主講人：劉墨（北京大學歷史文化資源研究所研究員）

時間：2018年7月

地點：十萬蓮花館

吳昌碩（1844-1927），原名俊、俊卿，字昌碩，號缶廬，別號甚多，有苦鐵、破荷、老缶、大聾等。浙江安吉人，青年時曾經(jīng)學過辭章、訓詁、書畫等，后來終于在書畫方面取得了巨大的成就。

吳昌碩是當之無愧的大師，無論從哪個方面來說，在20世紀，他都是不可超越的。他的篆刻開宗立派，書法開宗立派，繪畫也開宗立派——在中國藝術(shù)史上，像他這樣開宗立派的人物，還是不多的。

說到吳昌碩的畫，必先說他的書法與篆刻。因為他在題材方面并沒有多少新的開拓，畫題亦不廣泛，相對于花卉，山水人物都比較弱。所以不談他的書法，就不大能理解他的繪畫。

他的書法蒼蒼莽莽，篆書如此，隸書如此，行草書也是這樣。人們都十分推崇他的《石鼓文》，但我認為他的最高成就并不在這方面，而是寫《散氏盤》的那一種。像這種風格的書法，可算是充滿“金石氣”了，老辣、老到，真力彌滿。

如果說從宋代開始就有一種“老境美”開始被推崇的話，那么，這種老境的美，在吳昌碩這里發(fā)揮到了極致，在他這里也可以說是一個終結(jié)。從齊白石開始，又重新回歸于古秀。

他的行草書也不弱，清人行草書好的不多，且受館閣體的影響，不能放縱。吳昌碩就能放縱，他是學王鐸的。但細看他的行草書，形式很好，書卷氣卻少，有很霸悍的氣息。受吳昌碩影響的人，都有這種霸悍氣，而不是溫文儒雅的書卷氣。

再說他的篆刻。

他早年學浙派，但浙派是較為破碎的，其實看吳昌碩的印中也有較為“破碎”的感覺，但是他的這種“破碎感”，卻仿佛是久歷風霜而來的。在他之前，篆刻以巧妙見長，可是在他之后，篆刻的品格和氣魄都大了起來，雄渾起來，破碎不但不是缺欠，反而是一種特色了。

據(jù)說他學畫很晚，大概有五十多歲了吧，是在任伯年的勸說之下。這個故事是這樣的：任伯年問吳昌碩為什么不畫畫，吳說不會，任說，你的書法和篆刻的底子那么好，應(yīng)該畫得很好。說完，就讓吳昌碩在紙上畫幾筆，很難為情的吳昌碩隨意在紙上涂了幾筆，不想任伯年卻說：你的線條很好，我無法教你。遂使吳昌碩很有信心地來作畫了。

這個故事，我們可以從兩個方面來解讀：

一、線條是吳昌碩繪畫的靈魂，離開了線條，就無法談他的繪畫。

二、正因為吳昌碩是從書法人手來作畫的，所以他沒有造型方面的訓練，而繪畫作為一種藝術(shù)種類，造型因素是極其重要的。甚至可以說，離開造型，繪畫就不成其為繪畫。即使是西方現(xiàn)代的抽象藝術(shù)，其中也有造型的因素，只是這種造型與古典藝術(shù)的造型不同而已。

前面我說過，人們都很推崇吳昌碩的《石鼓文》書法，盡管那是他面目極為突出的一種，但我認為它并不是吳昌碩最好的作品，有太多的習氣。他最好的作品，是他臨《散氏盤》并在《散氏盤》的基礎(chǔ)上加以變化的那一種，古樸老辣，生展流動，吳昌碩畫紫藤或者葫蘆的藤蔓，都是從這種筆法變化而來的。

吳昌碩的繪畫語言，與他的書法語言是一致的。任何一個大師，都是將自己的個性語言推到極端，推不到極端，也就成不了大師，這一個很簡單的事實。

吳昌碩將其藝術(shù)語言和個性推到了一個極致，以致學習他的人沒有辦法從他的風格中再跳出來，如王個簃、諸樂三、吳茀之等人皆是。齊白石學吳昌碩，卻不是面貌上的學，而是從自己的個性的角度來學，而且他們天性不同，齊白石比他有情趣。而潘天壽，還沒太學，就跳出來了。

吳昌碩在畫中成功地融人了金石氣，也將文人繪畫的“秀”無形中排斥出去了。我不是說在他的畫中不見滲透在文人畫骨子中的“秀”字，而是說，從揚州八怪而后畫壇中的“俗艷”，在吳昌碩身上同樣不可避免。而虛谷就不是這樣，盡管他的顏色也很艷麗，但骨子里是超凡脫俗的。

吳昌碩的畫有很多是較為粗獷的?！按肢E”中本易包含兩種東西：一個是“粗糙”，一個是“粗俗”。學吳昌碩的人往往容易墜入這二者中去，實際上就是在學他的粗獷的過程中，融進了不可避免的“粗俗”與“粗糙”，只是吳昌碩的功夫精深，能夠避免這二者，不使之過分，而別人就沒有這個本事了。

吳昌碩的身上，也可以看到近代畫家和古代畫家的區(qū)別。古代畫家極力表白自己在追求一種不食人間煙火的高逸之氣，因此風格是冷逸、高簡，而吳昌碩這一代畫家卻與他們的前輩不同，他們開始離開鄉(xiāng)村走入都市，風格也不是不食人間煙火的冷逸，而是必須和新興城市中興起的商業(yè)方面的某種因素相吻合。所以在他前輩的畫上，如在趙之謙的畫中，常題“大富貴”之類并不避俗的話，吳昌碩也是如此，且將這一切發(fā)揚光大了，他用墨用色都很濃，畫富貴的牡丹不說，即使是畫梅花，也熱烈非凡，為新興的商人階層所喜聞樂見，中國古代畫家的隱逸性格，在吳昌碩這一代的人身上，已經(jīng)所剩無幾。比如在王震（一亭）的身上，這種特色更為明顯。

吳昌碩特別喜歡粗筆重墨，也特別喜歡一些濃艷的色彩，加上他粗放的風格，我忽然問感到，吳昌碩的出現(xiàn)，以及他的風格為人們所激賞，實際上已經(jīng)宣告：此時欣賞中國畫的人們已經(jīng)開始需要一種很強烈的刺激了，而中國畫固有的微妙、清淡、簡遠等等，即將或已經(jīng)要被人們忘卻了！

也就是說，吳昌碩可以不受西畫的干擾，然而卻不能不受“世俗”的侵蝕。他的畫，以日本人購者為多，而日本人卻往往是看好他以前作的某幅畫之后才又訂貨的，并且就讓他“臨摹”某幅畫，所以吳昌碩實際上是不斷地在重復自己，而缺少更多的精尖之作。如果將他一些雷同的與應(yīng)酬的作品去掉，他絕對是一代不可企及的大師;如果將他那些泛泛的應(yīng)酬之作放在一起，我們恐怕就要換另一種眼光來看吳昌碩了。

不管怎么說，我們無法否認在吳昌碩的畫中，已經(jīng)有一些消費性和商業(yè)化的傾向。一代大師尚且如此，又怎能阻止20世紀下半葉的人向這方面傾斜呢！

附帶一提的是蒲華（1832-1911），很多人覺得蒲華被遺忘是不應(yīng)該的，于是做翻案文章，把他舉到一個很高的位置上。作為那個年代里有特色的畫家，蒲華應(yīng)有其位置，可是說他有多精彩，和吳昌碩比。下就知道了

筆不精，墨不妙，提得再高，也還是到不了吳昌碩的高度。但齊白石不同，他的風頭一直在吳昌碩之上。

關(guān)于大寫意，我一直認為，沒有了“詩”和“書法”，自然就沒有“大寫意”。

錢仲聯(lián)《近代詩鈔》第二冊第637頁，即為吳昌碩的詩。關(guān)于他的詩，錢仲聯(lián)以為：“近代畫家工詩，以吳昌碩為第一?！?/p>

譚獻《復堂日記》以為吳昌碩早年的詩，“詩篇峻削，剝落凡語，有傅青主、吳野人之遺風”。

《缶廬詩敘》：“幽語而思則雋，險致而聲則清，如古琴瑟之不諧里耳?！?/p>

近代詩壇教主陳衍選《近代詩鈔》，甚至認為：“異哉！書畫家詩，向少深造者，缶廬出，而前無古人矣！”

那么，他的詩水準如何呢？我選幾首。

《宿曉覺寺》：“寒月一庭霜，安禪假石床。遙泉入清夜，落葉響長廊。鐙護前朝火，鄰舂漏歲糧。老僧知梵字，聊與考盧倉?！?/p>

《歸金麓山》：“夕陽逗林薄，獨自返柴關(guān)。飛鳥戀故木，行云思舊山。逢人問親友，方語雜荊蠻。惆悵清溪上，空余水一灣?！?/p>

《讀金鐵老先生詩稿》：“壁壘建安敵，性情湖海知。先生真耆古，上壽固其宜。展卷商懷抱，臨風想鬢絲。姑蘇臺畔月，相見立多時。”

《蕪園圖自題》：“大鈞無遺澤，萬物遂其私。榮悴聞不同，亦復得安之。蕪園何所蕪，人與蕪園期。即此足容托，荒陋安足辭。遙遙望白云，慨然發(fā)長思。寂寞山城隅，地偏荊榛長。赤手把長镵，種竹開茅堂。念昔歸仁里，高曾茲允藏。滄桑人世殊，三徑久已荒。卜居桃城中，未殊居故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)雖未遠，易地心憂傷。邱壑望不見，四山云茫茫?！?/p>

當然，他的詩，有人指出時有代筆——代筆應(yīng)有可能，就像他的字或畫都有代筆一樣，然而，如果一切皆出自于代筆，又豈有吳昌碩哉！

所以看吳昌碩的大寫意，第一要看他的詩，第二要看他的書法，第三要看他的篆刻，然后才是他的大寫意，否則，大寫意之大，和大師之大，就無從理解了。