何平

“花城關(guān)注”做到現(xiàn)在兩年多，在平時(shí)的交流中，很多朋友最明顯的印象是“跨界”或者“越境”。但如果確實(shí)存在著“跨界”或者“越境”，我希望大家不要簡單地理解成是對寫作者“非職業(yè)寫作者身份”或者“多身份”的強(qiáng)調(diào)，即使“花城關(guān)注”做過導(dǎo)演、人類學(xué)者等的小說，也做過藝術(shù)家的詩歌。因?yàn)?，在中國，寫作者的“職業(yè)化”，與其說是自我選擇，不如說更多的是文學(xué)制度使然——我們的文學(xué)制度使得想象的作家群體像現(xiàn)實(shí)的“單位”一樣，自然而然地減員增員，也需要源源不斷地補(bǔ)充“專業(yè)”作家。

當(dāng)然，我們應(yīng)該看到，寫作者的“專業(yè)化”，在當(dāng)下青年寫作得到很大的改觀，哪怕寫作對他們而言是一份“主業(yè)”，他們也都有編輯、編劇，甚至和寫作完全無關(guān)的“副業(yè)”，或者有的人，寫作直接就是他們的“副業(yè)”。一定意義上，是網(wǎng)絡(luò)新媒體打破了文學(xué)被少數(shù)所謂精英的寡頭式壟斷，提供了全民寫作的可能，更是現(xiàn)實(shí)地改變了文學(xué)觀點(diǎn)——寫作巫術(shù)一樣的神秘感被“祛魅”，它不再是天才的事業(yè)。五四新文學(xué)所希望的推倒“貴族文學(xué)”“山林文學(xué)”，建立“國民文學(xué)”和“社會文學(xué)”，在當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代強(qiáng)大的平權(quán)和分享背景下有了實(shí)現(xiàn)的可能。

所以，今天，僅僅是不同身份之間切換并不必然帶來文學(xué)邊界的“跨界”或者“越境”。只有身份切換中的對不同身份的自我凝視和互看的“警醒”和“重審”，頓悟到差異性，才有可能激活文學(xué)的潛能。也正因?yàn)槿绱?，比如即便我做?dǎo)演的小說專題，我并不認(rèn)為導(dǎo)演們所寫的小說所從事的其他類型的文學(xué)創(chuàng)作都必然有拓殖文學(xué)邊界的可能，甚至有另外的可能——作為文學(xué)領(lǐng)地的闖入者，他們更保守更亦步亦趨更屈從膜拜文學(xué)教條。類似的例子很多，比如今天許多批評家寫小說，我看了他們的小說，能夠掙脫既有桎梏的只是極少數(shù)，往往這極少數(shù)還是像吳亮、李敬澤、張檸這些早就是一個(gè)秘密的小說家。指望“工批評然后小說”，最后可能丟了批評，也做不成小說家或者詩人及其他。所以，其他身份名世的寫作者，以“文學(xué)策展”的方式被觀看、被展示，最終要鑿穿的是文學(xué)壁壘，打破文學(xué)從業(yè)者先天的優(yōu)越感，或者文學(xué)內(nèi)部習(xí)焉不察的等級秩序——比如“海外”“邊地”這些文學(xué)空間想象，其實(shí)都是“中心”崇拜的自然結(jié)果。

譯者的小說，寫作者在譯與寫之間的旅行，也正是這樣的。

但又好像不完全是這樣的，因?yàn)?，五四新文學(xué)至今一百年，“譯”從一開始就是“寫”的重要建構(gòu)力量，沒有林紓等及其之后文學(xué)的“譯”，新文學(xué)的“寫”幾乎很難成立，而且至今仍然是，就像黃昱寧所說的：“我們無法忽視翻譯在中國現(xiàn)當(dāng)代小說發(fā)展中起到的作用——通過翻譯，我們在相對短的時(shí)間里建構(gòu)了小說這種文學(xué)樣式的框架，但與此同時(shí)，屬于中國本土的小說文本積累似乎還沒有與之匹配的厚度。”

不只是在新舊文學(xué)博弈的時(shí)刻，在中國新文學(xué)每一次崛進(jìn)的關(guān)鍵時(shí)刻，往往是“譯”提供了最有力的庇護(hù)和支援，甚至在新文學(xué)的草創(chuàng)期，一些寫作者以“譯”代“寫”販賣搬運(yùn)而成為自己的個(gè)人創(chuàng)作。反了舊文學(xué)傳統(tǒng)，新文學(xué)是從“無”開始的，而彼時(shí)，文學(xué)的職業(yè)譯者還沒有像今天如此平常多見，寫作者因有域外游學(xué)經(jīng)歷，身體力行譯寫合體也是自然。至少相當(dāng)長的時(shí)間，我們還是相信推動漢語文學(xué)的引擎不在本土，而是在域外。所以，世界上很罕見地有哪個(gè)國家能夠這樣把域外的不要說一流二流，三流四流，甚至不入流的文學(xué)都搬運(yùn)到“國語”的，而且我們評價(jià)某個(gè)漢語寫作者往往也會說“中國的卡夫卡”“中國的馬爾克斯”“中國的博爾赫斯”一直到“中國的卡佛”等，甚至有比卡佛更小的作家。能夠做他們的中國傳人，即便是“山寨”的，我們也不嫌棄。這種模仿經(jīng)由所謂的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”估計(jì)再精細(xì)的查重技術(shù)也對付不了。而經(jīng)過人工識別出的蛛絲馬跡，我們也會叫作“致敬”。

是的，毋庸諱言，中國新文學(xué)從來就是“致敬”域外文學(xué)而到現(xiàn)在的所謂蔚為大觀。

但新文學(xué)畢竟過去了百年，今天也不再是新文學(xué)草創(chuàng)期，我們觀察譯者的母語寫作，也不再是那個(gè)普遍的譯與寫不分身的文學(xué)時(shí)代?；蛘撸@也是一個(gè)過渡期，二十世紀(jì)中期到八十年代初期出生的作家有一個(gè)“外語”荒廢的斷檔，這幾代人和他們的前輩，也和更年輕的寫作者不同，他們只能通過譯作習(xí)得域外文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，他們的“致敬”首先該向譯者“致敬”。而且，他們這幾代人開始寫作的七十年代后期，譯者已經(jīng)越來越專業(yè)化，或者說職業(yè)化——譯者不以“寫”作為自己的志業(yè)，譯可以是一個(gè)獨(dú)立的存在物。

詩歌可能是一個(gè)例外。它是新文學(xué)前期的遺民，詩人和詩歌譯者合體著，能譯能寫好像是新文學(xué)從來沒有中斷過的傳統(tǒng)。小說則不同，譯寫合體的小說家，老一代里，韓少功應(yīng)該算一個(gè)，其他也有，但和詩歌相比，打一個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋确剑姼璧淖g寫合體者已經(jīng)進(jìn)入到臨床使用，而小說則還處在實(shí)驗(yàn)室階段。當(dāng)然，如果我們承認(rèn)前面描述的新文學(xué)前三十年小說家同時(shí)也是譯者的事實(shí)大量存在，今天看譯者的個(gè)人創(chuàng)作小說其實(shí)是有一個(gè)傳統(tǒng)的，只不過稍有不同的是，作為譯者，他們比前輩更職業(yè)化，往往他們是以譯者而不是一個(gè)小說家被業(yè)界熟悉，比如黃昱寧。

我們這個(gè)專題的三個(gè)譯者小說家，英語譯者黃昱寧從事小說創(chuàng)作的時(shí)間最短，日語默音譯與寫幾乎同時(shí)展開，而另一個(gè)英語譯者于是則是先寫而后譯，她們是不同的。尤其值得注意的是，作為譯者她們都沒有我們習(xí)見的雅俗文學(xué)的以鄰為壑，黃昱寧譯麥克尤恩，也譯阿加莎·克里斯蒂;于是也是珍妮特·溫特森、恰克·帕拉尼克、弗蘭納里·奧康納與斯蒂芬·金不忌;默音也是日本嚴(yán)肅文學(xué)和輕小說兼有。讀她們的小說，我們能夠感到域外類型文學(xué)影響到她們的敘事方式，這應(yīng)該是一個(gè)自然而然的結(jié)果。

而且，雖然她們已經(jīng)有了《甲馬》《八部半》《查無此人》等成熟的母語小說文本，我并不能預(yù)言她們作為一個(gè)小說家在未來比作為一個(gè)譯者更優(yōu)秀。但一個(gè)譯者深入到非母語文學(xué)的核心，返身開始她們的個(gè)人母語創(chuàng)作，打開她們，不僅從新文學(xué)譜系可以觀察到更多的譯與寫合體的小說家們?nèi)绾纬蔀橐环N新文學(xué)傳統(tǒng);而且解剖這些文學(xué)實(shí)驗(yàn)室的“小白鼠”——這些譯與寫之間的旅行者，她們的實(shí)踐、體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)、困難和限度，像黃昱寧說的那樣，“從譯者黃昱寧的角度看，寫小說的黃昱寧在試圖以世界文學(xué)的觀念和技術(shù)，而非表層的語言上的‘翻譯腔’來表達(dá)當(dāng)下以及未來的日常生活”，即使就是為矯正新文學(xué)的“翻譯腔”，這些譯者創(chuàng)造的微小實(shí)踐樣本也是有意義的。

2019年3月5日

責(zé)任編輯 許澤紅