論演奏者內(nèi)心聽覺能力的培養(yǎng)

關(guān)文榮

摘要：音樂帶給人們聽覺上的享受。敏銳的聽覺能力可以準(zhǔn)確的把握住音樂信息，并形成對音樂的感覺。相比較來看，內(nèi)心聽覺對演奏者具有極其重要的作用。而如何能夠認(rèn)識其重要性以及如何進(jìn)行內(nèi)心聽覺能力的培養(yǎng)也是演奏家的一門必修課。本文章將通過聆聽、想象、實(shí)踐與記憶等不同的形式進(jìn)行論證，研究內(nèi)心聽覺能力的形成途徑。

關(guān)鍵詞：內(nèi)心聽覺 音樂信息 音樂感覺 形成途徑

對于演奏而言，音樂是聽覺上的享受，音樂藝術(shù)以聽覺為基礎(chǔ)，聽覺，反映出出音樂藝術(shù)最基本的特征。

古代歷史發(fā)展過程中，著名的文化理論家劉勰就提到過：“創(chuàng)作者的創(chuàng)作過程是為了抒發(fā)感情，而聽眾在作品當(dāng)中感悟到創(chuàng)作者的情感。欣賞音樂則要通過音響來感知聽到的作品，且能較準(zhǔn)確地體會(huì)到作品所表達(dá)的情感內(nèi)涵。其中欣賞音樂的過程就是感情體驗(yàn)的過程，是欣賞者個(gè)人感情融入到音樂情感當(dāng)中，兩者產(chǎn)生共鳴。而較強(qiáng)的音樂聽覺能力將會(huì)給聽者帶來深刻的情感體驗(yàn)。專業(yè)演奏者能夠運(yùn)用自己敏銳的聽覺能力來捕捉音樂信息和獲得音樂感覺是學(xué)習(xí)音樂作品不可缺少的基本功。加之音樂本身是一個(gè)瞬間的流逝的，且無法復(fù)制、無法保留，所以一個(gè)好的聽覺能力對于演奏者是多么的重要。以前的音樂要想“保留”，只能通過譜面來記錄音符，這樣才能讓后人知道作曲的音樂。但是從19世紀(jì)1877年愛迪生發(fā)明留聲機(jī)直到現(xiàn)代，特別是通過現(xiàn)代的錄音技術(shù)的實(shí)現(xiàn)和發(fā)展，聲音被保留的效果也越來越真實(shí)，我們也才能聽到大量的經(jīng)典作品被優(yōu)秀的演奏者（演唱者）來詮釋，同時(shí)也使我們后人能更好的了解與更好的學(xué)習(xí)音樂藝術(shù)。

而根據(jù)聽覺形成過程以及作用方式的差異，聽覺劃分為兩種形式：一是外部聽覺（也被稱作被動(dòng)聽覺）、二是內(nèi)心聽覺（也被稱作主動(dòng)聽覺）。而后一種聽覺能力的提升對演奏者至關(guān)重要，這作為本文研究的核心。

一、內(nèi)心聽覺的含義及其特征

內(nèi)心聽覺是指在腦海中開展的音樂活動(dòng)，而內(nèi)心的聽覺能力相關(guān)的心理現(xiàn)象代表著聽覺意向的變化?！雹俣鴥?nèi)心聽覺屬于學(xué)習(xí)音樂者的重要的音樂能力，這種能力使其構(gòu)成內(nèi)心聽覺音樂意向，反映出其對音樂的創(chuàng)造力以及先導(dǎo)性的特征。

內(nèi)心、外部聽覺存在的最明顯的差異在于，前者屬于內(nèi)心對全新的音樂的積極主動(dòng)的探索、或是預(yù)測以及感受。后者屬于被動(dòng)接受外界音樂，注重對某種聲音或是外部音樂的感知以及記憶過程，這種聽覺帶有一種獨(dú)立性。比如：當(dāng)我們聽到某種聲音我們可以通過外部聽覺分辨出這種聲音是樂音還是噪音，如果是一段旋律我們也可以聽出這是什么作品，或者經(jīng)過音樂訓(xùn)練的人還能更快速的聽出這段旋律的節(jié)奏、和聲、使用的樂器等等。但這也僅僅是外部聽覺，因?yàn)闊o論你從某一段旋律中分辨出再多的節(jié)奏、和聲、使用樂器，如果不加以內(nèi)心的聽覺的參與，聽到的始終都是一個(gè)個(gè)不能聯(lián)系起來加以運(yùn)用的片段。而內(nèi)心聽覺離不開外部聽覺，其注重心理上全面的運(yùn)用聲音，反應(yīng)出對音樂整體形成的聽覺意象，或是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這個(gè)范圍，“它并非外部聽覺在內(nèi)心層面的簡單的復(fù)制粘貼，在脫離了外部聽覺的限制以后，音樂內(nèi)心聽覺具有創(chuàng)造性以及先導(dǎo)性?！雹谝宰髑覟槔饕獞{著內(nèi)心聽覺創(chuàng)作作品，并在此基礎(chǔ)上選擇滿足其內(nèi)心需求的不同音響手段，作曲家僅僅在感受到心中所需的音樂以后，才將其創(chuàng)作出來，這種內(nèi)心聽覺決定了作曲家的作品呈現(xiàn)方式。例如，偉大的德國作曲家貝多芬，失聰之后仍寫出了大量的音樂作品其中就包括譽(yù)為經(jīng)典的不朽作品——第九《“合唱”交響曲》;捷克民族樂派影響力較大的作曲家斯美塔那的最為經(jīng)典的交響詩套曲的作品《我的祖國》，是雙耳失聰后的作品。音樂領(lǐng)域，人們將其稱作音樂天才，而其實(shí)在作曲家的意識當(dāng)中，積累了不同的音樂音響，掌握了不同的音樂表現(xiàn)形式。如同樂評家們強(qiáng)調(diào)的“這明顯利用了以往積累的大量素材以及較強(qiáng)的聽覺能力，與更高層次的音樂想象力與多種音樂邏輯手段?！庇捎陔p耳失聰，使其不得不利用聽覺表象的綜合與理性的邏輯思維或是發(fā)展。”③演奏家也不例外，其演奏過程中也在內(nèi)心當(dāng)中感受到了一些即將要走出的音響，然后保持演奏自如，或是準(zhǔn)確判斷后續(xù)的音質(zhì)、或是變化速度、音色等，最后通過調(diào)整，使其可以保持最佳的演奏狀態(tài)，進(jìn)一步提升音樂效果;與此同時(shí)，音樂欣賞并非外部聽覺器官發(fā)揮作用，而是聽覺器官與外部因素相互作用的聽覺活動(dòng)，在感受音樂魅力的過程中，內(nèi)心的聽覺指導(dǎo)其作出最佳的選擇。內(nèi)心聽覺的創(chuàng)造力較強(qiáng)，演奏者心理狀態(tài)的培養(yǎng)產(chǎn)生很大的影響，而且更應(yīng)該是長時(shí)間堅(jiān)持，不能間斷。

二、如何培養(yǎng)演奏者的內(nèi)心聽覺能力

（一）學(xué)會(huì)聆聽

有很多人說聽音樂時(shí)閉著眼睛或者找一個(gè)安靜的地方只亮一盞小燈的時(shí)候聽音樂最好，這樣會(huì)方便于想象甚至是方便“與古典大師們對話”······ 但我認(rèn)為聽音樂有的時(shí)侯還是需要感官的參與。特別是聽大師級的演出，他們的表情，肢體語言隨時(shí)都在影響著你的感受，有時(shí)甚至視覺帶給我們的沖擊超過了聽覺。就像著名大提琴演奏家馬友友和他的朋友們在演奏改編自皮亞佐拉的“l(fā)iber tango（自由探戈）”時(shí)，其帶給我們的感受是超出想象的。這么一段耳熟能詳?shù)那颖凰麄冄葑鄷r(shí)的一個(gè)閉眼，一個(gè)抿嘴······甚至是在交替演奏時(shí)相互傳遞交流出的每一個(gè)眼神或是身體的傾向都在完美的表現(xiàn)著音樂，讓人感覺他們那些動(dòng)作都是音樂不可缺少的重要組成部分。

美國頗負(fù)盛名的作曲家科普蘭在其經(jīng)典的作品《怎樣欣賞音樂》當(dāng)中就提到過：“想要對音樂加深理解，則應(yīng)當(dāng)注重傾聽音樂?！雹芤虼?，對演奏者而言，只有堅(jiān)信其音樂潛能，傾聽音樂，才可以提升自身的音響美感。

聆聽音樂時(shí)，內(nèi)心聽覺感知能力得以提升，主體并不僅僅只是孤立的音高聽辨，而注重音樂的整體感知力，也就是從整體上提升音樂的美感及其所帶給聽者的共鳴。對于器樂演奏者而言，聽覺才是把握音樂作品的關(guān)鍵性因素，多聽才可以提升其音樂感知力。而聆聽也可以在很大程度上提高演奏者內(nèi)心聽覺能力。在聆聽大量的優(yōu)秀音樂作品以后，才可以感受到中外音樂史上不同歷史發(fā)展階段、各個(gè)流派、作曲家的音樂作品的魅力，更以此提高自己的的音樂理解能力和改正、改善自己在演奏（或演唱）中的錯(cuò)誤和不足，從而進(jìn)一步引發(fā)和加強(qiáng)自己對音樂作品的情緒感染與共鳴。

（二）學(xué)會(huì)記憶

訓(xùn)練記憶力對提高演奏者內(nèi)心聽覺能力具有重要作用，可以最大程度上發(fā)揮其音樂聽覺意象，由此可見，良好的音樂記憶決定了演奏者的內(nèi)心聽覺能力的變化。

而有些演奏者通常“背奏”一些作品都是將作品練熟，從而在演奏時(shí)再以練琴時(shí)手感的順序進(jìn)行演奏，也許這是個(gè)人練琴的習(xí)慣，但如果萬一在演奏中突然腦中一片空白，“手感”突然消失，加之外界不可避免的干擾，而大腦并沒有準(zhǔn)確記憶樂譜，那么將是什么后果呢？！也許反應(yīng)快的可以臨時(shí)拼湊，將忘的一段跳過直接進(jìn)行下一段的演奏，可如果反應(yīng)慢些或心理素質(zhì)不太好會(huì)怎么辦？聽眾就算不熟悉作品，通過演奏者聲音的間斷，卡殼，不斷地反復(fù)同樣也能知道演奏者忘譜了。如果聽眾能原諒演奏者的失誤，也許會(huì)在演出結(jié)束后給于鼓勵(lì);可如果聽眾不許呢？這對于演奏者將是致命的打擊！

所以如果一名音樂家具有較強(qiáng)的音樂記憶能力，那么其極有可能具有良好內(nèi)心聽覺能力，而背譜演奏作為提升演奏者音樂記憶力的最常見的方式。因此，真實(shí)完整的背譜演奏能夠使演奏者集中注意力進(jìn)行音樂創(chuàng)作，這一過程也可以推動(dòng)其音樂表現(xiàn)力的全面提高。

例如管樂類的單簧管在演奏美國作曲家格什溫寫的“藍(lán)色狂想曲”（鋼琴與樂隊(duì)）的開始部分時(shí)，單簧管從一個(gè)低音經(jīng)過連續(xù)的音程上行模進(jìn)至最后一個(gè)高音的這一小段，如果演奏者內(nèi)心聽覺不好或運(yùn)用不當(dāng)，其演奏中就會(huì)總感覺音符的高度不夠或音樂不夠流暢，而且會(huì)影響引出樂隊(duì)后的音響、音準(zhǔn)！如果是小提琴在某個(gè)作品的演奏中沒有運(yùn)用內(nèi)心聽覺也會(huì)有這種“音不準(zhǔn)”的后果，例如小提琴曲“苗嶺的早晨”，曲子前面是大段的小提琴在E弦的高把位上模仿苗嶺山林里的鳥叫，但如果內(nèi)心聽覺差就不能正確演繹作品，從而也失去全曲的效果！

所以演奏者在背譜演奏的過程中，應(yīng)當(dāng)以內(nèi)心聽覺感悟旋律的變化，以及音樂作品的音色、音質(zhì)，才可以充分展現(xiàn)聽覺表象，全方位控制演奏的變化，使大腦、心臟、手腳、眼睛等各個(gè)部位相協(xié)調(diào)，思維情感、視聽覺、肌肉神經(jīng)等實(shí)現(xiàn)完美配合。而美國影響力較大的心理學(xué)家J.R.安德森曾提到：“我們最佳的記憶在于對有價(jià)值的信息的記憶?！雹菖c此同時(shí)，背誦樂譜也能夠根據(jù)樂曲的曲式結(jié)構(gòu)的分類形式，選擇分段背奏的方法，對形式大體相同，變化不明顯的樂段應(yīng)當(dāng)關(guān)注其相似樂段的差異點(diǎn)。任何一個(gè)演奏家想要在內(nèi)心感悟音樂作品的本質(zhì)，則應(yīng)當(dāng)深刻的理解音樂作品。而演奏者通過背譜的方式可以加深對作品的理解，形成新的記憶，這在一定程度上提高演奏者的音樂感知力，從整體上把握音樂作品的變化。

（三）學(xué)會(huì)想象

對于音樂想象而言，聽覺意象是其決定性因素，內(nèi)心聽覺是建立在想象的基礎(chǔ)上形成的。感知決定了內(nèi)心聽覺能否形成，音樂想象是用于衡量內(nèi)心聽覺發(fā)達(dá)程度的重要因素，由此可見，演奏者自身音樂想象能力的提升，在很大程度上帶動(dòng)著演奏者的音樂感知的完善。

以鋼琴為例，當(dāng)我們演奏不同時(shí)期的作品時(shí)，應(yīng)先明白不同時(shí)期作品的不同風(fēng)格。如古典時(shí)期鋼琴作品需要音響的顆粒性，而演奏貝多芬的作品時(shí)，既需要保持音響的顆粒性，更需要表現(xiàn)貝多芬式的鋼琴“交響”音響。比如在貝多芬早期的奏鳴曲中也就已經(jīng)具有交響性，比如第7首D大調(diào)奏鳴曲的第一樂章中前面的幾個(gè)小節(jié)是左右手由D、升C、B、A、升C、D、升F、A、D···的單音以P的力度出現(xiàn)到最后左右手八度上行的ff力度，這么一個(gè)樂句我們可以聯(lián)想貝多芬的第七交響曲第一樂章中的引子部分中同樣的由一個(gè)單簧管引出最后全體齊奏中的效果并將其運(yùn)用到這個(gè)奏鳴曲中的演奏中;再比如當(dāng)?shù)谄呤鬃帏Q曲的呈示部的副主題出現(xiàn)時(shí)，由升F到D的上行小六度的跨度（D音是強(qiáng)拍位置）使旋律充滿了流暢自然的親切感，而左手是分解的爬音織體伴奏，既要突出爬音中第一個(gè)音連續(xù)的流動(dòng)性，又不能讓伴奏打斷或強(qiáng)于右手的旋律，那我們可以想象右手的旋律是交響樂隊(duì)中第一小提琴的演奏，而左手爬音低音可以想象成交響樂隊(duì)中低音提琴厚重但輕巧的走動(dòng)，使樂曲低聲部平穩(wěn)，而左手剩下的音符可以想象成中提琴和大提琴的音色，但同樣也不能打斷或強(qiáng)于右手旋律的流暢與完整······

再比如演奏莫扎特的鋼琴作品，演奏者同樣需要將自己的左右手想象成“弦樂四重奏”。右手旋律想象成第一小提琴（有時(shí)也可以是第一、第二小提琴齊奏），再將其余的不同聲部分別想象成第二小提琴，中提琴和大提琴。這樣既方便提醒演奏者注意音樂性，同時(shí)也能更好的鍛煉我們的內(nèi)心聽覺感受，當(dāng)我們養(yǎng)成這種習(xí)慣時(shí)，就會(huì)通過想象，使其自己演奏的音樂特色更加鮮明，個(gè)性化風(fēng)格更明顯！

由此可見，想象作為演奏過程中決定性的心理要素，演奏者應(yīng)當(dāng)利益不同的渠道，積累更多的生活知識，表達(dá)其形象感受，并將其與演奏相結(jié)合，進(jìn)一步提升演奏的生命力，也是呈現(xiàn)內(nèi)心聽覺感受的基本形式。

與此同時(shí)，視唱練耳可以在一定程度上鍛煉眼演奏者的內(nèi)心聽覺能力，并從多個(gè)渠道，訓(xùn)練演奏者的這種能力?；蚴峭ㄟ^內(nèi)心默唱、或是通過視唱以及背唱的方式、或是進(jìn)行音程構(gòu)唱以及填空改錯(cuò)等形式、以及曲調(diào)旋律模唱的方法相結(jié)合提高其內(nèi)心聽覺能力。而單音符的方法與曲調(diào)旋律相結(jié)合也是提升音樂感知力的重要手段。甚至是在沒有現(xiàn)成樂器校音的前提下通過內(nèi)心讀譜也能使內(nèi)心聽覺能力得到明顯的提高。也可以運(yùn)用傳統(tǒng)視唱練耳的方法與現(xiàn)代多媒體的視聽手段相結(jié)合來提高音樂感知力。

三、總結(jié)

由此可見，提高演奏者的音樂內(nèi)心聽覺能力，可以最大程度上提高其音樂綜合素養(yǎng)，是其感受音樂語言魅力以及形成規(guī)模的形式，我們將其當(dāng)成演奏的關(guān)鍵性的一部分，除了進(jìn)一步加深對聽覺概念的認(rèn)識，在實(shí)際發(fā)展過程中也應(yīng)當(dāng)不斷提高自身對優(yōu)質(zhì)音響分辨能力，在此基礎(chǔ)上，感受音樂的律動(dòng)以及無窮的魅力！

參考文獻(xiàn)：

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注釋：

①《音樂內(nèi)心聽覺的心理學(xué)原理》[J].普凱元 交響2000（6）

②《音樂內(nèi)心聽覺原理初論》[J].普凱元 宋超 交響2002（1）

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⑥《音樂心理學(xué)基礎(chǔ)》[M].普凱元 安徽文藝出版社 1988.107