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      現(xiàn)代繪畫本體論走向

      2019-09-10 06:59:06劉子卓方堃付良遠丁英凱
      青年生活 2019年29期
      關(guān)鍵詞:本體論形式主義

      劉子卓 方堃 付良遠 丁英凱

      摘要:本文結(jié)合俄國形式主義和英美新批評主義關(guān)于藝術(shù)形式的理論,以形式主義對古典美學(xué)本體論的批判為線索,分別從語境、含混、反諷和張力四個方面探索現(xiàn)代繪畫的形式生成為審美對象的合理性。從而確證形式即本體的現(xiàn)代繪畫本體論的新走向。

      關(guān)鍵詞:現(xiàn)代繪畫 本體論 形式主義

      形式突破了古典藝術(shù)本體論的囫圇,通過語境轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫語言,進而含混形成了繪畫語言的特性,再之通過反諷使繪畫語言成為審美對象,最終通過張力確立繪畫的審美特性。語境—含混—反諷—張力的遞進生成使形式在現(xiàn)代繪畫中成為了審美對象,確立了形式即本體的本體論走向。

      在現(xiàn)代繪畫中,繪畫的語境把一般語言帶進了一個新方向,使詞偏離本意,發(fā)生一種創(chuàng)新的變化,形成了繪畫語言。如果說科學(xué)語言的特點是明晰,那么,繪畫語言的特點就是含混。

      現(xiàn)代繪畫的含混,首先是一種位置關(guān)系含混,其次是意義含混,再次是邏輯含混。含混使繪畫語言生成為審美的對象。第一,位置關(guān)系含混。包括體積位置關(guān)系的含混和主客位置關(guān)系的含混。首先,自文藝復(fù)興起,繪畫一直遵循近大遠小的透視原則,其目的是賦予二維的畫面以三維的景深。到了19世紀,塞尚打破了這一傳統(tǒng)的法則。他多角度的觀察自然景象,并在畫面上重新加以安排,將其組成一副畫。在畫面中,房屋、樹木、山脈的體積究竟是一種怎樣的位置關(guān)系,是不清楚的。其次,塞尚的繪畫語言看似笨拙,繪畫語言所呈現(xiàn)的模糊感與其早年堅實的形體感大相徑庭,而這恰恰是主客關(guān)系予以交融的結(jié)果。他擺脫了傳統(tǒng)西方思維模式中主客二分的對立關(guān)系,趨向主客含混交融的物我兩忘,也正是因為主客關(guān)系的含混造就了塞尚繪畫意境的鮮明。

      第二,意義含混。如普遍風(fēng)格語言的抽象藝術(shù)。它突破了以往繪畫的聯(lián)想性質(zhì),消解了作品的參考屬性,確立了非程式的幾何構(gòu)成,具備了意義無法被破譯的審美性質(zhì)。在對抽象藝術(shù)進行審美觀照時,面對一種新的繪畫形式,以往繪畫本體的價值取向被消解了。觀者的介入與作品主觀生動的對話,一種觀者發(fā)明式的提議結(jié)合繪畫語言的余波,使畫面所呈現(xiàn)的意義含混起來。而正因為繪畫意義的含混,反而更好地表達了內(nèi)心的矛盾與豐富。

      第三,邏輯含混。這類含混在立體主義繪畫中最為明顯,如杜尚《下樓的裸女》。在筆者看來,他之所以在紐約“軍械庫展”中激起公憤,其主要因素是它不符合傳統(tǒng)繪畫的視覺邏輯?!断聵堑穆闩啡宋锱c背景緊密結(jié)合在一起,文藝復(fù)興以來的空間透視被削減了,畫面形式更為扁平。他不是邏輯的、準確的畫出一個人,觀者只能由標題的引導(dǎo)對其進行觀照,它不再是一種模仿的藝術(shù)形式,打破了寫實藝術(shù)的觀看邏輯與表現(xiàn)邏輯,在似與不似的含混邏輯之間獲得了平衡。其實從美學(xué)的角度來看,準確的呈現(xiàn)反而失去了藝術(shù)的味道。正是繪畫語言邏輯關(guān)系的含混,才賦予現(xiàn)代繪畫審美之象的氣韻生動??偠灾?,含混是此時繪畫形式的特性,含混使繪畫語言成為了審美對象。

      如果說含混重在從繪畫語言本身來談審美特性,那么反諷則強調(diào)在現(xiàn)代繪畫中繪畫語言是如何否定一般語言而成為審美對象的。所謂反諷,顧名思義,反向自身的諷刺。語言一旦進入繪畫當(dāng)中,就會受到繪畫語境的壓力,使之不斷地自我矛盾,反諷自身??茖W(xué)語言和理論語言主要是陳述語言;而在繪畫中任何陳述的語言都得承擔(dān)藝術(shù)語境的壓力,并在語境的壓力下否定自身,改變性質(zhì),甚至面對科學(xué)理性也是如此。例如蒙德里安《紅黃藍構(gòu)圖》,對理性的信任在其繪畫語言里消失了,人們被帶進了一種很高的哲學(xué)境界,猶如維特根斯坦的名言“神秘的不是世界是怎樣的,而是它竟是這樣的。”反諷又是互諷。反諷是就語言自身從一般語言轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫語言而言,互諷是對已成繪畫語言的諸成分進入審美生成而言。仍以蒙德里安為例,《紅黃藍構(gòu)圖》中橫平豎直的線條給人以破碎感,但是線與線之間所形成的面又以一種完整感來抵抗這“破碎”,二者形成互諷。緊接,畫面中的黃色、紅色、藍色色塊給人的視覺沖擊使完整進入到完美,增強抵抗。當(dāng)觀者從局部再次抽離出來進入整體畫面時,“完美”又“破碎”了。蒙德里安、康定斯基的繪畫就是由各種對立因素的互諷結(jié)合成了審美對象的有機整體。

      最后就是張力。外延與內(nèi)涵構(gòu)成了現(xiàn)代繪畫的兩級,兩極之間就是繪畫的張力。現(xiàn)代繪畫可以從兩級中的任何一端開始,但必須走向另一端,并填滿之間的所有的點,才能使繪畫成為繪畫。因此,張力是繪畫的審美特性。張力浸透與現(xiàn)代繪畫的形式之中,含混、反諷也可以用張力來予以解釋。例如馬列維奇的《白上白》。畫面形式茫茫一片,它既是無又是有,無與有形成了一種張力。它既意味著現(xiàn)代藝術(shù)世俗的一面,指向了當(dāng)代藝術(shù)的名利場。又意味著現(xiàn)代藝術(shù)高潔一面,指向了藝術(shù)終結(jié)后的轉(zhuǎn)向。這二者之間形成一種張力。正是這些張力使現(xiàn)代繪畫的意境韻味無窮。

      參考文獻

      [1]繪畫的“回歸”[D].劉海平.中央美術(shù)學(xué)院2012

      [2]現(xiàn)代繪畫簡史[M].上海人民美術(shù)出版社,(英)里德著,1979

      [3]西方美術(shù)史教程[M].陜西人民美術(shù)出版社,李春著,2002

      [4]西方美術(shù)史教程[M].陜西人民美術(shù)出版社,李春著,2002

      [5]“有意味的形式”與后印象派繪畫[J].黃志華.桂林市教育學(xué)院學(xué)報(綜合版).1999(04)

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