傳說，所以陳詩里有很多關于植物描寫的通靈場景，類似的情景描述在他的長篇小說《拉魂腔》也常有出現(xiàn)，“萬事萬物，存在與現(xiàn)世的大地。幽靈和風雨各有其遺傳?！边@些都是陳先發(fā)記憶中的故鄉(xiāng)。然而他也深知時間的虛幻，故鄉(xiāng)已不復存在，他在詩中創(chuàng)造了屬于自己的精神烏托邦，將故鄉(xiāng)當作一種“傳統(tǒng)”的符號。另外需要一提的是，陳先發(fā)并沒沉浸于往昔，而是面對生存現(xiàn)實，那些傳統(tǒng)的生活方式與現(xiàn)實的困境兩相交織，抒發(fā)的是詩人面對傳統(tǒng)凋零現(xiàn)狀的凄涼之感。很顯然，陳先發(fā)筆下的故鄉(xiāng)不再僅僅指桐城孔鎮(zhèn)，而是無數(shù)個與孔鎮(zhèn)有著相同命運的中國鄉(xiāng)村，陳先發(fā)的痛心惋惜也不再僅僅針對那一方故土，而是面向一點點消逝的中國民間傳統(tǒng)。

1991年至1998年，按照單位的安排，陳先發(fā)走上記者崗位，用他的話來說是“負責在大地上漫游”，或者說是“完成另一次精神資源的積累”。在歙縣金川鄉(xiāng)調(diào)研糧食問題期間，他調(diào)研了失地農(nóng)民生存狀態(tài)，這一艱辛的調(diào)查結果推動了國家部分憲法的修正。陳先發(fā)將此番經(jīng)歷說成是沉溺在他人的事件中，不論是在孔鎮(zhèn)的農(nóng)民還是歙縣金川鄉(xiāng)的農(nóng)民，對于陳先發(fā)而言他們都是在“農(nóng)民”這一相同身份下存在的個體。他們勞苦悲慘的命運時刻牽扯著詩人的心，“工人在輸電鐵架上登高，越來越高，到云層中就不見了。/初冬時他們會回來。帶著新長出的頭顱，和/大把無法確認的碎骨頭?！标愊劝l(fā)更新了對農(nóng)民的認知，為這一弱勢群體的生存困境作出無聲的吶喊，以人為本的儒家悲憫情懷與現(xiàn)實相結合，沉郁頓挫的詩風中透出詩人蒼涼的生命體驗。在其眾多詩歌文本如《幻象》《魚簍令》《幸福》等中，也同樣洋溢出詩人特有的儒家情懷。

儒家追求的是經(jīng)世致用、報國利民的精神，詩人陳先發(fā)不僅有著這種悲天憫人的濟世情懷，同時深受“俠”文化的熏陶，具有俠士般的瀟灑與飄逸。儒心俠骨可以說是對陳先發(fā)本人氣質(zhì)的最好概括。在陳詩中，他借用歷史故事中的俠義之士，展示自己的俠骨義氣?！稇蛘撽P羽》中“有人臉上，歇著‘死’字，潦草，還缺最后一筆。有人臉上/光溜溜地，卻死過無數(shù)次。此戰(zhàn)有欠風骨/因為關羽沒來?！边@里不僅是對關羽的褒揚，更是詩人對風骨精神的向往，這種俠骨精神一直貫穿詩人的諸多詩作之中，《陳繪水滸（其八）》展現(xiàn)的是忍辱負重的禁軍教頭林沖的發(fā)跡史，而詩人則以大快淋漓的口吻表現(xiàn)出對其擔當?shù)懒x的俠義之心的贊頌。更有《與清風書》中“我要把小院中的/這一爐茶/煮得像劍客的血一樣沸騰”的俠骨柔情。

現(xiàn)代新詩發(fā)展百年，對西方后現(xiàn)代性的寫作效仿已是時髦，先鋒式的追求使得詩人過分地追求語言的怪、形式的奇，往往忽略了詩歌更為重要的是其本質(zhì)內(nèi)涵，同時有些詩人以“文以載道”作為一個詩人缺乏獨立性的標志，認為關注現(xiàn)實與民生并不是詩歌應當承擔的任務。而陳先發(fā)卻將漢詩的兩大傳統(tǒng)抒情與載道，視為本土性最緊缺的品質(zhì)。在文不如其人的當下，追求“文與人”統(tǒng)一，堅守儒心俠骨，顯得尤為可貴。

（二）“詩哲學”與日常之思

現(xiàn)代中國新詩的各種“反傳統(tǒng)”各自保持著獨立形態(tài)，如胡適《嘗試集》初發(fā)反傳統(tǒng)之聲，左翼革命詩人、七月派等人的反傳統(tǒng)，不盡相同，但某種程度上，可以將其歸結為受惠于宋詩的現(xiàn)代新詩區(qū)別于古典詩歌的不同之處。

唐詩、宋詩（詞）是中國詩歌史上兩個無法逾越的頂峰，對后人創(chuàng)作影響至深。自南宋嚴羽《滄浪詩活》始，人們對于宋詩的評價就眾說紛紜﹐甚至文學史上出現(xiàn)了“尊唐”與“崇宋”兩大陣營，在這里我們主要探討宋詩對陳詩的影響?！袄砣ぁ笔撬卧娪袆e與唐詩的一個顯著標識。何為理趣？即指詩歌形象中隱喻的人生哲思。陳先發(fā)的詩歌在注重哲理情趣這一方面確實和前人有著繼承并發(fā)展的關系。他曾在一篇訪談中談到，“我的詩哲學，就是東方式哲學與日常生存的共生體?！币虼怂岢隽恕霸娬軐W”這一主張。

陳先發(fā)認為當代詩歌的問題在于“思之不足”，成熟的思考并不是要通過哲學式的語言表現(xiàn)，反之定會通過人們最普通的最簡單的生活現(xiàn)實展現(xiàn)。2017年陳先發(fā)憑借詩集《裂隙與巨眼》獲得華語傳媒大獎，頒獎詞寫道：“陳先發(fā)的詩歌重修辭，亦重哲思。日常生活的藝趣，暗藏生命的憂思?！睂﹃愊劝l(fā)詩歌創(chuàng)作的一些特點和貢獻有所總結，為人們的理解和閱讀提供了借鑒與參考。個體在面對“如何存在”這一話題所要思考的關于靈魂、關于生命的追問，在陳詩中表現(xiàn)為一種強烈的思辨意識，而這又是建立在日常生活的形體之上，他堅持喚醒日常事物的神性，試圖“從一只平底鍋中都能找到上帝”。

以陳詩《垮掉頌》具體為例，再現(xiàn)詩人是如何在日常生活中體現(xiàn)哲思的：

為了記錄我們的垮掉

地面上新竹，年年破土而出

為了把我們喚醒

小魚兒不停從河中躍起

為了讓我們獲得安寧

廣場上懵懂的鴿群變成了灰色

為了把我層層剝開

我的父親死去了

在那些彩繪的夢中，他對著我干燥的耳朵

低語：不在乎再死一次

而我依然這么厭倦啊厭倦

甚至對厭倦本身著迷

我依然這么抽象

我依然這么復雜

一場接一場細雨就這么被浪費掉了

許多種生活不復存在

為了讓我懂得――在今晚，在郊外

腳下突然出現(xiàn)了這么多深深的、別離的小徑

《垮掉頌》完全擺脫了《前世》那種飄逸式的一氣呵成的寫法，情感異常蕭瑟沉郁。詩的一開頭是一種“二二三”的頓挫，使情感達到一種高度凝聚，以一種沉郁向內(nèi)的方式流露出來。接著詩人用了連續(xù)的設問，自問自答，一步一步逼近情緒的至高點，讀者的體驗也似乎跟隨作者達到了極端，父親的離世，對于一個中年男子來說意味著個體的衰老、親人的消逝、生命的孤獨等各種復雜的情感交織。詩中所蘊含的深切而復雜的情感是古往今來人類共通的情感，陳先發(fā)用日常生活中最質(zhì)樸的語言將其傾訴。然而整首詩的核心點并不在于父親的逝世給詩人帶來的無限悲痛，陳先發(fā)以《垮掉頌》為題，那么他要“頌”的“垮掉”是什么呢？在這里，詩人做出了回應：是許多種不復存在的生活。歲月如梭，那些隨著時間消逝不復存在的人事令存在的人無可奈何。詩人面對父親的崩逝，“跪在他的輪椅前，緊攥著他干枯的手……我紀念他的詩，全部產(chǎn)生于對這一刻的回憶。換個說法，父親要在我身上永遠地活下去，就必須在我不斷到來的回憶中一次次死去。”作者以親人逝世為情感切入口，“許多種生活”則是詩人所要“頌”的，這種垮掉正如同父親的離世一般無法逆轉(zhuǎn)。在整首詩中，“厭倦”一詞出現(xiàn)的頻率很高，這是詩人內(nèi)心的一種自省，通過父親逝世這一事實，感觸到世事無常，生者更要珍惜當下“許多種生活”，樸素的語言深蘊哲意，既情真意切又令人深思。

陳先發(fā)曾對漢詩的本土性有個概述：“重視形體的，音律的;重視隱喻和寓言的;以意象詮注生存狀態(tài)的;重視生存狀態(tài)而輕視生活狀態(tài)的;重胸懷而輕反省的?！彼J為中國古典詩歌體系存在一個明顯的缺陷，即人性的光影交織、個體心理困境等少有人挖掘。古人更多講求的是修身，在山水之間找到寄托，似乎山水風光真的可以幫助擺脫世間一切俗事煩擾，然而這種超自然的狀態(tài)在陳先發(fā)看來只是一種臆想中的解脫，他試圖將這種人生來即存在的人與世界的沖突矛盾呈現(xiàn)出來，在詩中體現(xiàn)出人“在場”的痕跡。同時將詩之思與哲學思考明確割裂開，“詩之感受遠勝于詩之思考?！笨傊?，陳先發(fā)的詩哲學是在日常的柴米油鹽中，在充滿人間煙火氣的生活中完成的。從他的《老藤頌》、《逍遙津公園紀事》等精致的作品中，我們讀到的是對日常生活的沉思，體會到個體與世界產(chǎn)生的矛盾與沖突所帶來的精神困境。

三、傳統(tǒng)之法的再創(chuàng)新

西方詩歌是在不斷自我否定中發(fā)展的，民族文化的影響并沒有那么明顯。中國詩歌卻與此相反，民族詩歌文化的原型已滲透到詩人的意識之中，他們自覺地追求古典詩歌的表現(xiàn)模式。俞平伯說古典詩歌：“藝術的巧妙，我們也非常驚服的。”陳先發(fā)面對傳統(tǒng)這一巨大的資源庫，不僅從中吸取改進了儒俠兩種思想資源，同時在古典詩歌的寫作技藝層面也取其精華去其糟粕，以先鋒意識錘煉詩歌語言，“讓日常生存所覆蓋的種種困境在語言運動中顯現(xiàn)出來”這種創(chuàng)新具體體現(xiàn)在兩個方面 ：一是將古典詩歌中反復出現(xiàn)的意象置于新的語境之中，產(chǎn)生了獨特的互文性效果。二是以復雜的詩歌結構展現(xiàn)出各個層面的“共生共存”，產(chǎn)生了奇異的陌生化效果。

（一）借故翻新與互文性

陳先發(fā)的詩歌既是“古典”的，又是“現(xiàn)代”的，這是其與當下眾多漢語詩歌最大的區(qū)別所在，亦是其最大的特色所在，詩人柏樺評價說陳詩中雖溢滿古風，但其中的現(xiàn)代性是尤為顯著的。

在陳詩里常會出現(xiàn)一些人們熟悉的古典詩歌意象和很多歷史故事、民間傳說人物，陳先發(fā)借用這些傳統(tǒng)資源，并在此基礎上翻然一新，將其移置到自己的詩歌文本中，產(chǎn)生了互文性。但詩人注重的并不是對人物故事的重現(xiàn)，而是抓住人物最具有代表性的特點，同時注入自身的體驗，如在《憶顧準》中著重表現(xiàn)得是顧準受刑的場景，然后由此轉(zhuǎn)入現(xiàn)實，“就像此刻，我讀著文革時期史料”“屋內(nèi)一切都如此可疑”詩人產(chǎn)生的是是一種刀片劃過身軀的透涼之感。在詩歌《魯智深》里，他借用魯智深倒拔垂楊柳的典故，將現(xiàn)代人的情感體驗融入到傳統(tǒng)的故事中，抓住主人公倒拔楊柳的剎那，“書上說，你突然得發(fā)了瘋/圓睜雙目，拔掉了寺內(nèi)巨大的柳樹/鳥兒四散，非常驚訝/念經(jīng)的神仙像松果滾了一地”，魯智深過人的勇猛、深刻的反叛精神得到了淋漓盡致得展現(xiàn)。諸如此類的化用在陳詩中屢見不鮮，使明晰的形象盡展人們未知的一面。

“物化”是中國詩歌精神的重要體現(xiàn)，作為中國詩歌的基本精神，也充分體現(xiàn)了它在現(xiàn)代中的存在。陳先發(fā)在繼承古典文學經(jīng)典的同時力求多變創(chuàng)新，形成了自己的物化思維，體現(xiàn)在詩人的作品就是文本中的人與人、人與物之間的互文。如在《秋日會》中表現(xiàn)得就是一種人與人之間的互文，“你不叫虞姬，你是砂輪廠的多病女工。你真的不是/虞姬，寢前要牢記服藥，一次三粒?！痹娙嗽谔搶嵵g將紅旗砂輪廠退休的多病的女職工，與歷史中對愛情堅貞不渝卻最終只有悲慘命運的虞姬聯(lián)系在一起，在這里似乎抒發(fā)的是對這兩個同樣悲慘的女性形象的憐憫之情。在《魚簍令》中陳先發(fā)又將魚這一形象命名為“小翠”“悟空”，這里體現(xiàn)的是一種人與物的互文，詩人筆下的魚兒形象或許與小翠、悟空是存在相通之處的，他們都是徜徉在歷史長河之中，又或是這也只是詩人的一個強指。同樣的，在《明月》一詩中，詩人更直接的宣稱要與烏鴉互換身體，總之，這種人與物的互文給讀者帶來了新穎的閱讀體會。

可以說，陳先發(fā)已經(jīng)動員了他所有的積累和手段，從戲曲、書畫、中西哲學、語言學等領域獲取營養(yǎng)和靈感，在詩寫中展現(xiàn)其知曉古今的博識和作為一個詩人與生俱來的敏感。他努力突破中國古典詩歌的框架，也不斷打破自己詩寫的技術局限，借故翻新和互文性的嘗試是其卓有成效的創(chuàng)造，正如青年批評家馬知遙所說：“陳先發(fā)的詩歌嘗試為我們將僵死的“古代”在現(xiàn)代喚醒?！?/p>

（二）“共時性”與陌生化

自上世紀八、九十年代的詩歌大潮之后，詩人們開始了綜合式的詩寫探索。有的詩人提倡口語敘事，試圖寫出大眾皆能接受的詩歌;還有些詩人則展現(xiàn)出更為堅決的“拒絕讀者”姿態(tài)。甚至在上世紀80年代中期，韓東提出了一個革命煽動性的命題——“詩到語言為止”。陳先發(fā)從一開始就超越了這些，他追求的是詩歌更為本質(zhì)的東西，即詩歌的有效性。他認為只有復雜的詩歌才能在這個時代寫出詩人內(nèi)心自我的復雜性，而這是“語言”所遠遠不能承載的。

“共時性”這個概念在陳先發(fā)的訪談和文章中是一個高頻詞，意在為處于不同時空中的人和物構建一個共存的平面，將復雜的物象交織、歷史與現(xiàn)實融匯。在陳先發(fā)大量以“榫卯結構”、“螺旋結構”形成內(nèi)部遞進的長詩寫作實踐中，“共時性”的概念得到了很好的闡釋。他的長詩講究的是一種空間結構，把不同時間系統(tǒng)內(nèi)的人物，融入到一個平層進行對話，進而求得一種聲音的多聲部效果，類似于一種空間里的多維回旋效果。音樂學中的術語“復調(diào)”是指兩種或者更多的聲音聲音同時呈現(xiàn)，它們被完整地結合在一起，但又保持著各自的獨立性，借此巴赫金建立了復調(diào)小說理論，此外米蘭·昆德拉也提出小說在結構布局上的復調(diào)特點“各個不同線索的平等”“整體的不可分割”。在詩歌領域，陳先發(fā)的“共時性”探索也與此有著異曲同工之處，他試圖通過復雜的詩歌結構將復雜的“現(xiàn)實”呈現(xiàn)出來。

對于“現(xiàn)實”一詞，陳先發(fā)有著自己獨特的理解，他認為一個詩人所面對的現(xiàn)實有四個層面：第一層是視聽聞等感官捕捉的復合體;第二層是切片的現(xiàn)實，如同病理切片;第三層是現(xiàn)實中的“超現(xiàn)實”;第四層是語言的現(xiàn)實問題。面對如此龐大的“現(xiàn)實”系統(tǒng)，陳先發(fā)試圖通過長詩的寫作以求得呈現(xiàn)，其長詩《姚鼐》《口腔醫(yī)院》《狂飆》等，基本特點就是在思想結構層層遞進的同時注重其中空間結構的營造。以長詩《姚鼐》為例，姚鼐是桐城派先人，詩人試圖通過歷史的長河與先人進行了多場合、多深度的對話，“當他用桐城腔念出蒼山負雪之時/我忍不住笑了”在這里，他們之間的距離消失了，詩人與先輩處于一個場景之中。古今之間共存的空間結構是陳先發(fā)對時間的重建，以此實現(xiàn)存在的共時性。在他的短詩中也有類似的嘗試，如《丹青見》中他通過十多種植物意象的堆積，層層遞進。那些樹木，是紛繁的現(xiàn)實圖景，更是詩人內(nèi)心的秩序，它復雜變異的同時潛存了許多危險性。但是還不夠，需要超越，于是詩人終于厭煩了、發(fā)狂了，他竭力打破秩序，讓自己沖出內(nèi)心，讓秩序不復存在。詩人在詩歌中努力建構了豐富的層次并使之呈現(xiàn)出開放性結構，讓我們身處風物共存的空間中并滋生超越的渴望。

陳先發(fā)試圖嘗試復雜的詩歌結構，運用“共時性”的寫作，通過藝術的手法使形式變得陌生，增加感覺傳遞的困難，從而恢復人們對生活日漸麻木的感知。維克多·什克洛夫斯基曾主張“陌生化”或“奇特化”的詩學概念，“陌生化”就是追求怪奇新鮮的語言去破除語言自身所附帶的固化的言語意義的壁壘，將已然喪失對生活感知力的麻木狀態(tài)中的人們喚醒，為他們打破漠然生活的鐵門。陳先發(fā)的這種寫作在給讀者帶來新奇的“陌生化”閱讀體驗的同時無疑也是有難度甚至是危險的，為了達到這種復雜的有效性，他不是接近現(xiàn)實，而是盡可能地從現(xiàn)實中脫離或著使其異化。如《器中器》開篇寫“整個下午我忙著把四邊形切割成/三角形，獲得足夠的銳角和鈍角，/它們多么像我少年和暮年的樣子啊―――/不流血的下午，沒硝煙的下午/一個人悄悄用盡了他的垂直?！变J角和鈍角形成鮮明對比，在此處亦指詩人的少年與暮年。陳先發(fā)剔除附加于三角形本身的各種含義，讓三角形的含義具有“陌生化”色彩，引導讀者重新審視這一物象，再次梳理我們的認知經(jīng)驗。諸如此類對詩歌語言的陌生化處理在陳詩中不在少數(shù)，寫作方式是先鋒的但同時也是極具危險性的，對讀者保持某種程度的陌生性，同時在一定意義上也是拒絕讀者的進入。

結語

“陳先發(fā)就是這樣一個自覺者。他的詩歌是源頭性的;‘中國詩歌’終于從他那里起身了?！彼脑妼懼哺诨趥鹘y(tǒng)與東方哲學的玄思，而始歸則是現(xiàn)實的大地和裂隙，試圖突破古代與現(xiàn)代語言和場景的界限，消除時代造成的溝壑，激活在傳統(tǒng)文化陰影下逐漸失效的語言，重新賦予它深刻的意義，從而為詩歌開辟更為廣闊的空間。在這種嘗試與探索中，陳先發(fā)形成了自己獨特的標志性品質(zhì)，并擔負起構建本土詩學的歷史重任，在否定中不斷創(chuàng)新，在創(chuàng)新中不斷發(fā)展，將詩歌視為精神的烏托邦，將“本土性”與“詩哲學”視為一種姿態(tài)和行為。陳先發(fā)的詩歌寫作為中國現(xiàn)代漢語詩歌的創(chuàng)作突圍提供了一種新的探索途徑。

注 釋：

[1] ?[英]T.S.艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，卞之琳譯，戴維·洛奇主編：《二十世紀文學評論》，上海譯文出版社，1987年。

[2] 范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社，1958年。

[3] [美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文伯譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年。

[4] 向衛(wèi)國：《作為“中堅”的中間代》，《詩歌月刊》（下半月刊），2007年7-8期合刊。

[5] 馬知遙：《陳先發(fā)：古典的現(xiàn)代性表達》，《青年文學》，2008年第9期。

[6] 林東林：《跟著詩人回家》，鳳凰文藝出版社，2017年。

[7] 陳先發(fā)：《前世》，復旦大學出版社，2005年。

[8] 中國作家網(wǎng)：《第七屆魯迅文學獎授獎詞：詩歌獎》，www.chinawriter.com./n1/2018/0918/c421452-30300414.html。

[9] 敬文東：《陳先發(fā)詩歌討論會紀錄》，《星星詩刊》，2007年第12期。

[10] 陳先發(fā)：《裂隙與巨眼》，作家出版社，2016年。

[11] 陳先發(fā)：《拉魂腔》，花城出版社，2006年。

[12] 陳先發(fā)：《寫碑之心》，安徽教育出版社，2011年。

[13] 陳先發(fā)：《春天的死亡之書》，安徽文藝出版社，1994年。

[14] 陳先發(fā)：《我對匿乏的渴求甚于對對被填飽的渴求——陳先發(fā)訪談》，《山花》，2012年5月。

[15] 何冰凌：《作為日常生活的烏托邦——詩人陳先發(fā)評傳》，《名作欣賞》，2012年第34期。

[16] 俞平伯：《社會上對于新詩的各種心理觀》，《新潮》，1919年10月。