劉陶 黃丹麾

注重心靈體驗(yàn)和精神感悟是中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的重要特征。悟性來(lái)自于“悟”，而“悟”又起源于佛教與禪宗。悟性是一種特殊的直覺(jué)判斷與情感思考，它是以想象力為核心的心靈感悟與趣味認(rèn)知，是充滿生命激情的審美心思，是超越理性邏輯的靈感思維和天才創(chuàng)造。它是人類(lèi)的天性流露出來(lái)的一種內(nèi)在情緒沖動(dòng)，是潛意識(shí)或無(wú)意識(shí)之中的理性閃光。它既神秘又隨時(shí)可見(jiàn)，是凝神苦想與外物觸發(fā)的一拍即合與靈光顯現(xiàn)。悟性作為一種思維方式具有四個(gè)特征：其一，直覺(jué)與認(rèn)識(shí)不可分割；其二，弱化知性以產(chǎn)生靈感；其三，凝聚心神以進(jìn)入圓型思維軌跡；其四，萌發(fā)意念達(dá)到物我合一。

在中國(guó)美學(xué)史上較早涉及“悟性”理論的是宋代嚴(yán)羽。他說(shuō)：“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。且孟襄陽(yáng)（孟浩然）學(xué)力下韓退之（韓愈）遠(yuǎn)甚，而詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色?！彼未龂?yán)羽外，以禪論詩(shī)的人很多，如范溫云：“識(shí)文章者，當(dāng)如禪宗有悟門(mén)。夫法門(mén)百千差別，要須自一轉(zhuǎn)語(yǔ)悟入。如古人文章，直須先悟得一處，乃可通其他妙處?！?/p>

明確將悟性引入中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)范疇的是唐初著名書(shū)法家虞世南。他在《筆髓論·敘體》中曰：“及乎蔡邕、張、索之輩，鍾繇、衛(wèi)、王之流，皆造意精微，自悟其旨也……終其悟也，粗而能銳，細(xì)而能壯，長(zhǎng)者不為有余，短者不為不足?！庇衷凇豆P髓論·契妙》中云：“故知書(shū)道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機(jī)巧必須心悟，不可以目取也……字有態(tài)度，心之輔也；心悟非心，合于妙也……學(xué)者心悟于至道，則書(shū)契于無(wú)為……”這就是說(shuō)，書(shū)藝要達(dá)到“玄妙”的境界，不能執(zhí)著于感官經(jīng)驗(yàn)（“目取”），必須以“心悟”來(lái)實(shí)現(xiàn)。但“心悟非心，合于妙也”，即是說(shuō)“心悟”也不能僅僅執(zhí)著于“心智”的作用，只有超越“心智”的局限才能真正做到“悟”，從而臻于“合妙”的神境。

繼虞世南之后，唐代藝術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中云：“遍觀眾畫(huà)，唯顧生畫(huà)古賢，得其妙理。對(duì)之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫(huà)之道也?！边@里所謂的“凝神遐想，妙悟自然”，就是說(shuō)審美主體在欣賞繪畫(huà)藝術(shù)時(shí)，需精神高度集中、想象極為活躍，唯有如此才能達(dá)到“妙悟”的境界。所謂“妙悟”，就是通過(guò)感性直觀的方式對(duì)畫(huà)中的“妙理”進(jìn)行體味式的領(lǐng)悟。而要達(dá)到“妙悟”，必須“物我兩忘，離形去智”，即在欣賞和觀照中，審美主體必須排除外界事物和內(nèi)在欲望及其理智的干擾。所謂“身如槁木，心如死灰”，都是講只有排除這種內(nèi)外（物我）的干擾，才能在審美欣賞中由“凝神遐想”式的純?nèi)挥^照提升和達(dá)到（“得其妙理”“臻于妙理”）的“妙悟”境界。張彥遠(yuǎn)之所以能夠提出“妙悟”這個(gè)概念，是和當(dāng)時(shí)的禪學(xué)影響密不可分。張彥遠(yuǎn)在以“妙悟”說(shuō)明繪畫(huà)欣賞中的感性直觀方式與禪學(xué)所講的頓悟方式是一脈相通的。

明代著名書(shū)畫(huà)家董其昌不僅是一個(gè)對(duì)于禪學(xué)具有相當(dāng)高修養(yǎng)的學(xué)者，而且能夠以“以禪入書(shū)”“以禪論畫(huà)”。董其昌將學(xué)習(xí)傳統(tǒng)書(shū)法分為三種境界。《石渠寶笈續(xù)編》中記載：“世人以其蕭散縱逸，脫盡碑版窠臼，疑其天資高而人力淺。余見(jiàn)其廿三歲時(shí)寫(xiě)《普門(mén)品》，學(xué)《麻姑仙壇記》，便如印印泥然。則其苦心力學(xué)為何如也。此道亦有三關(guān)：初若印泥，中若印水，終若印空?！焙陀菔滥系摹靶奈颉?、張彥遠(yuǎn)的“妙悟”有所不同，董其昌更多傾向于“頓悟”。他不只獨(dú)尊“南宗禪”的“頓悟說(shuō)”，而且在繪畫(huà)上也同樣推崇“南派山水”的靈秀、飄逸。他在《容臺(tái)別集》中對(duì)此有過(guò)不少論述：“獨(dú)好參曹洞禪，批閱《永明宗鏡錄》一百卷，大有奇悟?！薄拔裟暝鴨?wèn)密藏禪師，大徹大悟之人，作何證驗(yàn)？藏公曰：但問(wèn)答之，頃不動(dòng)眉睫者即是。少有擬議佇思，即非真悟道者?！薄拔宕鷷r(shí)僧惠崇與宋初僧巨然，皆工畫(huà)山水……一似六度中禪，一似西來(lái)禪?！薄盎莩?、巨然，皆僧中之畫(huà)禪也?；莩缛缟裥悖奕蝗缁菽?，南能北秀，二宗各有趣?！倍洳衷凇懂?huà)論叢刊》中說(shuō)：“行年五十，方知此派畫(huà)（北宗畫(huà)派）殊不可習(xí)，譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董巨米三家，可一超直入如來(lái)地也。”

我們通過(guò)以上對(duì)嚴(yán)羽、虞世南、張彥遠(yuǎn)、董其昌等人關(guān)于詩(shī)歌、書(shū)法、繪畫(huà)中悟性理論的述評(píng)，可以對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)中的悟性本質(zhì)作如下觀：

其一，悟性是藝術(shù)直覺(jué)、藝術(shù)想象、藝術(shù)靈感等多位審美心理因素、認(rèn)識(shí)因素和情感因素相互融合、滲透后形成的一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體，它始終伴隨著形象、馳騁著想象、貫注著激情、充滿著靈感、蘊(yùn)藏著意會(huì)，這些因素的合力才最終導(dǎo)致了“悟性”的形成。

其二，悟性具有非預(yù)料的突發(fā)性、跳躍性和不完全受理性支配的非自覺(jué)性，它在很大程度上是一種審美直覺(jué)判斷，是對(duì)藝術(shù)語(yǔ)境的直接領(lǐng)悟，是靈機(jī)一動(dòng)的感性頓悟或靈性勃發(fā)，是一種獨(dú)特的“詩(shī)意的直覺(jué)”。

其三，悟性具有難以言說(shuō)、只可意會(huì)的模糊性和多義性。

其四，由于悟性是沒(méi)有經(jīng)過(guò)明確理性思考的直覺(jué)思維的奇特閃現(xiàn)，所以往往具備了反常規(guī)的創(chuàng)造性。

其五，悟性是藝術(shù)家內(nèi)在潛意識(shí)、無(wú)意識(shí)、夢(mèng)幻等潛邏輯生理、心理結(jié)構(gòu)在外在偶然機(jī)遇的點(diǎn)化下形成的一種柳暗花明后的別有洞天和豁然開(kāi)朗。

作為一代宗師，齊白石對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論、書(shū)論和畫(huà)論有極為深刻的體會(huì)與認(rèn)識(shí)。他的繪畫(huà)打破了常規(guī)的理念，始終以童真般的心靈去觀察對(duì)象，體悟自然，從而形成了返璞歸真、天真自在的畫(huà)風(fēng)，他在平淡中體悟天真，進(jìn)而在筆墨圖式上創(chuàng)造出奇新的境界。

齊老的一些詩(shī)往往用細(xì)致的筆觸，在表現(xiàn)閑適之情時(shí)給人啟發(fā)和思考。如對(duì)鄉(xiāng)村百姓熟之見(jiàn)之，生長(zhǎng)在屋前屋后、院內(nèi)景物素描的詩(shī)：“朱藤年久結(jié)如繩，楓樹(shù)園旁香色清。亂到十分休要解，畫(huà)師留得悟天真。”（《得兒輩函復(fù)示》）此詩(shī)描寫(xiě)籬笆庭院深深、古屋幽靜的背景下，種植的青藤相互纏繞竹架，楓葉樹(shù)下，園里瓜果飄香，充滿了歡快的鄉(xiāng)土氣息。蘊(yùn)含著齊老深藏的濃濃人情味和對(duì)故鄉(xiāng)熱愛(ài)的真摯感情。使人從精神上感到愉悅，感情上覺(jué)得和諧，畫(huà)意上覺(jué)得有理。

他在《題畫(huà)墨牡丹》賦詩(shī)曰：“衣上黃沙萬(wàn)斛，冢中破筆千只。至死無(wú)聞人世，只因不買(mǎi)胭脂?！饼R老借李唐的詩(shī)意來(lái)表達(dá)自己的畫(huà)不被人賞識(shí)的寂寞心情。李唐是北宋徽宗宣和畫(huà)院的畫(huà)師。北宋滅亡后，他南渡到臨安（杭州），年已近80。初到臨安，人們還都沉浸在新朝建立的歡樂(lè)中，一片歌舞升平的景象，人們更喜歡能裝堂飾壁的工筆畫(huà)。李唐水墨淋漓、筆墨凝重的畫(huà)不為時(shí)人所重，他一度流落到街頭賣(mài)畫(huà)，生活貧困，曾作詩(shī)云：“云里煙村雨里灘，看之如易作之難。早知不入時(shí)人眼，多買(mǎi)胭脂畫(huà)牡丹?！?/p>

齊老在一幅《魚(yú)蝦圖》題畫(huà)詩(shī)中曰：“苦把流光換畫(huà)禪，工夫深處漸天然，等閑我被魚(yú)蝦誤，負(fù)卻龍泉五百年?！饼R白石要表達(dá)的是自己對(duì)繪畫(huà)的深?lèi)?ài)，不惜把“流光”都換成“畫(huà)禪”，換成對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的追求和鉆研。齊白石所畫(huà)水族在近現(xiàn)代畫(huà)史中享負(fù)盛譽(yù)，其中最為人稱(chēng)道的就是蝦，技藝之精湛，令人嘆為觀止。他齊白石1928年題畫(huà)道：“余之畫(huà)蝦已經(jīng)數(shù)變，初只略似，一變畢真，再變色分深淺，此三變也”。之后，他不斷提煉筆墨，曾稱(chēng)“吾畫(huà)蝦幾十年始得其神”，可見(jiàn)其悟性來(lái)源于長(zhǎng)年的觀察生活與勤學(xué)苦練。

關(guān)于齊白石的變法，歷來(lái)有不同看法，大體有四種觀點(diǎn)：第一種觀點(diǎn)是，齊白石在北平革新派文人畫(huà)家影響下，尤其在陳師曾勸導(dǎo)下，力主變法圖新，打破和超越了傳統(tǒng)文人畫(huà)筆墨程式，經(jīng)長(zhǎng)期自覺(jué)而艱辛的努力，終于大器晚成，創(chuàng)造了舉世無(wú)雙的“齊家樣”；第二種觀點(diǎn)是：齊白石當(dāng)年變法在很大程度上是出于無(wú)奈，是由于要擺脫被京都畫(huà)壇冷落的尷尬窘迫境遇；第三種觀點(diǎn)是：受到當(dāng)時(shí)新派畫(huà)風(fēng)尤其是流行大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)的影響，感覺(jué)自己原有畫(huà)風(fēng)不合乎時(shí)代潮流；第四種觀點(diǎn)是覺(jué)得自己原先所師法的文人筆墨不能充分表現(xiàn)豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活和自己的真實(shí)感受，才逐漸產(chǎn)生了變法圖新的藝術(shù)沖動(dòng)。

其實(shí)，齊老衰年變法還有二個(gè)原因。一個(gè)原因是西洋繪畫(huà)的沖擊。齊老對(duì)康有為、陳獨(dú)秀批判的因摹寫(xiě)“四王”等而帶來(lái)的技法、內(nèi)容、題材的重復(fù)等而使中國(guó)畫(huà)走向衰弊的觀點(diǎn)是贊同的。齊白石的好友陳師曾亦批判過(guò)“四王”畫(huà)風(fēng)：“積習(xí)既久，流弊遂深，畫(huà)道之衰，已達(dá)極點(diǎn)?！饼R白石自己也批駁其流弊道：“今之時(shí)流，開(kāi)口以宋元自命，竊盜前人為己有，以愚世人，筆情死刻尤不足恥也?！薄敖臣易鳟?huà)，專(zhuān)心前人偽本，開(kāi)口便言宋元，此畫(huà)非所自見(jiàn)，形似未真，何況傳神？為吾輩以為大慚?！彼麑?duì)所謂“寫(xiě)實(shí)精神”也是有所借鑒的。齊老與胡佩衡論畫(huà)詩(shī)說(shuō)：“得與克羅多（法國(guó)畫(huà)家）先生談，始知中西繪畫(huà)只一理。”齊老與徐悲鴻論畫(huà)時(shí)云：“現(xiàn)在已經(jīng)老了，如果倒退三十年，一定正式畫(huà)畫(huà)西洋畫(huà)。”另外，林風(fēng)眠、徐悲鴻曾先后邀請(qǐng)他到北平藝專(zhuān)授課，具有受到西式美術(shù)浸染的可能性。齊老筆下的螃蟹除了具有獨(dú)特的筆墨趣味與氣韻外，在明暗、體快、結(jié)構(gòu)等方面顯然吸收了西畫(huà)的某些表現(xiàn)因素。

另一個(gè)原因是齊老吸收了民間工藝畫(huà)的大量養(yǎng)分，他的出身與經(jīng)歷決定了他的畫(huà)風(fēng)離不開(kāi)民間的鄉(xiāng)土質(zhì)樸氣息。齊老的布衣文人（民間文人）氣質(zhì)體現(xiàn)在繪畫(huà)之中就是質(zhì)樸、平和、充滿活力、民風(fēng)淳厚，其筆墨縱橫雄健、色彩鮮明強(qiáng)烈、雅俗共賞，永葆剛正與天真之心，具有熱愛(ài)生活、熱愛(ài)鄉(xiāng)民的樸拙之氣。他的許多作品來(lái)源于神話與民間傳說(shuō)，如具有詼諧意趣《鐵拐李圖》《畢卓盜酒圖》，富于民情味與鄉(xiāng)土味的《燈趣圖》《牧豬圖》《白菜辣椒圖》無(wú)不傳達(dá)出鮮活的生命力與傳神的表現(xiàn)力。

總的說(shuō)來(lái)，齊老的衰年變法是多種原因形成的，但是最根本的原因得益于齊老骨子里“掃除凡格，自稱(chēng)家法”的悟性。齊老反復(fù)宣稱(chēng)：“自家造稿”“有我家畫(huà)法”“我自作我家畫(huà)”“用我家筆墨，寫(xiě)我家山水”“下筆要我行我道，我有我法”，而這一切均來(lái)源于齊老“平淡無(wú)天真”“畫(huà)師留得悟天真”“天真爛漫是吾師”的藝術(shù)體悟。他的藝術(shù)是大徹大悟的回歸，是質(zhì)樸原始性靈的回歸，是兒童般純真的回歸，是自然與鄉(xiāng)土的回歸。

齊老的大寫(xiě)意賦彩法在中國(guó)畫(huà)用色方面進(jìn)行了大膽的開(kāi)拓，他擺脫了謝赫在“六法論”提出的“隨類(lèi)賦彩”方法，在趙之謙、吳昌碩等人的基礎(chǔ)上，變文人寫(xiě)意畫(huà)的清淡典雅為強(qiáng)烈艷麗的賦彩新風(fēng)，其繪畫(huà)中的色彩鮮艷而熱烈，善于使用高純度鮮艷色彩，長(zhǎng)于使用色彩的對(duì)比規(guī)律，努力用寫(xiě)法布色，齊老獨(dú)創(chuàng)的“紅花墨頁(yè)”大寫(xiě)意賦彩法在美術(shù)史上是全新的、富于創(chuàng)造的探索。這種雅俗共賞的美學(xué)境界來(lái)自于他的苦練和創(chuàng)造，來(lái)源于漸悟與頓悟的統(tǒng)一。

齊老的藝術(shù)直覺(jué)大于理智，總的來(lái)說(shuō)，他的藝術(shù)偏重體悟與觀察，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與敏銳直覺(jué)，是一個(gè)以漸悟?yàn)橹?，頓悟?yàn)檩o的一個(gè)悟性極高的大器晚成者。齊老的作品深得中國(guó)文人哲學(xué)的真諦，他說(shuō)：“鄭板橋云：‘凡吾畫(huà)竹，無(wú)所師承，多得于紙窗、粉壁、日光、月影中耳?！嘁鄮熤??！蔽覀冇^賞他筆下的繪畫(huà)，往往意趣盎然，妙得靈犀，蘊(yùn)含著“竹影掃階坐不動(dòng)，月穿潭底水無(wú)痕”，“一花一世界，一沙一佛國(guó)”之生命靈趣與禪境?！锻苈暿锍錾饺肥驱R老91歲時(shí)為文學(xué)家老舍畫(huà)的一張水墨畫(huà)。此畫(huà)最難之處在于要在一幅畫(huà)里表現(xiàn)出十里之外山泉里的蛙聲。齊老用焦墨畫(huà)了兩壁山澗，中間是湍湍急流，遠(yuǎn)方用石青點(diǎn)了幾個(gè)山頭，水中畫(huà)了六個(gè)順?biāo)碌尿蝌?，青蛙媽媽藏于山澗之中，蛙聲順著山澗飄出了十里之外。齊老把“蛙聲”這一可聞而不可視的特定現(xiàn)象通過(guò)筆墨表現(xiàn)出來(lái)。畫(huà)面上沒(méi)有蛙，而有如聞蛙聲之感，這是絕妙之至的構(gòu)思。在四尺長(zhǎng)的立軸上，于遠(yuǎn)山的映襯下，從山澗的亂石中瀉出一道急流，六只蝌蚪在急流中搖曳著小尾巴順流而下，蝌蚪們不知道已離開(kāi)了青蛙媽媽?zhuān)€活潑地戲水玩耍。人們見(jiàn)到搖頭擺尾、活靈活現(xiàn)的蝌蚪游蕩在溪水的源頭，自然會(huì)想到蛙和蛙的叫聲?？梢詮闹赡鄣尿蝌铰?lián)想到畫(huà)外的青蛙媽媽?zhuān)驗(yàn)椴灰?jiàn)蝌蚪，青蛙媽媽還在大聲?shū)Q叫，似乎那蛙聲隨著水聲由遠(yuǎn)而近飄來(lái)。雖然畫(huà)面上不見(jiàn)一只青蛙，但是使人隱隱如聞遠(yuǎn)處的蛙聲正和著奔騰的泉水聲，演奏出一首悅耳的樂(lè)章，連成蛙聲一片的藝術(shù)意境。真是畫(huà)中有畫(huà)，畫(huà)外還有畫(huà)，詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，使人產(chǎn)生無(wú)盡聯(lián)想！該畫(huà)沒(méi)有直接去描寫(xiě)那些鼓腮鳴叫的青蛙，而是傾力于對(duì)“遠(yuǎn)山”“山澗”“急流”“蝌蚪”的刻畫(huà)，由此可見(jiàn)齊老對(duì)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”駕馭得游刃有余。由于齊老對(duì)“時(shí)”“空”領(lǐng)域的超常掌控能力與深厚的領(lǐng)悟天賦，才將這一難以描繪的畫(huà)面表現(xiàn)得“勝似閑庭信步”。此畫(huà)用高超的技法展現(xiàn)了一幅精彩絕倫的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)雙重享受，詩(shī)情畫(huà)意榫鑿相吻，水乳交融，充滿了濃郁的藝術(shù)魅力。

齊老善于平中見(jiàn)奇，遷想妙得。他畫(huà)的《不倒翁》看似平俗，但是經(jīng)過(guò)他的思考，便從中悟出真諦。他作有三首有關(guān)不倒翁的題畫(huà)詩(shī)。其一為《題不倒翁》：“能供兒戲此翁乖，打倒休扶快起來(lái)。頭上齊眉紗帽黑，雖無(wú)肝膽有官階?！逼涠榻栌眯煳拈L(zhǎng)的詩(shī)所作的《持扇不倒翁》：“烏紗白帽儼然官，不倒原是泥半團(tuán)。將汝忽然來(lái)打破，通身何處有心肝?！逼淙秊椤恫坏刮獭罚骸扒锷葥u搖兩面白，官袍楚楚通身黑。笑君不肯打倒來(lái)，自信胸中無(wú)點(diǎn)墨。”齊老通過(guò)形神兼?zhèn)涞墓P墨，勾勒出小贓官賊眉鼠眼、內(nèi)藏狡詐、可憎又可笑的丑態(tài)，深刻諷刺了欺壓百姓的官吏與權(quán)貴。

他的許多詩(shī)畫(huà)如果沒(méi)有對(duì)人生的了悟和冥思，是難以流芳百世的。齊老自稱(chēng)“詩(shī)第一，印第二，字第三，畫(huà)第四”。他的詩(shī)與畫(huà)一樣充滿了禪意與佛境，如“眼看朋儕爭(zhēng)別去，那曾攜走一文錢(qián)。先生年老勞何苦，挑盡銅山應(yīng)息肩”“買(mǎi)地常思筑佛堂，同龕彌勒已商量。勸余長(zhǎng)作拈花笑，待到他年手自香”“斷絕人間煙火，畫(huà)師心是出家僧?！痹偃?，“欲擲禿筆攜佛手，佛以低眉笑開(kāi)口。長(zhǎng)安添個(gè)在家僧，一笑逃名即上乘”。

他的篆刻亦有不少佛禪意味，如“嘆浮名一笑”“時(shí)譽(yù)不足慕”“功名一破甑”都說(shuō)明他深達(dá)禪宗三味，悟卻人生已久。

他的書(shū)法得力于李北海、何紹基、金冬心、鄭板橋與《天發(fā)神讖碑》，在“先于古人合，后與古人離”方面深得禪中三昧，他強(qiáng)調(diào)天真浪漫、縱橫歪倒、顛倒縱橫，自云“我書(shū)意造本無(wú)法，此詩(shī)有味君勿傳”，勇于形神畢肖，“膽敢獨(dú)造”“掃除凡格”，進(jìn)而走入“一超便入如來(lái)地”的境界。

齊老不僅在藝術(shù)上極具悟性，他的畫(huà)論也是如此。如他在1943 年對(duì)胡橐說(shuō)：“夫畫(huà)道者，本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕官祿，方可從事于畫(huà)?！薄白鳟?huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！?/p>

總之，齊老的書(shū)、畫(huà)、詩(shī)、印、畫(huà)語(yǔ)錄均充盈著悟性，他以平淡悟天真，于自然中悟奇新，其藝術(shù)世界是一種詩(shī)意的直覺(jué)體悟，是一種驀然回首的“燈火闌珊”，是一種“衣帶漸寬”后的“神來(lái)之筆”，是一種歷經(jīng)艱辛的“拈花一笑”，是一種“得意忘象”后的“遷想妙得”，是一種“含不盡之意見(jiàn)于言外”的靈性體現(xiàn)，是一種“狀難寫(xiě)之景如在目前”的“悟?qū)ι裢ā薄?/p>