論呂紀(jì)花鳥畫作品中的用色技巧

王晨荘

摘 要：呂紀(jì)是我國明代宮廷畫師，明代承元朝之后，糾正了元朝不尊重漢人，抑制漢族文化的社會氛圍，使中國傳統(tǒng)文化再次得到復(fù)興的機(jī)會。呂紀(jì)所生活的明孝宗時期，統(tǒng)治階層短期內(nèi)糾正了重用宦官的風(fēng)氣，國家也擊敗了西部的蒙古敵人，社會安定，人民生活水平逐步提高，書畫藝術(shù)再次繁榮。呂紀(jì)在此環(huán)境下，充分發(fā)揮了自身的天賦，在繪畫上取得了不朽的成績。

關(guān)鍵詞：呂紀(jì);工筆花鳥;用色技巧

賦色對于繪畫十分重要，自謝赫提出“隨類賦彩”的賦色法后，院體畫的用色基本遵循了這一思路。尤其是工筆重彩，往往賦色艷麗，不僅能真實(shí)反映大自然的顏色，而且可以用富有想象力的色彩，來增加畫面的美感、華麗感和皇家的尊貴。因此，工筆重彩畫的用色往往十分重要也十分講究。水墨畫雖然崇尚不用顏料，直接用墨來繪圖，但實(shí)際上也需要用墨的濃淡來反映景狀的輪廓，通過用墨的干濕程度、用筆速度的快慢來顯示事物的遠(yuǎn)、近景以及構(gòu)圖的層次感。因此，用色的技巧也是成熟畫家必須掌握的。呂紀(jì)在用色上不僅技法成熟，而且善于用色彩來抒發(fā)情感，將色彩與圖式完美結(jié)合，堪稱用色大師。

一、明艷輔以清淡

宮廷畫需要耐看，需要能吸引觀者注意，體現(xiàn)美感。色彩是宮廷畫吸引人的重要元素。明艷色彩本身就具有表現(xiàn)皇族的富貴、華麗、高高在上的作用。工筆重彩歷來被皇族視為首選的繪畫形式，主要是因為其明艷的色彩極具吸引眼睛的作用。而且古代顏料稀缺，能用上五顏六色的顏料作品，本身就體現(xiàn)了珍貴性，宮廷畫的顏色就是其重要標(biāo)志之一。但繪畫不僅需要明艷的顏色，還需要給人舒適感。很多俗氣的作品，就是因為顏色過于亮麗，奪去了景狀的內(nèi)涵，造成顏色與景狀所要表達(dá)的情感不符合，破壞畫面的統(tǒng)一性，從而讓人產(chǎn)生厭煩情緒。呂紀(jì)對待色彩的態(tài)度首先是耐看，其次是需要與作品表達(dá)的意境一致。因此，其作品不僅注重色彩的平衡，還注重用色彩來情感表達(dá)，使得色彩與景物具有和諧性，相輔相成。

以呂紀(jì)《柳蔭禽趣圖》為例，該圖可歸為工筆重彩類，但賦色的整體基調(diào)以淡雅為主，用色上有新意，綠色植物泛著灰色，仿佛蒙上薄暮。但薄暮之下，各種禽鳥姿態(tài)優(yōu)美、活靈活現(xiàn)，富有趣味。雖然作品以暗淡的灰色為基調(diào)，但作品不僅耐看和吸引人，而且營造出寧靜的氛圍，抒發(fā)內(nèi)心的平和與安詳，也使得觀者內(nèi)心平靜。如果單純地只用常規(guī)的濃艷工筆重彩，則不僅不能有所創(chuàng)新，而且難以達(dá)到幽靜的效果。而呂紀(jì)高超地平衡了濃色和淡色，將鮮活的色彩中和清淡的色彩，使得禽鳥姿態(tài)看似喧鬧，但觀者卻能得其靜。呂紀(jì)也是深味中國傳統(tǒng)文化者之一，因此，不論作品的用色偏于明亮還是寡淡，都保證了用色的平衡，即明亮之中有暗啞、寡淡之中有亮點(diǎn)的特點(diǎn)，這種平衡色彩的技術(shù)，使其作品的畫面可觀賞性強(qiáng)，令人回味無窮。

呂紀(jì)的用色技巧不僅比同時期的林良更出色，甚至可以比肩馬遠(yuǎn)和夏圭等宋代用色大師。而此后的中國畫，很少有用色的技巧能達(dá)到如此高度。明四家沈周、文征明、唐寅和仇英等要么專于水墨作畫，要么在用色上追求新奇，在部分作品上，用色較為“中和”，但整體上不如呂紀(jì)用色的和諧。到了清代，在繪畫中追求宋代幽靜之感的彩色畫已經(jīng)很少，如清代的宮廷畫在整體上采用濃艷的色調(diào)，即使是利用三維透視的西方寫實(shí)風(fēng)格，在自然的色彩上再次絢麗化，使得滿目五彩繽紛，雖然耀眼，但實(shí)際上過于華麗，不能引起人的長時間矚目與回味。

二、反差輔以朦朧

畫家需要不斷地創(chuàng)新，才能博得觀者的喜愛。就一幅作品而言，形式的統(tǒng)一雖然可以營造和諧感，但容易刻板而索然無味，所以藝術(shù)家往往會在和諧中施加不和諧的技法，以增加作品的趣味性。如貝多芬的《命運(yùn)交響曲》開篇就用幾個急促的重錘音，觀眾初聽就被震驚，因為它與普通的古典音樂有較大反差。呂紀(jì)也善于利用反差來創(chuàng)新，進(jìn)而吸引觀者注意。如在《蕉巖鶴立圖》中，呂紀(jì)為表現(xiàn)鶴的姿態(tài)，觀察了鶴的骨骼機(jī)構(gòu)，分析了其在單腳挺立時的軀干骨骼變化。作品通過鶴挺直的軀干，表現(xiàn)鶴的幽雅，通過鶴一只腳的柔軟蜷縮鶴一只腳的單腳承重來表現(xiàn)鶴的閑逸。同時，作者將鶴的雙腳面向右面傾斜、小腿腹部面向左側(cè)斜、胸廓與腹廓相對有面向右側(cè)傾斜，從而保證了鶴的重心穩(wěn)定。畫者一反常規(guī)地描繪了焦枯的芭蕉景狀，而非常見的綠色基調(diào)的芭蕉。在枯黃的背景之上，作者摹寫了一只亮白色的仙鶴，這種暗色調(diào)和亮色調(diào)的反差使得作品中的主體突顯，觀眾會完全將注意力放在仙鶴上。

另外，由于仙鶴姿態(tài)悠閑，為配合這種意境表達(dá)，作者將整幅畫面的背景染上灰色，畫面的亮白色得以被“中和”，作品顯得蕭條而寂靜，配合了描繪悠閑的仙鶴所要表達(dá)的情感。而這種處理手法，又讓鶴的姿態(tài)與整個畫面非常協(xié)調(diào)，表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的工整和中和之美。在色彩上，鶴的白色也與背景的灰色相中和，使得柔和沖淡，符合中國古典審美傳統(tǒng)。畫家利用不同的色調(diào)來中和整幅畫的氛圍，讓人在欣賞作品的同時，內(nèi)心深感寧靜。這種利用反差來創(chuàng)造吸引力，利用中和的色調(diào)來對沖的技巧，在后世雖然模仿者眾多，但很少有達(dá)到呂紀(jì)花鳥畫色彩的高度，這也充分反映了呂紀(jì)的畫風(fēng)。此外，呂紀(jì)對于畫面中的朦朧表現(xiàn)主要在于山石、云水的處理上。他將山水技法和花鳥技法融于畫面中，不僅是他熱愛自然，觀察細(xì)微的表現(xiàn)，更是在于他具有高超的表現(xiàn)技能。如《九鷺圖》的局部中，此圖對于水體的描繪并無任何的渲染和線條的勾勒，而是通過枯黃的荷葉和零散的水草加以陪襯，并且利用坡石的勾勒的遠(yuǎn)處山體的朦朧描繪，突顯了畫面的空間感，這種有意識的處理方法把畫面的遠(yuǎn)、中、近景表現(xiàn)的淋漓盡致，讓觀者有種親切的舒適感。呂紀(jì)的這種輔以朦朧之感的表現(xiàn)手法，較之前的邊景昭和林良應(yīng)是青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。

參考文獻(xiàn)：

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