記得讀中學(xué)的時候曾經(jīng)看過一部好萊塢電影，片名是《真實的謊言》，劇情有些模糊了，只是對這個荒謬至極的名字印象深刻。謊言怎么能是真實的？電影散場之后，人們恍然大悟，原來片名十分貼切，故事講述的確實是一個“真實的謊言”。

近幾年連續(xù)翻譯了三部荒誕派小說集，作者是波蘭的斯瓦沃米爾·姆羅熱克（S?awomir Mroek，1930—2013），一位媲美諾獎得主的文學(xué)巨匠。讓我想起《真實的謊言》的，是這位作家筆下極度荒誕卻又無比真實、完全合乎情理的世界。須知“荒誕”一詞，字典上的解釋是：極不真實，極不近情理。這簡直就是個荒誕的悖論。

花城出版社“藍(lán)色東歐”譯叢本次譯介給讀者的《三個較長的故事》就是這樣一部小說集，收錄了姆羅熱克在二十世紀(jì)六十至九十年代間創(chuàng)作的三篇中篇小說——《騾子手冊》《我親愛的恐龍女們》和《莫妮薩·克拉維爾——愛情故事》。

二十世紀(jì)的波蘭文壇群星璀璨，先后誕生過四位諾貝爾文學(xué)獎得主，在他們耀眼的主角光環(huán)掩映之下，同時代很多驚才絕艷的波蘭作家顯得黯淡無光。若是換個年代，或是換個國家，這些人定然會大放異彩，而不是暗自嗟嘆生不逢時了。姆羅熱克卻不在此列，他早已躋身于世界級文學(xué)巨匠之列，其藝術(shù)造詣和影響力比起四位諾獎得主也不遑多讓，如果論及作品被外譯的數(shù)量，他可算得上是波蘭文壇之最。

姆羅熱克多才多藝，創(chuàng)作過大量荒誕派哲學(xué)散文、短篇小說及中長篇小說;寫過電影劇本，還親自導(dǎo)演過其中兩部;他還撰寫過報刊專欄隨筆、雜文小品，創(chuàng)作的戲劇作品更是享譽世界。同時，他還是一位卓越的素描畫家和漫畫家。

1930年6月26日，姆羅熱克出生于波蘭南部博任齊納鎮(zhèn)。二戰(zhàn)期間，他在克拉科夫讀完高中后進(jìn)入大學(xué)，先后學(xué)習(xí)了三個專業(yè)——建筑、東方學(xué)和藝術(shù)史，但很遺憾，沒有一個專業(yè)令他滿意。

戰(zhàn)后的1950年，二十歲的姆羅熱克作為畫家和記者開始出現(xiàn)在公眾的視野中，他在《橫斷面》周刊和《高跟鞋》雜志上發(fā)表的系列諷刺漫畫作品為他帶來了最初的聲譽。1950—1954年在《波蘭日報》擔(dān)任編輯工作期間，初出茅廬涉世未深的姆羅熱克寫過一批符合斯大林主義思想意識要求的“進(jìn)步文章”，歌頌蘇聯(lián)模式的社會主義建設(shè)。但很快，他開始反思，文風(fēng)自此大變。

1956—1960年姆羅熱克在多個期刊上開辟了題為《進(jìn)步分子》的著名專欄并發(fā)表文章，對人民波蘭時期日常生活中的種種荒唐事進(jìn)行嘲諷。就如波蘭評論家楊·布沃斯基在《姆羅熱克的所有藝術(shù)》中所分析的，《進(jìn)步分子》中的笑話和幽默是基于對傳統(tǒng)新聞模式的顛覆，例如以電報式語言表述：“來自聯(lián)合國的科學(xué)活動——農(nóng)業(yè)和林業(yè)成果調(diào)研發(fā)言人稱：迄今為止，使用教授進(jìn)行森林砍伐工作對提升木材的質(zhì)量毫無影響?！蹦妨_熱克在《進(jìn)步分子》專欄中所發(fā)表的文章，以其幽默感、超現(xiàn)實的想象力和荒謬怪誕的手法成功地達(dá)到了娛樂讀者的首要任務(wù)，笑過之后的讀者逐漸地能夠從文中讀出黑色幽默背后隱藏的更深刻含義。在他成熟時期的散文和戲劇中，這些創(chuàng)作模式和手法成了他對社會和生存問題進(jìn)行深入剖析的工具。隨著時間推移，這種幽默的嘲弄逐漸被苦澀而寓意豐富的諷刺所取代。

1953年姆羅熱克發(fā)表了文學(xué)處女作——短篇小說集《來自特什米洛娃山的故事》和《實用的半身鎧甲》。后者的中譯文被收錄在花城出版社2018年出版的《簡短，但完整的故事》中。

1956年姆羅熱克發(fā)表了他的第一部長篇小說《短短的夏天》，1961年寫完了第二部也是最后一部長篇小說《逃往南方》。這兩部小說都是對波蘭外省生活的嘲諷，作家曾在那里度過童年時代，對小鎮(zhèn)生活中的虛偽和僵化非常了解，這為他提供了創(chuàng)作靈感。如果說在《短短的夏天》中作家還有著說教的傾向，而在《逃往南方》中則完全擺脫了這一風(fēng)格。

1958年姆羅熱克發(fā)表了第一部戲劇作品《警察》。這個故事可以發(fā)生在任何時代，任何地方，反映的是極權(quán)主義國家的個體，為了自我的生存而不惜一切代價維系敵對面存在的滑稽故事。在理想國度里，沒人犯罪，警察無所事事，為了避免失業(yè)，他們就運用各種手段虛構(gòu)出“階級敵人”。故事的荒誕性源于對自由概念的闡述：自由的出現(xiàn)只是為了服務(wù)于強化警察制度。在《警察》這部劇中不難讀出作者對波蘭二十世紀(jì)五十年代社會現(xiàn)實的暗喻，然而在該劇中所反映的社會機(jī)制和制度中人們的各種態(tài)度與表現(xiàn)不僅局限于波蘭的社會現(xiàn)實。此后，作家把主要精力集中在戲劇創(chuàng)作上，到1963年時他已經(jīng)發(fā)表了十部戲劇，成為享譽世界的著名劇作家。其中影響力較大的有獨幕諷刺劇《在茫茫大海上》（1961）、三幕劇《探戈舞》（1964）等。

1963年，姆羅熱克移居國外，他曾先后在法國、美國、德國、意大利和墨西哥居住過，但仍然在波蘭發(fā)表作品。1968年他在法國巴黎的《文化》期刊上發(fā)表了反對華沙公約組織武裝入侵捷克斯洛伐克的抗議信，并向法國申請了政治避難。1981年12月他又發(fā)表了反對波蘭進(jìn)入戰(zhàn)時狀態(tài)的抗議信。1990年他做了主動脈瘤手術(shù)，直到1996年才回到闊別多年的祖國。2002年他突然中風(fēng)，喪失了語言和書寫能力，在進(jìn)行了三年的康復(fù)訓(xùn)練之后，才重新握筆，寫下了與疾病抗?fàn)幍某晒詡鳌栋蜖査_爾》（2006）。2008年，作家由于健康原因于當(dāng)年再次離開祖國，移居到氣候更為適宜的法國南部城市尼斯，在那里度過了生命的最后時光。2013年8月15日，姆羅熱克在尼斯辭世，享年83歲。隆重的葬禮在克拉科夫的圣彼得和帕維烏教堂舉行，克拉科夫民族圣殿墓地是作家最終的埋骨之所。

姆羅熱克的文學(xué)創(chuàng)作改變了波蘭現(xiàn)代文學(xué)的基調(diào)。他創(chuàng)造了一種全新而獨特的荒誕風(fēng)格，筆下的主人公與塞繆爾·貝克特和歐仁·尤內(nèi)斯庫所創(chuàng)作的荒誕派人物不同，這些形象不是形而上學(xué)的、臆想出來的虛擬人物，而是來源于生活、有著真實社會體驗的人物。

姆羅熱克的小說通常以超現(xiàn)實、荒誕的故事來比喻或映射個人在現(xiàn)實世界的處境。在其創(chuàng)作中，對人與人之間的關(guān)系問題多有涉及，其觀點明顯受了貢布羅維奇的影響，認(rèn)為生活的“模式”是決定人與人之間關(guān)系和社會現(xiàn)實的力量。人為了在社會上生存，就不得不采納某種生存的“模式”，戴上假面具，接受別人的思想，扭曲自己和他人。人格是無法獨立的，人永遠(yuǎn)不能獨立于周圍的環(huán)境而完全自我地存在。人與人之間也存在著緊密的依存關(guān)系，受著他人的影響，永遠(yuǎn)難以成為真正的自己。本書收錄的《我親愛的恐龍女們》和《莫妮薩·克拉維爾——愛情故事》中的主人公莫不如此?！段矣H愛的恐龍女們》的主人公為了獲得社會普遍認(rèn)為的成功，極度害怕失敗而放棄了自己追求美的權(quán)利，選擇與丑陋或殘疾的恐龍女們談情說愛，從而獲得內(nèi)心的優(yōu)越感和世俗生活中的種種便利，很快獲得了事業(yè)上的成功。這部作品是三部作品中最為嚴(yán)肅的一部，它的荒誕性不在于故事的情節(jié)，而是主人公異于常人的價值體系和內(nèi)心世界。姆羅熱克用平滑的語調(diào)講述了關(guān)于美與丑的研究，這種不帶感情色彩的平鋪直敘反而令讀者感到毛骨悚然。

但姆羅熱克在荒誕性的處理上比貢布羅維奇更接地氣，他的荒誕派小說都發(fā)生在日常生活場景中，人物也都是現(xiàn)實中的典型形象，社會生活中的一切虛假、荒謬、自相矛盾的丑惡乃至殘酷的現(xiàn)象都受到他無情的嘲諷。他善于把生活中的種種令人不安的現(xiàn)象加以無限夸張，使其顯得無比荒唐，卻又合乎事物發(fā)展的內(nèi)在邏輯，從中常引出一些難以預(yù)料的結(jié)果，引人深思。這一特點在本書收錄的三篇小說中均有體現(xiàn)。在《我親愛的恐龍女們》一文中，一個從學(xué)生時代就對美有著極致甚至變態(tài)追求的美學(xué)教授，最終娶了一位“純粹由缺點構(gòu)成的、外貌丑陋、心腸惡毒、目光狹隘、愚蠢癡呆”的女人為妻，乍一看匪夷所思，然而隨著情節(jié)展開，這一結(jié)果又是完全合乎情理的，顯得無比真實。《騾子手冊》一篇被寫成了“教科書體”，是主人公為自己創(chuàng)立的新學(xué)科——騾子學(xué)所撰寫的入門教科書，作家煞有其事地開創(chuàng)了一個全新的學(xué)科，并對該學(xué)科——騾子學(xué)的學(xué)科命名、實驗過程、樣本的獲取過程等進(jìn)行了精彩的描述，雖然從形式上，看似是按照科學(xué)規(guī)則進(jìn)行的平鋪直敘，但騾子學(xué)完全是作家杜撰出來的學(xué)科，騾子樣本指的是一切破壞社會規(guī)則、認(rèn)知與社會共識明顯相悖的公民，因此整部作品依然延續(xù)了作家的荒誕現(xiàn)實主義風(fēng)格，所有的騾子樣本的案例都來自于現(xiàn)實生活。例如：那些為了抄近路隨意踐踏新種的草坪的人、從餐館偷偷拿走餐具的人、流氓、痞子等，這些騾子不僅存在于幾十年前的波蘭社會，在當(dāng)代中外社會中依然鮮活地存在著。

司湯達(dá)曾提出“小說，是一面鏡子，鑒以照之，一路行去”。一個半世紀(jì)之后的波蘭著名文學(xué)評論家塔德烏什·內(nèi)柴克將姆羅熱克的作品比喻為“鑒照波蘭無情現(xiàn)實的破碎之鏡”，他還指出姆羅熱克的“荒誕哲學(xué)”跟作家本人一樣，充滿了曲折的經(jīng)歷及政治上的逆轉(zhuǎn)?！八娜松且徊克闹刈冏嗲鸪跏菓?zhàn)前穩(wěn)定舒適的鄉(xiāng)村和小市民階層的生活，其后是被戰(zhàn)爭蹂躪的殘破生活，然后經(jīng)歷了蘇聯(lián)式共產(chǎn)主義革命的狂熱生活，以及最終選擇逃離的移民生活，這多變的人生經(jīng)歷對作家的創(chuàng)作特點起到了決定性影響。他在一切破滅之后，決定做一面反映人民波蘭時期殘酷現(xiàn)實的破碎之鏡……波蘭讀者在他的作品中發(fā)現(xiàn)了自己生活中不堪回首的往昔，從而長久地?zé)釔壑@位作家?！倍?zhàn)爆發(fā)時，年僅九歲的姆羅熱克還無法直接參加與侵略者的斗爭，但他已經(jīng)完全能夠體會到戰(zhàn)爭的殘酷，意識到世界體系的崩塌。盡管在他的作品中并沒有直接涉及戰(zhàn)爭的話題，然而戰(zhàn)爭的體驗所帶來的傷痛卻一直持續(xù)影響著他的創(chuàng)作，決定了他對表達(dá)方式、呈現(xiàn)手段的選擇，這不管是在他的小說中還是在戲劇、電影和繪畫創(chuàng)作中都有跡可循。

姆羅熱克不僅關(guān)注社會現(xiàn)實、政治現(xiàn)實，還關(guān)注波蘭人的精神現(xiàn)實。他在嘲諷政治體制的同時，也在描繪自己的同胞試圖適應(yīng)新的社會現(xiàn)實的心態(tài)。他在小說中嘲諷了波蘭民族的幻想、意識形態(tài)和民族特性，這些都與波蘭民族在浪漫主義早期就喪失了國家獨立和長期處于被占領(lǐng)狀態(tài)的歷史密切相關(guān)。歷史上遭受的這些慘痛經(jīng)歷直至今日依然影響著波蘭民族。半個世紀(jì)后，盡管政治制度發(fā)生了變化，財富實現(xiàn)了增長，技術(shù)得到了發(fā)展，但這些民族的幻想、迷思及恐懼依然鮮活地存在著。這一特點在作家移居國外前后（1963）首次出版的《莫妮薩·克拉維爾——愛情故事》一篇中表現(xiàn)得尤為突出。作者將他的同胞——小說主人公推入歐洲的廣闊水域。小說的題目再次體現(xiàn)了反諷的手法，這并不是一部描述愛情的浪漫故事，它旨在揭示波蘭人面對西方文明時的自卑感，以及缺乏民族自信的可悲。這部作品充分體現(xiàn)了作家對待波蘭人和祖國波蘭的矛盾心態(tài)。一方面，他厭惡波蘭人的固步自封、落后愚昧，無情地抨擊波蘭人的愚昧行為，而另一方面，他在移居國外多年后回到故土?xí)r，又坦言說：“我回到了波蘭，因為這里是我唯一真正感興趣的地方。這里是我的祖國。”他對波蘭人的性格特征做過很多總結(jié)，比如“強化”理論，他發(fā)現(xiàn)當(dāng)波蘭人找不到出路時，總是喜歡喝酒，在酒精的幫助下總能變得“強大”，從而找到解決辦法。還有關(guān)于波蘭人的恐懼的總結(jié)，姆羅熱克認(rèn)為，所有波蘭人總是不滿、憤怒和恐懼，害怕一切事物以及所有的人，甚至包括他們自己。作家自己也承認(rèn)，他的這些理論正是從自己的行為中總結(jié)出來的。在他看來，波蘭人還有一個缺點：對歷史耿耿于懷。這也正是作家不斷旅行遷居的原因之一。他一直在尋找一個沒有歷史的國家，他承認(rèn)，他選擇定居墨西哥的原因就是那里沒有歷史存在。在作家的生活和作品中那份陌生感和不適應(yīng)性是顯而易見的。他逃離波蘭，到各大洲不停地旅行，但最終還是選擇回歸波蘭，其思想中的矛盾與糾結(jié)可見一斑。

姆羅熱克摒棄了現(xiàn)實主義理念及對人物心理描寫的手法，他根據(jù)自己的法則構(gòu)建世界，在他的筆下，所有我們所熟悉的元素都被重新繪制、加以夸張甚至扭曲，價值觀的層級和秩序也被顛倒錯置。他用一種荒謬的方式來揶揄現(xiàn)實世界?！段矣H愛的恐龍女們》一文中，美和丑是統(tǒng)治世界至關(guān)重要的核心因素，由此構(gòu)建出一個奇幻的帝國：掌握美學(xué)理論的主人公成為高高在上的君王，統(tǒng)治著無數(shù)外貌丑陋但能力不凡的“恐龍女”，建立了一套嚴(yán)密的理論，利用丑來獲得神秘的力量，從而達(dá)到對美的追求，他心中極度厭惡，卻又欲罷不能。

姆羅熱克小說中敘事者的構(gòu)建是小說演繹的關(guān)鍵。大多數(shù)的故事是從“我”的角度闡述的，描述“我”所看到的事件，展現(xiàn)事件的主人公，同時還融入“我”的知識和體驗，“我”對事件的恐懼、憂慮等感受。也有些小說的敘述者與故事的主人公是同一人，有些則是隱藏的第三人，不管是上述哪種敘事者結(jié)構(gòu)，都帶有敘事者自己的信念、世界觀以及對事件的感受。

尤其值得一提的是，他筆下的敘事者從來不進(jìn)行抗?fàn)?，對發(fā)生在周圍的一切，只是如實描述，抱著完全接受這個虛擬的價值體系和世界秩序的態(tài)度。敘事者由于在認(rèn)知上的局限性而造成的這種天真表現(xiàn)與讀者對故事所反映的深刻現(xiàn)實問題的明確認(rèn)知，形成了一種“當(dāng)局者迷，旁觀者清”的強烈對比，這種對事件的表現(xiàn)手法正是作家喜劇性的來源，也是他在小說中表現(xiàn)社會上所充斥的悖論與矛盾的基本手段。作家用這種方式編寫了一段“共同的代碼”，使讀者能夠完全理解敘事者頭腦中所隱喻的內(nèi)容。

姆羅熱克的小說在體裁種類上涵蓋了歷史小說、科幻小說、奇幻小說、童話和寓言故事等多個門類，本書中收錄的《我親愛的恐龍女們》是書信體，而《騾子手冊》居然是“教科書體”。

令姆羅熱克獲得世界范圍高度認(rèn)可的是他在描述歷史時所揭示的普遍性問題，不論處于何種政治制度下，發(fā)生在哪個國度和什么歷史時期，都普遍適用的觸及支配社會和政治生活機(jī)制的問題。姆羅熱克并不局限于對制度、社會的運作方式、同胞心態(tài)的荒謬性進(jìn)行描述，還觸及更深的問題：探究人的本性，以及人作為個體與世界的關(guān)系。由此，姆羅熱克的作品收獲了全世界讀者的理解和喜愛，從法國到巴西，從日本到南非，盡管這些作品已經(jīng)問世半個多世紀(jì)，依然被不斷地翻譯和再版，擁有強大的生命力。歐美國家對姆羅熱克的作品的譯介起步較早，從二十世紀(jì)六七十年代開始，有大量的姆羅熱克短篇小說和戲劇被譯為英、德、西、俄、法等十幾種文字版本。然而這位重要的波蘭作家在中國卻鮮為人知，對他作品的翻譯也較少。最早在國內(nèi)推介姆羅熱克作品的是北京外國語大學(xué)的易麗君教授，她在1988年《世界文學(xué)》第6期中發(fā)表了姆羅熱克的八篇短篇小說譯作。1989年的《外國文藝》第3期刊載了由葉爾湉翻譯的姆羅熱克獨幕劇《哲學(xué)家狐貍》和《培訓(xùn)生狐貍》，這是國內(nèi)第一次發(fā)表該作家的劇作譯本。在1994年第1期的《新劇本》上刊登了由彭濤翻譯的戲劇《脫衣舞》。1992年，上海文藝出版社出版的《外國獨幕劇選第6集》收錄了梁音翻譯的姆羅熱克戲劇《在茫茫大海上》。

今年即將出版的《三個較長的故事》是花城出版社“藍(lán)色東歐”系列繼《簡短，但完整的故事》之后，譯介給國內(nèi)讀者的第二部姆羅熱克小說集，書中的荒誕與真實，留待讀者玩味。

[《三個較長的故事》（〔波蘭〕斯瓦沃米爾·姆羅熱克著，茅銀輝譯）將于2019年8月由花城出版社出版。本文受廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十三五”規(guī)劃項目資助。]

責(zé)任編輯 杜小燁