小中見(jiàn)大，傳情演意

劉文峰

聯(lián)合國(guó)教科文組織通過(guò)的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》有幾個(gè)核心理念，即：代代相傳、得到創(chuàng)新、持續(xù)的認(rèn)同感、文化的多樣性。我國(guó)的傳統(tǒng)戲劇，特別是民間小戲體現(xiàn)了公約所有的核心理念?，F(xiàn)代社會(huì)生活對(duì)于傳統(tǒng)文化的沖擊，在民間小戲這里影響尤其明顯。在當(dāng)前對(duì)傳統(tǒng)戲劇的搶救保護(hù)、傳承與發(fā)展中，對(duì)民間小戲的關(guān)注就變得格外重要。研究民間小戲的形成、發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)特點(diǎn)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的重中之重。下文對(duì)民間小戲的概念、種類(lèi)、發(fā)展規(guī)律、藝術(shù)特點(diǎn)、保護(hù)傳承做盡可能全面的梳理和探索。

一、民間小戲的概念和類(lèi)別

從社會(huì)學(xué)和觀眾學(xué)的角度看中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，雅俗共賞是各地區(qū)、各民族傳統(tǒng)戲曲劇種的共同特征之一;而從歷史學(xué)的角度看，無(wú)論是被稱(chēng)為“國(guó)劇”的京劇，還是跨省、跨地區(qū)的大劇種，均有一個(gè)從民間小戲發(fā)展到地方大戲的過(guò)程。所以我認(rèn)為民間小戲有兩種含義：一是劇種的含義，即民間小戲劇種;二是劇目的含義，即演出反映民間生活，故事情節(jié)簡(jiǎn)單，角色少、時(shí)間短，受中下層觀眾喜愛(ài)的劇目。

民間小戲在我國(guó)傳統(tǒng)戲劇大家庭中，是數(shù)量最多的一個(gè)家族。清初之后，隨著社會(huì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)恢復(fù)發(fā)展，民間的歌舞、說(shuō)唱藝術(shù)亦興旺發(fā)達(dá)起來(lái)。許多民間表演和說(shuō)唱藝術(shù)都在高腔、梆子、皮簧等聲腔劇種的影響下，發(fā)展成為民間小戲。民間小戲大體可分為花鼓灘簧戲、采茶戲、花燈戲、秧歌戲、道情戲、二人臺(tái)、二人轉(zhuǎn)等七類(lèi)。

（一）花鼓灘簧戲

花鼓灘簧戲是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。在江南農(nóng)村，自唐宋以來(lái)就有鬧花燈，唱采茶歌，扭秧歌，唱山歌、船歌的習(xí)俗。至明中葉，這些習(xí)俗受到戲曲的影響，與民間舞蹈結(jié)合，向著民間小戲的方向發(fā)展。明萬(wàn)歷年間，無(wú)錫高攀龍的《高子憲約》就有“花鼓淫戲，誨淫實(shí)甚”的記載。清康熙、雍正年間，花鼓已經(jīng)盛行于江浙一帶的農(nóng)村。蘇州閶門(mén)外所立的康熙二十六年（1687）六月《長(zhǎng)洲吳縣二縣永禁揚(yáng)花在街頭吹唱占奪民間吹手主顧哄騙民財(cái)碑記》中，就記載有“揚(yáng)花”（揚(yáng)州花鼓）在街頭演唱的情況，所唱?jiǎng)∧坑小洞蚧ü摹贰斗N大麥》《磨豆腐》《蕩湖船》等。乾隆五十五年（1790），松江人錢(qián)學(xué)綸的《語(yǔ)新》記述：“花鼓戲，不知始于何時(shí)，其初乞丐為之，今沿城搭棚演唱淫詞、歌謠，丑惡之狀不可枚舉，初村夫村婦看之，后城市中具有知識(shí)者亦不嫌，甚者頂冠束帶，儼然視之?！钡拦饽觊g的《璜涇志稿》卷一記載，太倉(cāng)“自雍正以來(lái)，忽興壓寶，窩主日寶場(chǎng)。旁列茶肆，延江湖男女唱淫辭，謂之唱灘簧;甚者搭臺(tái)于附近僻處，演唱男女私情之事，謂之花鼓戲”?；ü臑┗傻那{(diào)，主要吸收江浙一帶的山歌、小曲、時(shí)調(diào)等逐步衍變而成。當(dāng)時(shí)花鼓戲的演出形式是“男敲鑼?zhuān)瑡D打兩頭鼓，和以胡琴、笛、板，所唱皆淫穢之詞，賓白亦用土語(yǔ)，村愚悉能通曉”。同治年間，花鼓灘簧戲更加繁榮，出現(xiàn)了流動(dòng)演出于酒樓茶館的職業(yè)、半職業(yè)性班社。逢節(jié)日廟會(huì)，他們便在村鎮(zhèn)中搭臺(tái)演出，稱(chēng)“放高臺(tái)”。光緒初年，花鼓灘簧進(jìn)入上海租界演出，他們或走街串巷賣(mài)藝，或在廣場(chǎng)空地圈唱，稱(chēng)“敲白地”，也有一些藝人進(jìn)入茶樓以坐唱的形式演出。民國(guó)年間，江浙一帶的花鼓灘簧紛紛進(jìn)入城市演出，在吸收大戲劇種的表演藝術(shù)和接受話劇、電影的影響后，迅速發(fā)展起來(lái)。它們又因流行區(qū)域和方言語(yǔ)音的區(qū)別，而形成了越劇、滬劇、錫劇、揚(yáng)劇、蘇劇、湖劇、甬劇、睦劇等眾多劇種。

湖南、湖北一帶的花鼓戲也在清代中葉形成。清嘉慶《湘潭縣志》卷三十九“風(fēng)俗”記載：“上元，六街三市競(jìng)賽花燈及花爆煙火諸雜劇?！薄秾庎l(xiāng)縣志》亦有“兒童秀麗者，扎扮男女裝，唱插秧、采茶等曲，日打花鼓”的記載。另?yè)?jù)清嘉慶二十三年（1818）刊印的《瀏陽(yáng)縣志》，記載了上元節(jié)演唱花鼓的情況：“又以童子裝丑旦劇唱，金鼓喧闐，自初旬起至是夜止。”網(wǎng)可見(jiàn)清中葉在湖南瀏陽(yáng)一帶就有一生一旦的花鼓戲演出。《坦園日記》的作者楊恩壽記述他同治元年（1862）在湖南永興觀看的花鼓戲《柳鶯曬鞋》，已有書(shū)生、書(shū)童、柳鶯、柳鶯婢四個(gè)角色，情節(jié)生動(dòng)，表演細(xì)膩。道光末年，葉調(diào)元寫(xiě)的《漢口竹枝詞》中有“土蕩（街名）約看花鼓戲，開(kāi)場(chǎng)總在兩三更”和“蘆棚試演梁山調(diào)，紗幔輕遮木偶場(chǎng)”的詞句，可見(jiàn)道光年間，花鼓戲在湖北也相當(dāng)繁盛。

花鼓戲的腳色早期只有小丑和小旦，后增加了小生。隨著演出劇目的進(jìn)一步豐富，旦腳又有了小旦、花旦、正旦之分;生腳亦有正生、小生之分;其他腳色則采取兼行代腳的辦法，如正旦代老旦，小丑代花臉等?；ü膽虻谋硌葺d歌載舞，生活氣息濃郁，通俗易懂，極受鄉(xiāng)村觀眾的歡迎。因流行區(qū)域的語(yǔ)音差異和受到其他戲曲劇種的影響不同，花鼓戲又可分為長(zhǎng)沙花鼓、邵陽(yáng)花鼓、零陵花鼓、岳陽(yáng)花鼓、常德花鼓、荊州（天沔）花鼓、隨縣花鼓、襄陽(yáng)花鼓、鳳陽(yáng)花鼓、皖南花鼓、商洛花鼓等。20世紀(jì)50年代，各地均建立起花鼓戲?qū)I(yè)劇團(tuán)，長(zhǎng)沙花鼓戲《劉海戲金蟾》《補(bǔ)鍋》、衡陽(yáng)花鼓戲《小打鐵》、商洛花鼓戲《屠夫狀元》《六斤縣長(zhǎng)》等在觀眾中產(chǎn)生了很大影響。

（二）采茶戲

江西的民間小戲以采茶戲?yàn)橹鳎蛘Z(yǔ)音和所吸收的民間曲調(diào)差異，可分為贛東采茶戲、贛南采茶戲、撫州采茶戲、萍鄉(xiāng)采茶戲、吉安采茶戲等。另外還有湖北的黃梅采茶戲、安徽的黃梅戲、廣東的粵北采茶戲、陜西的紫陽(yáng)采茶戲。采茶戲是由江南茶區(qū)的茶歌、畈歌結(jié)合當(dāng)?shù)氐拿耖g舞蹈發(fā)展而成的。最早的采茶戲產(chǎn)生于粵北一帶，明嘉靖年間的《韶州府志》記載有：“上元喜簇花燈，作龍獅各種戲舞，唱采茶歌?！睋?jù)《陽(yáng)山縣志》中“乾隆間三腳班大興”的記載，可知清乾隆年間粵北采茶戲已經(jīng)相當(dāng)成熟。粵北采茶戲形成后，很快便流入與其比鄰的贛南一帶，并經(jīng)由贛南流傳至江西全省。清康熙年間編纂的江西《西安縣志》（衢州古稱(chēng)西安）在記述當(dāng)?shù)卦?jié)燈彩活動(dòng)時(shí)寫(xiě)道：“近又增習(xí)唱秧歌、采茶諸戲?！?/p>

關(guān)于采茶戲源于粵北的記述，最早見(jiàn)于道光十九年（1839）江西萍鄉(xiāng)人黃啟銜的《近事真錄》：“采茶戲，亦名三腳班，相傳來(lái)自粵東?！钡拦饽觊g的江西《信豐縣志，藝文志》卷四引本地人謝肇楨的《南安吟》曰：“采茶歌，嘔啞嘈雜減和平，土音流傳自東粵，村童裝扮作妖娥?！睋?jù)老藝人相傳，粵北連縣的何家子弟唐調(diào)子班創(chuàng)建于清代以前;南雄縣南畝區(qū)里溪村燈班建立于康熙年間;曲江縣的老樂(lè)群英、樂(lè)群英大茶班都始建于清初，到民國(guó)八年（1919）時(shí)已傳十三代。

早期的采茶戲和花鼓戲一樣，只有一丑一旦，演出的劇目亦為反映茶農(nóng)生活、載歌載舞的小戲如《姐妹摘茶》《小摘茶》《賣(mài)茶》《采蕨茶》《唐二試妻》《小勸夫》《打豬草》等。嘉慶年間，采茶戲的表演藝術(shù)得到提高，劇目反映的題材也有所豐富，由“兩小戲”發(fā)展到以小生、小旦、小丑為腳色的“三小戲”，如《姑嫂花鼓》《補(bǔ)皮鞋》《揀田螺》《走四川》《挖筍子》《賣(mài)花線》《揀菌子》《磨銅鏡》《補(bǔ)磁碗》等。道光年間，采茶戲在各地迅速發(fā)展，流布區(qū)域進(jìn)一步擴(kuò)大，演出劇目進(jìn)一步增加。據(jù)《中國(guó)戲曲志·湖北卷》記述，湖北的黃梅采茶戲取材于當(dāng)?shù)卣嫒苏媸禄蛎耖g傳說(shuō)的劇目有《張朝宗告經(jīng)承》《瞿學(xué)富告堤霸》《宋光佑打糧房》《張德和辭店》《徐公正鬧公堂》等。另外，流傳至今的愛(ài)情神話戲《董永賣(mài)身》《山伯訪友》等也出現(xiàn)于這一時(shí)期。這一時(shí)期，黃梅采茶戲傳入皖西，不僅受到廣大農(nóng)民觀眾的歡迎，還在光緒五年（1879）進(jìn)入城市，在安慶北關(guān)演出。

清光緒年間是采茶戲的繁榮時(shí)期，出現(xiàn)了逢年過(guò)節(jié)演出的“燈班”和常年流動(dòng)演出的“三腳班”兩種組織形式，僅贛南采茶戲的燈班和三腳班就達(dá)30余個(gè)。清末，采茶戲由“三腳班”向“半班”發(fā)展，戲班的腳色除生、旦、丑外，又增加了花臉行當(dāng)。在伴奏上增加了二胡、三弦、笛子、嗩吶等管弦樂(lè)器，所唱腔調(diào)不僅保留了三腳班的曲調(diào)，還引進(jìn)了花鼓戲的川調(diào)（即大筒腔，又名梁山調(diào)）及其劇目，如《山伯訪友》《孟姜女哭長(zhǎng)城》《落馬橋》等;并移植了許多皮簧劇種的劇目，如《賣(mài)水記》《清官冊(cè)》《琵琶詞》《販馬記》等。南昌的采茶戲還出現(xiàn)了以演出連臺(tái)本戲著稱(chēng)的“三長(zhǎng)班”。

采茶戲的腳色行當(dāng)在燈彩階段，只有小旦和小丑，脫離燈彩獨(dú)立演出后，變?yōu)閮傻┮怀?嘉慶年間隨著上演劇目的豐富，增加了小生，并在兩個(gè)旦腳中分出一個(gè)專(zhuān)門(mén)扮演中老年婦女，稱(chēng)婆旦或彩旦，形成四個(gè)演員、三個(gè)場(chǎng)面的所謂“七子班”規(guī)模。道光以后，采茶戲吸收大戲劇種的劇目和表演藝術(shù)，增加了青衣、正生、花臉三個(gè)腳色，形成比較完備的腳色行當(dāng)體制。采茶戲在表演上以詼諧、載歌載舞見(jiàn)長(zhǎng)，如《秧麥》中丑腳扮演的田方，通過(guò)“穿手花”“矮子步”“伸頭聳肩”等技巧，配合詼諧風(fēng)趣的方言，塑造出栩栩如生的人物形象?！锻诠S子》中小旦扮演的陶妹子，通過(guò)各式插花、高低劃步和踩蹺點(diǎn)步等明快輕盈的身段動(dòng)作，展現(xiàn)出活潑可愛(ài)的少女性格。采茶戲的表演還吸收了許多民間雜技雜耍的技藝，如《頂燭怕妻》中的“頂燭”，《蔡鳴鳳》中的“鉆樓梯”，《安安送米》中的“打瓦”氣功，《鸞鳳釵》中的“耍蛇”，《四九看妹》中的“耍帽”，《大小爭(zhēng)夫》中的“耍胡子”以及“耍水裙”“滾稻草”“玩?zhèn)恪薄八Ｉ取薄氨赖丁薄败浤_瘟”“尖刀插地”“弄帕”“動(dòng)五官”等。采茶戲運(yùn)用這些特技渲染氣氛、刻畫(huà)人物，增強(qiáng)了戲曲的觀賞性和娛樂(lè)性，這也是采茶戲能廣泛流傳于民間、經(jīng)久不衰的重要原因。

20世紀(jì)50年代后，江西等地建立了不少采茶戲?qū)I(yè)劇團(tuán)，改編上演了許多優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，如《孫成打酒》《蓮妹子》等，還編演了《怎么談不攏》《山歌情》

《榨油坊風(fēng)情》等現(xiàn)代戲，演出了《牡丹亭》等大型古典劇。

（三）花燈戲

清代，在四川、貴州、云南一帶的民間小戲以花燈戲?yàn)橹??；魬蛴置麩魬?，源于農(nóng)民慶賀豐收和春節(jié)時(shí)平地圍燈、邊歌邊舞的“跳燈”，在明嘉靖之前就已發(fā)展成為有故事情節(jié)的“燈戲”。

明嘉靖元年（1522）四川《閬中縣志·神會(huì)》記載：“五月十五日瘟祖會(huì)，較諸會(huì)為甚。舊在城隍廟，今移太清觀，醮天之夕，鑼鈸笛鼓響遏云衢，演燈戲十日。每夜焚香如霧，火光不息。其所謂燈山者，亦如上元時(shí)。”清乾隆年間，燈戲在四川廣為傳播，《蒼溪縣志》有“上元，放花燈，演燈戲”岡的記載;劉沅的《蜀中新年竹枝詞》也寫(xiě)道：“花燈正好月華催，無(wú)那書(shū)聲入耳來(lái)?？磻蚩椿ǘ嘉戳?，傷心竹馬竟成灰?！?/p>

花燈戲在四川形成后，很快就傳入貴州和云南。據(jù)《平越直隸州志·風(fēng)俗篇》和《開(kāi)陽(yáng)縣志·風(fēng)俗篇》記載，在康熙至乾隆年間，燈戲已經(jīng)遍及貴州全省。而花燈傳入云南的時(shí)間也不會(huì)晚于清初，據(jù)清順治年間陳鼎的《滇黔游記》記述：“滇中民族雜甚……但漢夷兩族都喜歡歌唱舞蹈……如歌舞以夜，則耀以燈炬，名曰唱燈。”到了嘉慶年間，燈戲從元宵燈會(huì)的節(jié)日演出中分離出來(lái)，成為一種獨(dú)立的戲曲劇種。嘉慶乙丑年（1805）新刊的《成都竹枝詞》中寫(xiě)道：“過(guò)罷元宵尚唱燈，胡琴拉得是淫聲，《回門(mén)》《送妹》皆堪賞，一折《廣東人上京》?！狈跺|在《蒼溪漁隱詩(shī)稿·蜀產(chǎn)吟》中記述：“鄉(xiāng)人作優(yōu)戲，登場(chǎng)人不多，聲容俱無(wú)足取。其班日燈班，調(diào)日梁山調(diào)，蓋由梁山縣人上元燈事所作而遺留以至于今也?！?/p>

花燈戲的腳色以丑、旦為主，生、凈為輔。丑腳俗稱(chēng)花鼻子，又稱(chēng)賴(lài)花子;旦腳俗稱(chēng)幺妹子或包頭妹。表演身段和程式動(dòng)作脫胎于花燈歌舞，如黃鶯展翅、犀牛望月、黃龍纏腰、雪花蓋頂、童子拜觀音等?；魬虻难莩霾皇軋?chǎng)地限制，場(chǎng)院、廣場(chǎng)、廟臺(tái)均可;演出時(shí)間可長(zhǎng)可短，單折戲三四十分鐘，本戲可演四五個(gè)小時(shí)。表演風(fēng)格以載歌載舞見(jiàn)長(zhǎng)，氣氛熱烈、動(dòng)作夸張，唱、念通俗易懂，生活氣息濃郁。

新中國(guó)成立后，四川、貴州、云南等地都建立了花燈戲?qū)I(yè)劇團(tuán)，除上演《鬧渡》《探干妹》《打娘舅》等優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目外，還創(chuàng)作演出了《鄭板橋買(mǎi)缸》《依萊汗》《淡淡的茴香花》等新劇目，擴(kuò)大了花燈戲的影響。

（四）秧歌戲

秧歌戲起源于農(nóng)民在田間地頭勞動(dòng)時(shí)所唱的歌曲，后與民間舞蹈、雜技、武術(shù)等表演藝術(shù)相結(jié)合，在每年正月社火時(shí)表演帶有故事情節(jié)的節(jié)目，逐步形成了戲曲形式。清代在河北、山西、陜西、河南等地的秧歌劇有：蔚縣大秧歌、定縣秧歌、雁北大秧歌、祁太秧歌、太原秧歌、澤州秧歌、襄武秧歌、陜北秧歌、韓城秧歌等。

秧歌作為一種民間戲曲形式，目前所知最早的文字記載出現(xiàn)在山西朔縣劉家窯古戲臺(tái)上的題壁：“雍正九年七月，議合班秧歌到此一樂(lè)，唱《安安送米》《雙驢頭》《趕子》《口子》《教子》《斬子》?！边@段記載說(shuō)明雁北秧歌劇在清初時(shí)已經(jīng)相當(dāng)成熟，不僅有大量的演出劇目和專(zhuān)業(yè)戲班，而且被當(dāng)?shù)匕傩兆鳛槌晟襁€愿戲進(jìn)行演出。清中葉，秧歌戲得到較大發(fā)展，演出劇目突破了“三小戲”的局限，出現(xiàn)整本大戲，如《老少換妻》《頂燈》《泥窯》《蘆林相會(huì)》《安安送米》等。腳色在小丑、小旦、小生“三小門(mén)”的基礎(chǔ)上增加了須生、花臉、青衣“三大門(mén)”。音樂(lè)唱腔也吸收了梆子腔的特點(diǎn)，形成曲牌體與板腔體兼容的體制。

乾隆年間，流行于山西上黨地區(qū)的襄武秧歌登上了戲曲舞臺(tái)。襄垣韓家垴古廟臺(tái)上有“乾隆四十六年……莊溝村秧歌班在此唱一天”的題壁。道光年間，襄武秧歌得到進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)了自樂(lè)性質(zhì)的家庭戲班。同治、光緒年間，襄武秧歌在藝術(shù)上進(jìn)一步完善，確立了上下旬板式變化體唱腔結(jié)構(gòu)，除打擊樂(lè)器外，有了呼胡、二把、三弦等文場(chǎng)伴奏樂(lè)器;行當(dāng)分工日趨細(xì)致，出現(xiàn)正旦、老旦、小旦，老生、大生、小生，小丑、老丑等區(qū)分。

道光年間，流行于河北蔚縣、陽(yáng)原和山西廣靈、靈丘、渾源、陽(yáng)高一帶的蔚州大秧歌興盛起來(lái)。蔚州秧歌是在當(dāng)?shù)孛窀瑁ㄓ?xùn)調(diào)）基礎(chǔ)上吸收北路梆子的藝術(shù)養(yǎng)料發(fā)展而成的。據(jù)現(xiàn)存的蔚縣李家淺村戲樓舞臺(tái)題壁記載，清道光十九年（1839），蔚縣城東鄉(xiāng)西合營(yíng)的秧歌孫慶班曾在此上演《回龍閣》《葵花峪》《打瓦罐》《迎親》《別窯》《八卦》《高平關(guān)》等戲。從劇目來(lái)看，蔚州秧歌在藝術(shù)上已非常成熟，不僅能演出民間小戲，還可以演出從梆子戲中移植的大戲，已經(jīng)超越“三小戲”階段而進(jìn)入大戲的成熟階段。

光緒年間，在山西除雁北大秧歌和襄武秧歌繼續(xù)發(fā)展外，澤州秧歌、介休干板秧歌、祁太秧歌、西火秧歌等也都進(jìn)入扮演故事的階段，向民間小戲發(fā)展。這一時(shí)期，秧歌在河北遍地開(kāi)花，迅速發(fā)展。除蔚州大秧歌和高調(diào)秧歌外，脫離社火表演，成為小戲的還有流行于保定的定縣秧歌，流行于石家莊的正定秧歌、西調(diào)秧歌，流行于邢臺(tái)的隆平秧歌，流行于廊坊的里坦秧歌等。這些秧歌小戲，剛剛登上戲曲舞臺(tái)不久，大都還處于“三小戲”階段，在過(guò)年過(guò)節(jié)時(shí)演出，并無(wú)專(zhuān)業(yè)的戲班。

（五）道情戲

道情起源于唐代道士所唱的“經(jīng)韻”，宋代發(fā)展成為唱白相間的曲藝形式——道情鼓子詞。清乾隆年間，流傳于晉北的說(shuō)唱道情被搬上戲曲舞臺(tái)，成為深受當(dāng)?shù)赜^眾喜愛(ài)的一個(gè)戲曲品種。在晉北道情登上戲曲舞臺(tái)前后，流行于晉西的臨縣道情也登上了戲曲舞臺(tái)，繼而流行于晉南的洪洞道情也曾在咸豐年間和宣統(tǒng)年間兩度被搬上舞臺(tái)，但沒(méi)能延續(xù)下來(lái)。而流行于山西晉南的河?xùn)|道情和流行于陜西、甘肅、河南、山東等地的道情，在清代或以圍鼓清唱的形式，或以皮影戲的形式流傳，它們發(fā)展成為舞臺(tái)戲劇是新中國(guó)成立以后的事。

晉北道情是金代大定年間由道教全真派創(chuàng)始人王重陽(yáng)的大弟子丘處機(jī)在奉金世宗之詔時(shí)，由龍門(mén)赴燕京傳道途中傳入的。起初作為一種誦經(jīng)的形式，流傳于恒山南北麓各縣道士聚會(huì)的居士林中，后流傳于民間，成為一種坐腔形式的說(shuō)唱藝術(shù)。據(jù)現(xiàn)存于河曲縣唐家會(huì)村的“三官?gòu)R”碑記載，在元皇慶元年（1312），該村就有演唱坐腔道情的“三官社”。該社一直延續(xù)至清乾隆初年，由會(huì)首李迄出資購(gòu)置了戲箱行頭，將坐腔道情搬上了戲曲舞臺(tái)。后來(lái)，李迄的子孫李有潤(rùn)繼承祖業(yè)，成為這個(gè)道情戲班的班主和出色的須生。他同時(shí)期的演員張興旺的四世孫張仝兔在1984年獻(xiàn)出一批道情古抄本，其中的《湘子出家全傳》和《何文秀三死》為光緒十一年（1885）抄本。該抄本封面題“五云堂玩藝班戲文”，內(nèi)有“傳家李有潤(rùn)，謄抄鄔圣祥”的題記。

臨縣道情，因活動(dòng)中心在晉西臨縣而得名。臨縣曾是一個(gè)道教比較盛行的地方，有“十三觀寺九廈院”之說(shuō)，晉西道教活動(dòng)的中心北武當(dāng)山就在與該縣緊鄰的方山縣境內(nèi)。道教徒為了發(fā)展道教，常手持漁鼓和簡(jiǎn)板說(shuō)唱道教的故事。這種說(shuō)唱形式受到廣大群眾喜愛(ài)后，民間藝人便將它搬入元宵社火演出中，并逐漸與秧歌相結(jié)合，發(fā)展成為民間小戲。在臨縣百姓間長(zhǎng)期流傳著“炒雞蛋，烙烙餅，彈起弦子唱道情。寧看道情《小姑賢》，不去方山做巡監(jiān)”的民謠，可見(jiàn)臨縣道情的繁盛。清末是臨縣道情最為繁盛的時(shí)期，臨縣大的村鎮(zhèn)都有道情班社;臨縣道情的活動(dòng)范圍，也從臨縣發(fā)展到了與之交界的方山、離石、柳林、中陽(yáng)以及陜北的榆林、延安一帶。據(jù)20世紀(jì)50年代的老藝人劉玉江說(shuō)，他17歲時(shí)就到陜北的佳縣、米脂一帶搭班演戲，那一帶活動(dòng)的道情班社有五六個(gè)，班主都是當(dāng)?shù)厝?，但演員都是從臨縣聘請(qǐng)的。臨縣道情的傳統(tǒng)劇目以講述道家故事居多，如表現(xiàn)韓湘子出家修道的戲就有11個(gè)，被稱(chēng)為“韓門(mén)戲”，其中經(jīng)常上演的有《經(jīng)堂會(huì)》《高老莊》等。

（六）二人臺(tái)

二人臺(tái)是由晉西北、陜北、內(nèi)蒙古毗鄰地區(qū)的民歌小調(diào)與民間舞蹈相結(jié)合而形成的一種歌舞小戲，舊稱(chēng)“火爆曲子”“帶鞭戲”“社火玩藝兒”等。清同治二年（1863）前后，山西河曲縣唐家會(huì)村創(chuàng)辦起五云堂玩藝兒班，李有潤(rùn)、鄔圣祥、天明亮等藝人將《牧?！罚础缎》排！罚缎」褘D上墳》等二人臺(tái)節(jié)目搬上舞臺(tái)，與晉北道情同臺(tái)演出。

在晉北的二人臺(tái)被搬上舞臺(tái)后不久，陜西、內(nèi)蒙古、張家口一帶在光緒初年也出現(xiàn)了不少半農(nóng)半藝的二人臺(tái)戲班。內(nèi)蒙古一帶演唱的二人臺(tái)，較多吸收了蒙古族民歌，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格;張家口一帶的二人臺(tái)，也由于采用本地方言唱念，形成與西路二人臺(tái)演唱風(fēng)格不同的東路二人臺(tái)。

二人臺(tái)的音樂(lè)唱腔早期為一劇一曲、專(zhuān)曲專(zhuān)用，如《走西口》《五哥放羊》《小放牛》《小寡婦上墳》等;后隨著演出劇目的豐富，發(fā)展為多曲聯(lián)用，如《頂燈》《扇子計(jì)》《吃醋》等;個(gè)別劇目還向板式變化體發(fā)展，如《走西口》等。演唱時(shí)，男演員多用真假聲結(jié)合，唱到激動(dòng)處，常常把旋律提高八度演唱，形成一種特殊的韻味;女演員則全用真聲，親切自然。

（七）二人轉(zhuǎn)

二人轉(zhuǎn)俗稱(chēng)蹦蹦、小秧歌、雙玩藝兒、雙調(diào)，流行于東北及內(nèi)蒙古東部。它是由一人演出的單出頭、二人演出的對(duì)口、多人演出的拉場(chǎng)戲組成，被稱(chēng)為“一樹(shù)三枝”。其中對(duì)口以敘事為主，屬曲藝走唱形式;單出頭和拉場(chǎng)戲以扮演人物為主，具備了民間小戲的基本特征。

二人轉(zhuǎn)是從社火秧歌中脫胎而來(lái)，它在發(fā)展過(guò)程中受到海城喇叭戲的影響，進(jìn)而發(fā)展成為民間小戲。清人楊賓《柳邊紀(jì)略》載：“上元夜，好事者輒扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四婦女，又三四人扮參軍，各持尺許兩圓木，戛擊相對(duì)舞，而扮一持傘燈賣(mài)膏藥者作前導(dǎo)，傍以鑼鼓和之。舞畢乃歌，歌畢更舞，達(dá)旦乃已。”《吉林通志》亦載：“十五日為元宵節(jié)……金鼓喧鬧，燃冰燈，放花爆，陳魚(yú)龍曼衍、高蹺秧歌、旱船竹馬諸雜劇?！痹诤３抢葢颉⒑颖卑鹱拥葎》N的影響下，有的藝人將對(duì)口演唱中寫(xiě)一人一事的段子，改由一人扮成角色演出，稱(chēng)單出頭;將對(duì)口演唱中寫(xiě)多人故事的段子，改由幾個(gè)演員扮演演出，由此產(chǎn)生了拉場(chǎng)戲。二人轉(zhuǎn)向民間小戲轉(zhuǎn)化以后，發(fā)展很快，光緒年間已遍及東北各地。

民國(guó)年間，一些民間小戲進(jìn)入大都市，吸取昆曲、京劇、梆子等大戲劇種的表演藝術(shù)，以及新興的話劇、電影等藝術(shù)養(yǎng)料，迅速發(fā)展成為行當(dāng)齊全、藝術(shù)表現(xiàn)手段完備，能反映復(fù)雜的歷史故事和現(xiàn)實(shí)生活的大劇種，如評(píng)劇、越劇、黃梅戲等。新中國(guó)成立后，又有一些民間歌舞、說(shuō)唱被搬上戲曲舞臺(tái)，發(fā)展成為新興劇種，如吉?jiǎng)?、龍江戲、北京曲劇、黔劇、隴劇、青海平弦等。

二、民間小戲的特點(diǎn)和價(jià)值

民間小戲的長(zhǎng)處和缺點(diǎn)，都是和地方大戲相比較而言的。準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)其長(zhǎng)處和缺點(diǎn)，有利于掌握民間小戲的發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)特點(diǎn)，在工作中克服盲目性，掌握主動(dòng)性。

（一）民間小戲的形成規(guī)律

民間小戲是在民間歌曲、民間舞蹈、民間說(shuō)唱的基礎(chǔ)上形成，它的形成過(guò)程就是對(duì)各種民間單一的藝術(shù)形式進(jìn)行綜合的過(guò)程，主要有三種途徑。其一，從民間歌曲發(fā)展而來(lái)。以歌為主的民間小戲來(lái)源于民歌，大多是吸取民歌的曲調(diào)與唱詞，再增加人物，擴(kuò)充情節(jié)，進(jìn)而發(fā)展為小戲劇目。如晉中秧歌《偷南瓜》《賣(mài)元宵》，陜北秧歌《禿子尿床》，晉北二人臺(tái)《走西口》等，都是在原來(lái)民歌的基礎(chǔ)上虛構(gòu)角色，增添細(xì)節(jié)，構(gòu)成了曲折離奇、動(dòng)人心弦的戲曲劇目。北方的秧歌（陽(yáng)歌）戲，南方的采茶戲，均為由民間歌曲發(fā)展而成的民間小戲。其二，在民間舞蹈的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造加工，擴(kuò)展戲路，形成以舞為主的民間小戲。如山西的左權(quán)小花戲最初形態(tài)便是人們?cè)谡率逶?jié)觀社火時(shí)，站在原地邊舞邊唱，目的是祈禱娛神;到明末清初，增添了簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，吸收了大量民間小調(diào)，使之初具小花戲的雛形。湖北、湖南、安徽等地的花鼓戲，四川、貴州、云南的燈戲，也都是在民間舞蹈基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的民間小戲。其三，從民間說(shuō)唱發(fā)展而來(lái)。如華北地區(qū)的道情戲、東北的二人轉(zhuǎn)、山東的呂劇等。江浙一帶由灘簧發(fā)展而成的越劇、錫劇、滬劇、甬劇等，也是在民間說(shuō)唱的基礎(chǔ)上形成民間小戲后，又逐步發(fā)展為地方大戲的。在我國(guó)的地方戲中，由民間說(shuō)唱發(fā)展而成的戲曲劇種比較普遍，也是一種比較容易的途徑。其方法是把民間說(shuō)唱的敘述體轉(zhuǎn)為代言體。敘事性較強(qiáng)的劇目，大多吸取了敘事體民間說(shuō)唱的特點(diǎn)，將敘述體轉(zhuǎn)為代言體，不再是說(shuō)唱者一人跳進(jìn)跳出、代替各種角色，而是用角色扮演劇中人物，代替劇中人物說(shuō)話，戲劇因素不斷增加，進(jìn)而成為新的表演藝術(shù)。

（二）民間小戲的特點(diǎn)

民間小戲的特點(diǎn)，首先是簡(jiǎn)便性。民間小戲在初創(chuàng)階段，出于普通群眾的業(yè)余創(chuàng)作，“業(yè)余演出，自編自?shī)省笔瞧涮厣?。它既沒(méi)有完善的組織，又沒(méi)有正規(guī)的演出場(chǎng)所，演出時(shí)間也比較靈活。百姓需要觀看時(shí)，臨時(shí)搭設(shè)簡(jiǎn)陋的草臺(tái)，后面掛塊席子即可開(kāi)演，故稱(chēng)“草臺(tái)班”。有時(shí)則選擇村鎮(zhèn)廟宇門(mén)前的廣場(chǎng)或十字街頭較寬闊的地方，用布幃或草席遮起三面，使觀眾聚集于臺(tái)前觀看，俗謂“地?cái)傃莩觥?。在東北，大車(chē)店的炕頭是二人轉(zhuǎn)重要的演出場(chǎng)所。民間小戲長(zhǎng)期流傳于窮鄉(xiāng)僻壤、鄉(xiāng)間地頭，而不同于正宗大戲有固定的演出舞臺(tái)、專(zhuān)職演員、專(zhuān)門(mén)的劇本和舞臺(tái)道具等。因而簡(jiǎn)便性是其重要特點(diǎn)之一。

其次是群眾性。勞動(dòng)群眾是民間小戲的真正創(chuàng)作者和觀賞者，民間小戲植根于人民生活的沃土中，保持著濃郁的生活氣息，有著深厚的群眾基礎(chǔ)。其內(nèi)容大多反映鄉(xiāng)村民眾的生活，表現(xiàn)民眾對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)?，?duì)勞動(dòng)的熱愛(ài)和對(duì)美好愛(ài)情的向往等。不同于大戲主要反映都市生活、帝王將相、才子佳人，或者取材于歷史故事、神話傳說(shuō)等，與現(xiàn)實(shí)總有一種“游離感”。

最后是靈活性。民間小戲多用鄉(xiāng)音土語(yǔ)，親切活潑。劇中腳色一般是小旦和小丑，“丑”代表農(nóng)村的勞動(dòng)男子，“旦”代表農(nóng)村婦女，整出戲由小旦、小丑對(duì)唱和表演，所以又稱(chēng)“二小戲”或“對(duì)子戲”。如《夫妻觀燈》中的王小六和王妻，兩人在正月十五去看燈，一路上說(shuō)說(shuō)唱唱，歷數(shù)各種燈名，描述觀燈人的不同神態(tài)，十分生動(dòng)風(fēng)趣，觀眾看了很有親切感。有的民間小戲?yàn)椤叭颉?，人物有小旦、小丑，外加小生，“小生”多為浪蕩公子、流氓地痞、迂腐儒生、地主富人等，在戲中是配角，是小旦和小丑揶揄嘲弄的?duì)象，如二人臺(tái)《王成賣(mài)碗》中的薛稱(chēng)心就屬于小生腳色。

（三）民間小戲的價(jià)值

戲曲源于民間，民間小戲是成熟戲曲的初級(jí)階段，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，反映著中國(guó)最基層老百戲的生活價(jià)值取向和審美意識(shí)，具有重要的文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。民間小戲的劇目生動(dòng)反映了普通百姓各方面的生活和喜怒哀樂(lè)。就題材而言，大多集中于日常生產(chǎn)勞動(dòng)、愛(ài)情婚姻和社會(huì)生活;也有取材于神話傳說(shuō)、歷史故事的，如道情戲，但是在演出中也要密切聯(lián)系生活實(shí)際，表現(xiàn)出濃郁的生活情趣。民間小戲的創(chuàng)作者、演出者們，常把他們最為熟悉的勞動(dòng)場(chǎng)面加以集中提煉，選取某些小小的矛盾，構(gòu)成單純而動(dòng)人的情節(jié)，以此來(lái)反映人情世態(tài)和傳統(tǒng)美德。因而在民間小戲中，最常見(jiàn)的內(nèi)容便是犁地、種麥、推磨、挑水、送飯、砍柴、挖筍、喂雞、放牛、打鐵、補(bǔ)鍋等，代表劇目如《打豬草》（黃梅戲）、《打酸棗》（祁太秧歌）、《王婆罵雞》等。反映家庭生活趣事的小戲也數(shù)量眾多，代表劇目有《夫妻看燈》《張連賣(mài)布》《回娘家》《補(bǔ)鍋》等。

歌頌純真自由的愛(ài)情，反對(duì)封建禮教的束縛，也是民間小戲的突出主題。這類(lèi)劇目數(shù)量最多，流傳最廣?；虮憩F(xiàn)青年男女之間的傾慕追求，以及對(duì)男耕女織的純樸愛(ài)情生活的向往;或敘述寡婦再嫁、僧尼相愛(ài)、閨女自找對(duì)象的故事，表現(xiàn)出人們追求婚姻自主、蔑視封建禮教的大膽叛逆精神，具有明顯的反正統(tǒng)色彩。代表作有《王二姐思夫》《劉海砍樵》《走西口》《尼姑思凡》《小放?！贰峨p下山》《柜中緣》《孫成打酒》等。其中，流行于晉、蒙、陜的二人臺(tái)《走西口》，唱腔凄婉纏綿，感情真摯，久演不衰，成為經(jīng)典劇目。

鞭撻剝削者和壓迫者，表現(xiàn)廣大民眾樸素的階級(jí)意識(shí)和斗爭(zhēng)智慧，是民間小戲的又一個(gè)重要主題。代表作有楚劇《葛麻》、山東柳子戲《尋工夫》、錫劇《打面缸》等。

（四）民間小戲的藝術(shù)特點(diǎn)

民間小戲在長(zhǎng)期發(fā)展傳承中，形成了一些比較穩(wěn)定的特征，主要體現(xiàn)在幾個(gè)方面。

首先是戲劇結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，善于截取生活中的一個(gè)片段來(lái)組織戲劇沖突，塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象。民間小戲的藝人一般都是非職業(yè)性的，為了謀生才走上戲曲道路，他們大多是半農(nóng)半藝，農(nóng)忙種田、農(nóng)閑演戲，他們的文化水平較低，僅靠著口耳相傳來(lái)學(xué)戲，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、情節(jié)集中的小戲?qū)λ麄儊?lái)說(shuō)好編、好記、好演。

其次是唱腔的基本曲調(diào)來(lái)自民歌。民歌從唱詞內(nèi)容到音樂(lè)曲調(diào)都經(jīng)過(guò)歷代民眾的創(chuàng)造和千錘百煉，已比較精純，它們成為了小戲豐富的藝術(shù)來(lái)源。民間小戲把民歌演變?yōu)閯∧?，通常有兩種方法：一是將一人唱的民歌變?yōu)殡p人唱，形成小戲的情節(jié)，如《走西口》;另一種是根據(jù)抒情或敘事演唱的內(nèi)容，對(duì)其加以擴(kuò)展，將歌曲中的情節(jié)加以角色化，再合理增加一兩個(gè)角色，構(gòu)成戲劇表演，如《下四川》《下河南》等。

再次是由舞蹈發(fā)展而來(lái)的小戲，在演出時(shí)會(huì)將原有的舞蹈成分減少，而將劇中人物的表白、對(duì)話、唱段進(jìn)行增加，以便于戲劇情節(jié)的展開(kāi)。如《打金錢(qián)》《掛紅燈》《打酸棗》等。

最后是情節(jié)可長(zhǎng)可短，靈活多變。小戲具有很強(qiáng)的靈活多變性，因而在演出時(shí)有“本體”與“變體”之分?！氨倔w”指劇情的骨干部分，通常沒(méi)有太多變化;“變體”即指在小戲的細(xì)節(jié)、語(yǔ)言、唱段等方面，可以根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的需要和演員的情緒加以增添或縮減。民間小戲這種比較穩(wěn)定的演出形態(tài)和靈活多變的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，使之擁有長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力和地方大戲不可替代的觀眾群體。

（五）民間小戲的演出特點(diǎn)

民間小戲是在民間產(chǎn)生，同時(shí)又是在民俗活動(dòng)的氛圍中逐步成熟和發(fā)展起來(lái)的，農(nóng)村始終是它的主要演出市場(chǎng)，農(nóng)民始終是它的主要觀眾群體。在自然地理、經(jīng)濟(jì)文化、觀眾審美意識(shí)等諸多因素的制約下，各地農(nóng)村形成相對(duì)穩(wěn)定的演出習(xí)俗。這些演出習(xí)俗又進(jìn)一步影響到演出市場(chǎng)的形成和發(fā)展，形成了民間小戲不同于城市戲曲演出的特點(diǎn)和規(guī)律。其一，季節(jié)性。農(nóng)村的文化娛樂(lè)生活受到農(nóng)時(shí)的制約，演戲一般集中在春耕之前的農(nóng)歷正月、二月，麥?zhǔn)罩蟮牧?、七月，秋收之后的九月、十月。北方農(nóng)村由于冬天寒冷，十一月、十二月便很少有戲曲演出;而南方天氣炎熱，七八月份也很少有戲曲演出。其二，節(jié)慶性。民間戲曲與傳統(tǒng)節(jié)日有著密切的關(guān)系。從春節(jié)到元宵節(jié)，是我國(guó)各地戲曲演出的旺季。其他節(jié)日如清明節(jié)、端午節(jié)、中元節(jié)、中秋節(jié)等，許多地方亦有演戲的習(xí)俗。藏族的雪頓節(jié)，便是藏戲演出最集中的節(jié)日。其三，祭祀性。民間小戲與民間祭祀活動(dòng)也有著密切的關(guān)系。酬神賽會(huì)、春祈秋報(bào)、紅白喜事等，各地農(nóng)村都有演戲的習(xí)慣。農(nóng)民信奉的神靈有山神、土地神、財(cái)神、灶君、龍王、觀音等。農(nóng)民的宗教信仰，佛、道、儒的觀念都兼而有之，既無(wú)完整的思想體系，又無(wú)嚴(yán)密的組織，更無(wú)政治目的，僅僅只是一種祈求，希望風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、人畜平安的精神寄托。農(nóng)村的廟會(huì)戲，最初便是出于“酬神”的愿望，隨著科學(xué)的發(fā)展、社會(huì)的進(jìn)步，宗教迷信的色彩已經(jīng)越來(lái)越淡化，而成為以“娛人”為主的演出。20世紀(jì)80年代中葉以來(lái)，農(nóng)村的廟會(huì)戲普遍得到了恢復(fù)。

三、民間小戲的傳統(tǒng)劇目傳承

就單個(gè)民間小戲劇種而言，其傳統(tǒng)劇目的數(shù)量可能沒(méi)法與大戲劇種的傳統(tǒng)劇目相比。但如果將全國(guó)民間小戲劇種的傳統(tǒng)劇目相加，再加上大戲劇種中由折子戲整理改編而成的小戲，那劇目數(shù)量就相當(dāng)豐富了。這是一筆豐厚的遺產(chǎn)，是今天繁榮和發(fā)展戲曲藝術(shù)的寶貴財(cái)富。如何傳承和利用好它們，是戲曲工作者應(yīng)該好好研究的問(wèn)題。

（一）關(guān)于劇目的傳承

各個(gè)民間小戲劇種常演的經(jīng)典劇目，無(wú)疑是今天傳承的首選。第一類(lèi)是具有民間生活情趣的民間小戲，如花鼓戲《打鳥(niǎo)》《盤(pán)花》《送表妹》《送香茶》《王小拜年》等;采茶戲《姐妹摘茶》《唐二試妻》《小勸夫》《打豬草》《哨妹子》《補(bǔ)皮鞋》《瞎子裁衣》等;花燈戲《藍(lán)橋汲水》《借鑼》《背夫趕子》等;秧歌戲《偷南瓜》《打酸棗》《頂燈》《泥窯》等。第二類(lèi)是反映男女青年愛(ài)情婚姻故事的戲，如花鼓戲《劉海戲蟾》《探干妹》《天仙配》《山伯訪友》，二人臺(tái)《走西口》等。第三類(lèi)是反映受剝削、受欺壓的底層民眾反抗精神的劇目，如花鼓戲《打面缸》，楚劇《葛麻》等。第四類(lèi)是表現(xiàn)尊老愛(ài)幼等傳統(tǒng)美德的劇目，如秧歌戲等民間小戲劇目《蘆花》《三娘教子》《安安送米》等。

（二）民間小戲傳統(tǒng)劇目的整理改編

我國(guó)的戲曲劇種大部分形成于20世紀(jì)之前，流傳下來(lái)的傳統(tǒng)劇目也多是反映那個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活和當(dāng)時(shí)人們的審美需求。今天，我國(guó)已經(jīng)由一個(gè)以農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主的社會(huì)發(fā)展為工業(yè)化、信息化的社會(huì)。人們的生產(chǎn)方式、生活方式、審美意識(shí)都發(fā)生了巨大變化。傳統(tǒng)戲劇要適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展和今天觀眾的審美意識(shí)，必須要對(duì)傳統(tǒng)的演出劇目進(jìn)行整理改編。

在內(nèi)容上堅(jiān)持“推陳出新”的原則，在傳統(tǒng)戲的故事和人物中尋找與現(xiàn)實(shí)的契合點(diǎn)。如傳統(tǒng)小戲《蘆花》，演孔子門(mén)徒閔損（子騫）年幼喪母，繼母李氏偏愛(ài)己生之子，虐待子騫。一日隆冬風(fēng)雪交加，子騫為經(jīng)商遠(yuǎn)歸的父親御車(chē)拜客，子騫棉衣厚實(shí)卻萎縮畏寒，而兄弟英哥衣著單薄卻并無(wú)寒意，其父氣怒，鞭打子騫，鞭到衣破，棉衣中填充的蘆花飄揚(yáng)，閔父見(jiàn)狀后悔，抱子痛哭?；丶液?，閔父請(qǐng)來(lái)岳丈岳母與李氏對(duì)質(zhì)，并欲休棄李氏，子騫跪求其父，李氏深受感動(dòng)，立誓要待子騫如親生，閔父也為其情所動(dòng)，全家合好如初。這是一出表現(xiàn)封建社會(huì)家庭倫理道德的經(jīng)典劇目，從宋元時(shí)期搬上舞臺(tái)后被改編成各種戲曲形式上演，經(jīng)久不衰，今天依然是各地民間劇團(tuán)常演的小戲劇目，其中尤以晉劇的演唱影響最大。我第一次看這出戲是20世紀(jì)80年代初在北京人民劇場(chǎng)，由太原實(shí)驗(yàn)晉劇院丁果仙的弟子李月仙飾演閔德仁，郭鳳英的弟子郭彩萍飾演閔子騫。名家名劇，劇場(chǎng)座無(wú)虛席。當(dāng)閔德仁要休妻李氏，閔子騫跪下替繼母求情唱道：“寧叫母在一子寒，不叫母走三子單”時(shí)，觀眾無(wú)不被感動(dòng)得熱淚盈眶。這個(gè)戲之所以在今天仍然能夠感人至深，就是因其所反映的家庭矛盾和情感具有普遍性，不僅在古代，而且在現(xiàn)代;不僅在中國(guó)，而且在外國(guó)，都具有典型意義和教育意義。編演者抓住了傳統(tǒng)戲與現(xiàn)實(shí)生活的契合點(diǎn)，讓《蘆花》成為傳統(tǒng)劇目整理改編成功的典型案例。

在藝術(shù)上堅(jiān)持“去粗取精”的原則，去除傳統(tǒng)戲表演中的粗糙、低俗成分，彰顯和發(fā)揚(yáng)精華與美好的東西。從整體看，傳統(tǒng)戲劇是雅俗共賞的藝術(shù)。但在具體劇種和劇目上，又存在著雅與俗、精與粗的分野。民間小戲各劇種長(zhǎng)期在鄉(xiāng)村、工礦演出，難免沾染到一些低俗的趣味。隨著社會(huì)風(fēng)尚的變化，觀眾的審美意識(shí)有了很大提高。戲曲工作者也應(yīng)該不斷提升表演藝術(shù)的審美品位，將高雅的藝術(shù)奉獻(xiàn)給廣大觀眾。

在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，充分運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，凸顯戲曲美學(xué)精華。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲在長(zhǎng)期的孕育、形成、發(fā)展過(guò)程中，受華夏文化審美思想的影響和農(nóng)耕時(shí)代物質(zhì)條件的制約，形成載歌載舞，以少見(jiàn)多，以虛見(jiàn)實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，以寫(xiě)意見(jiàn)長(zhǎng)的表演風(fēng)格。但在戲曲發(fā)展的歷史上，從來(lái)沒(méi)有拒絕過(guò)科學(xué)技術(shù)手段的運(yùn)用。特別是在人物的裝扮、砌末道具、舞臺(tái)裝置、燈光效果的運(yùn)用上，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。在西方寫(xiě)實(shí)戲劇和現(xiàn)代影視藝術(shù)的影響下，我國(guó)戲曲觀眾在審美上也發(fā)生了一些變化，特別是年輕觀眾已不再滿足于一桌二椅的舞臺(tái)陳設(shè)和簡(jiǎn)單的燈光照明。于是，一些戲曲表演團(tuán)體在傳統(tǒng)戲、特別是新編歷史戲和現(xiàn)代戲中模仿運(yùn)用西方戲劇和影視作品的舞臺(tái)美術(shù)，大量運(yùn)用寫(xiě)實(shí)的燈光布景、影像效果。有些運(yùn)用得好，輔助了演員的表演，渲染了舞臺(tái)氣氛，提升了觀賞效果;但也有很多不成功的例子。我的看戲經(jīng)驗(yàn)是，如果戲中的時(shí)空相對(duì)固定，使用寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)裝置和燈光布景就比較容易成功。如果劇中的時(shí)空是流動(dòng)的，那么用現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)裝置和燈光布景就會(huì)妨礙演員的表演，與戲曲的美學(xué)思想格格不入。因此我認(rèn)為，衡量戲曲舞臺(tái)美術(shù)成功與否，并不完全在于寫(xiě)意還是寫(xiě)實(shí)。關(guān)鍵在于是否有助于演員的表演，戲曲的創(chuàng)作一定要以演員的表演為核心才會(huì)成功。有的傳統(tǒng)戲表演比較單一，劇場(chǎng)效果差，如果運(yùn)用一些現(xiàn)代科技手段，的確可以明顯提升觀演效果。

綜上所述，民間小戲的傳統(tǒng)保護(hù)，要尊重民間小戲的發(fā)展規(guī)律，把握民間小戲的藝術(shù)特點(diǎn)，保護(hù)與營(yíng)造民間小戲的生存環(huán)境，挖掘民間小戲的豐厚遺產(chǎn)，尋找民間小戲的文化精神與現(xiàn)代觀眾心靈和審美上的契合點(diǎn)。戲曲文化的保護(hù)，要避免只重視古典大戲劇種，忽視民間小戲劇種;只重視漢族戲曲劇種，忽視少數(shù)民族戲曲劇種的傾向。戲曲文化是中國(guó)各地、各民族人民共同的創(chuàng)造。戲曲文化的多樣性，不僅是中國(guó)戲曲文化的特點(diǎn)，也是中國(guó)戲曲文化的優(yōu)勢(shì)。文化的品類(lèi)和自然界的物種一樣，其生存發(fā)展，不僅要有一定的質(zhì)量，也需要有一定的數(shù)量。中國(guó)戲曲文化之所以能夠源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、延綿不斷，一直保有旺盛的生命力，就是因?yàn)樗募易迮d旺，品類(lèi)繁多。當(dāng)今傳統(tǒng)戲劇的傳承保護(hù)，更應(yīng)該把目光放在生存困難的民間小戲上。

責(zé)任編輯：趙軼峰